Режиссура как компонент технологического процесса подготовки культурно-досуговой программы

Режиссер в культурно-досуговой программе выступает в трех лицах. В.И.Немирович-Данченко считает, что: 1. «ре­жиссер - толкователь; он же - показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режис­сером-педагогом; 2. режиссер-зеркало, отражающее инди­видуальные качества актера; 3. режиссер-организатор всего спектакля»¹.

Режиссура, постановка культурно-досуговой программы - это каждый раз сотворение нового мира, в котором не только воплощен замысел, идея программы, но и происхо­дит непременное формирование творческой личности ре­жиссера в самом процессе создания программы.

А. Довженко говорил о режиссерской профессии: «Это больше чем профессия, это деятельность, деятельность очень сложная, требующая целого ряда данных. Одно из главнейших слагаемых для режиссера - чувство красоты, которое несет в себе человек, стало быть, и режиссер, пока­зывающий этого человека.

¹ Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. - М., 1936. - С. 34.

... Режиссеру нужно умение видеть мир, видеть его в его благороднейшей направленности, видеть его в совершенст­вовании, в его возможностях»¹.

Перед режиссером культурно-досуговых программ сто­ит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом воспроизведении словесного мате­риала, как в драматическом театре, где слово превалирует над другими компонентами. Режиссер культурно-досуговых программ создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного простран­ства, на котором действует огромное количество исполни­телей.

В руках у режиссера - автора сценария программы - ог­ромный арсенал выразительных средств, и целиком от него зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель преследуют, какие функции выполняют.

Технология работы режиссера культурно-досуговой программы характеризуется единством драматургически-режиссерского замысла. Именно замысел цементирует этот процесс.

Определение режиссерского замысла - это одна из сто­рон творческой деятельности сценариста-режиссера. Работа здесь в основном направлена на отбор содержания, расста­новку смысловых акцентов в отдельных эпизодах и пред­ставлении в целом. Другая, не менее важная составная часть замысла - его постановочная основа, которая в деятельно­сти режиссера-постановщика в конечном итоге завершается принятием постановочного плана.

Постановочный план - воплощение режиссерской осно­вы замысла в действие с оптимальным использованием вы-

¹ Довженко А. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 4. - М., 1969. - С. 423. 136

разительных средств, специфики и возможностей формы культурно-досуговой деятельности.

После разработки и утверждения плана-сценария и ком­позиционно-постановочного плана начинается кропотливая работа по его насыщению конкретным содержанием: запись музыкального сопровождения, постановка массовых сцен, поиск цветовой гаммы представления, разработка эскизов костюмов, картин художественного фона и символики и дикторского текста, наконец, разработка реквизита, конст­рукций, а также подготовка репетиционных площадок и ор­ганизация сборов с участниками.

Режиссер-постановщик и все члены режиссерско-постановочной группы понимают, что если слабо разрабо­тан сценарно-режиссерский замысел, неграмотно составле­ны план-сценарий и композиционно-постановочный план, то практически невозможно успешно провести все подгото­вительные работы и саму постановку массовой или группо­вой формы культурно-досуговой деятельности.

Режиссер культурно-досуговой программы сочиняет, композиционно выстраивая все многочисленные звенья сценического произведения. Процесс сочинительства -главнейший этап на пути создания программы. Он длите­лен, порой мучителен, тяжел, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков - сценического произведения.

В процессе обдумывания будущей программы, планируя ее смысловую и эмоциональную структуру, режиссер-толкователь решает большую философскую тему, которая дает глубину и значимость сценическому произведению. Здесь следует вспомнить слова К.С. Станиславского об «оценке фактов» - своеобразном методе отбора в искусстве театра: «Следует мысленно упразднить оцениваемый факт,

а после постараться понять, как это отразится на жизни че­ловеческого духа роли»¹.

Особенно сложный следующий этап работы режиссера с участниками программы. В театре необходимо владеть «режиссурой слова», то есть уметь профессионально рабо­тать с актерами над вскрытием смысла текста и словесным действием.

К.С.Станиславский уделял огромное внимание смысло­вому и образному раскрытию текста, видя в этом главное средство воплощения художественной ценности того или иного литературного произведения.

«Слово для артиста, - утверждал К.С.Станиславский, -не просто звук, а возбудитель образов»².

В стремлении достичь наибольшего раскрытия образно-смыслового значения текста Станиславский требовал, что­бы артист прошел тот же творческий путь, что и автор, в противном случае он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств.

Путь, который указывался им к достижению цели, был четко определен: вскрытие смысла текста через текст, ины­ми словами, определение действенных функций текста, ис­ходя из смысла, в нем заложенного.

«Смысл творчества - в подтексте, - утверждал К.С.Станиславский и разъяснял это специфическое опреде­ление. - То, что в области действия называют сквозным действием, то в области слов мы называем подтекстом, ко­торый в них вложен»³.

Слова в культурно-досуговой программе обладают осо­бой эмоциональной насыщенностью и динамичностью, его функции приобретают не меньшее значение, нежели в теат­ре.

¹ Станиславский КС. Собр. соч.: В 8 т. - Т. 4. - 1958. - С. 247. Там же.

³ Станиславский КС. Собр. соч.: В 8 т. - Т. 3. - С. 95. 138

Режиссер имеет дело не с профессиональными артиста­ми, и ему значительно труднее, а порой и просто невозмож­но добиться от исполнителя сценической задачи.

В культурно-досуговой программе количество текста неизмеримо скупее по сравнению с текстом драматического или музыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен точно попадать в цель.

Поэтому нужно обращать особое внимание на слово ис­полнителя, ибо он несет главную мысль режиссера-драматурга, от него в конечном итоге зависит - дойдет ли смысл произведения до зрителей.

Режиссер программы может (и обязан) многим помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подменить собой его личность. Режиссерам нужно сделать все, чтобы выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Потому что не эффективность мизансцен и необычность света сделают наше создание полнозвучным. Раскрытие личности исполнителей — вот что придает непо­вторимость произведению сценического искусства любого жанра.

Здесь следует особенно подчеркнуть тесную связь ре­жиссуры и педагогики; они настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начинается другая.

Педагог - прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, уметь разглядеть подлинное да­рование, поверить в него, помочь раскрыться артисту. Это -одна из главных функций режиссера, предмет его постоян­ных забот.

Основоположники отечественного театра в своих требо­ваниях к режиссерам настаивали на полной ответственности режиссера за идейно-художественную ценность сцениче­ского произведения. Эта категоричность сказалась и в ре­шении им актерских проблем. И в этом сущность определе-

ния «режиссер - зеркало», ибо, чутко отражая «индивиду­альные качества актера», постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Не­мировича-Данченко на первом месте стоит все-таки «ре­жиссер-толкователь» (или «истолкователь», по определе­нию Мейерхольда) и режиссер-педагог.

Трудность овладения участником программы материа­лом заключается в том, что драматург-режиссер располагает обильным материалом всевозможных традиций, примеров, методов, образцов, созданных в веках и народах. В этом ог­ромном материале есть все: и гениальное, и просто талант­ливое; и бездарное, и уродливое, и вредное.

Важнейшим качеством режиссера культурно-досуговых программ является неустанная и повседневная работа над собой, над закреплением в практической сценической дея­тельности с любым человеком приобретенных знаний и на­выков.

Наличие широкого актива дает возможность режиссеру свободу маневрировать в акцентировке того или иного эпи­зода или номера, выделения его смысла и целенаправленно­сти.

Основной «строительный материал» в руках режиссера - выразительные средства: слово, музыка, частушки, хорео­графия, оригинальный жанр, спорт, пиротехника и три ро­довых метода: иллюстрирование, театрализация и игра.

Кульминация - та смысловая и эмоциональная вершина спирали, к достижению которой стремится действие всей программы и которая эмоционально закрепляет смысл ее сценического воплощения. Она может быть в середине мас­сового действа, может находиться в "золотом сечении" его, ближе к финалу, наконец, быть обозначенной в самом фи­нале спектакля-концерта.

Режиссер, определив кульминацию, подводит к ней весь ход действия - и внутренний, и внешний. На кульминацию работают все компоненты спектакля, подготавливая ее, по-140

могая выявлять различные драматические линии, ведущие к ней.

В массовом действии вопрос о кульминации приобрета­ет особое значение, и надо рассматривать его не в отрыве от специфических черт жанра, а в непосредственной связи с ними.

В массовом празднестве или зрелище, где многожанро­вое изобилие ведет за собой дробность и эпизодичность действия, где каждый эпизод, по существу, представляет собой законченный спектакль в миниатюре, имеющий свое развитие, кульминацию и завершение, существует не одна, а несколько кульминаций во всем произведении.

Режиссер способен чутко воспринимать грани индиви­дуального дарования исполнителя, кроме того, указывает путь данному исполнителю к созданию роли. Наконец, сплачивает в ансамбль все различные творческие индивиду­альности, где каждый исполнитель остается индивидуаль­ностью.

Исполнитель находится на огромной сцене, размеры ко­торой немыслимо большие, или же посреди стадиона, или на площади, где происходит представление. Зрители видят только контуры фигуры исполнителя и слышат его голос. Они лишены возможности воспринимать тончайшие нюан­сы актерского исполнения. А зритель привык воспринимать и оценивать актера через крупный план - к этому приучили кино и телевидение.

В театре преобладает актерская индивидуальность, и на первый план в спектакле выходит актерское мастерство: в массовом спектакле индивидуальность исполнителя вступа­ет во взаимодействие со многими другими факторами, и главные из них - массовые сцены, несущие основную смы­словую нагрузку. Так что на «чашу весов», с одной сторо­ны, ложится актерская индивидуальность, а с другой - мас­совые сцены, являющиеся сильным средством эмоциональ­ного воздействия на зрителя.

Исполнитель становится участником сложнейшего про­цесса, который происходит при создании массового пред­ставления, где переплавляются многие виды и жанры ис­кусств.

При подготовке культурно-досуговой программы ре­жиссер заново собирает сценическую труппу. Это означает, что каждый раз фактически создается новый театр.

Вся эта многоликая масса - «труппа», исполнители за­мысла. В учреждении культуры всегда не хватает времени — даже там, где все организовано, где все - под рукой. Нор­мального репетиционного времени не хватает на сводные репетиции. Поэтому выход один: репетировать эпизоды от­дельными частями, кусками. Только в этом случае на боль­ших сводных репетициях можно объединять готовые эпизо­ды в единую целостную программу. И здесь от режиссера требуются организаторские навыки, обеспечивающие под­готовительную работу, ибо от этого зависит конечный ре­зультат. Быть организатором - значит уметь руководить людьми, уметь объединять их усилия на выполнение опре­деленной задачи. Режиссеру-организатору надо учиться умению работать с людьми самыми различными: и глубоко творческими, и с техническими работниками, для которых создание массового действа является отнюдь не вопросом искусства, а производственным, причем весьма хлопотным, требующим от них не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссеру необходимо обладать волей, оказывать воздействие на людей, работающих с ним и на аудиторию.

Ещё в статье «Режиссерский комментарий к- «Разлому» выдающийся советский режиссер А.Д. Попов верно заме­тил: «Писать руководство к постановке «Разлома» для клубников - это значит делать ненужное и вредное дело. Кружковцы работают на основе учета своей клубной ауди­тории, в специфических условиях клубной сцены, стеснен­ные целым рядом материальных и технических недостат-

ков, и поэтому многое из того, что осуществляется на цен­тральной сцене профессионального театра, не сможет быть перенесено на клубную сцену»¹.

В учреждении культуры режиссер - организатор творче­ского процесса и сам творец. Но для того, чтобы привести усилия коллектива к требуемой цели, ее надо правильно ставить, зажечь ею всех, определить направление поисков каждого.

Но замысел, не получивший воплощения в художест­венных образах, остается только замыслом и для посетите­лей учреждений культуры не существует. В технологии культурно-досуговой деятельности в одинаковой степени актуальны содержание и форма. Содержание не может су­ществовать отдельно от формы, потому что художественная форма - это не внешняя оболочка, в которую облекается не­кое самостоятельное существовавшее до этого содержание, а единственно возможный способ его выражения, условие его существования. Мысли и чувства, составляющие содер­жание программы, рождаются в сознании сценариста-режиссера уже в конкретных образах и только в живой, об­разной форме воплощаются в учреждениях культуры.