Коммуникативные различия кино и телевидения

Кино и телевидение говорят на разных диалектах одного и того же аудиовизуального языка, на этом основании принято рассматривать их как разновидности коммуникации, единой в своей знаковой системе. Теоретические дискуссии до сих пор, по традиции, ведутся вокруг феномена первородности того или иного аудиовизуального средства, вокруг проблем общего и особенного. В свое время Энвер Багиров указывал на существование нескольких теорий, в которых телевидение 181 рассматривалось, как частный случай кино: ТВ – домашнее кино (иные условия просмотра), ТВ – многосерийное кино (заданная периодичность восприятия), ТВ – малоэкранное кино (уменьшенный формат экрана), ТВ – живое кино (возможность прямого эфира). В этих воззрениях телевидение мыслится как нечто вторичное, пусть и наделенное новыми дополнительными свойствами, «повторное» по отношению к кино[12].

Противоположный взгляд, отстаивающий превосходство ТВ, также существовал и существует. Начало ему положила статья 1971 года Сергея Муратова «Кино как разновидность телевидения» [19].

Не связанный с кино журналистский подход к пониманию феномена телевидения дает теория Александра Юровского. Ее суть в утверждении синкретичности телепрограммы. На ТВ развиваются три относительно самостоятельные подсистемы, три типа аудиовизуальных «посланий», соответствующих трем родам сообщений: публицистическому (репортаж, интервью, комментарий, очерк) художественному (фильм, концерт, спектакль), научному (лекция, урок). Подсистемы, по Юровскому, неравнозначны, лидером является публицистическая, а другие ее дополняют. В рамках этой парадигмы ТВ оказывается составной частью уже не кино, а журналистики[5].

Но и в этом случае телевидение, распределенное по трем сообществам, перестает ощущаться, как особый экранный феномен коммуникации, каковым он на самом деле является. Автор дипломной работы пытается разобраться, в чем же состоит коммуникативная разница между кино и телевидением. То, чего всегда избегало кино, то, что считалось браком, стало для телевизионного экрана специфическим качеством. Речь о прямом общении со зрителем. Взгляд в камеру – это отрицание условности экранного действия. Киносообщение обычно дистанцируется от зрителя, создавая свой собственный мир, особую эстетическую реальность. Традиционный 182 антураж просмотра кинофильмов (темный зал в кинотеатре) только усиливают эффект отстраненности, повседневность словно бы уничтожается. Результативность кинематографической коммуникации наиболее ощутима при полной изоляции от окружения. Бела Балаш подчеркивал, что кино создает у зрителя иллюзию, «что он находится внутри действия, в изображаемом пространстве фильма». Зритель отождествляет взгляд камеры со своим. На наш взгляд, кино всего лишь на некоторое время позволяет наблюдателю войти в своё иллюзорное пространство, забыть о собственной, реальной, бытовой системе координат – классическая модель коммуникации, присущая художественному произведению.

Ведущей формой телевизионного сообщения стало обращение с экрана, стремление к диалогу со зрителем, общение с ним, что повлияло на все виды тележанров, которые в идеале должны иметь личностный характер. Телевидение не переносит зрителя в свое экранное бытиё, а наоборот, само пробует присоединиться к пространству зрителя. Экран телевизора в отличие от киноэкрана, не уничтожает повседневность, а вступает с ней во взаимодействие – соединяется или спорит, борется за внимание адресата, стремится быть вместе с ним. «Модель телевизионного образа не имеет ничего общего с фильмом и фотографией, за исключением того, что как и они, предлагает невербальный гештальт».

В переводе с немецкого gestalt – форма, структура. Любая неестественность персонажей ТВ, претендующих на искренность, всякая очевидная отрепетированность телевизионного действия, желающего выглядеть импровизацией, воспринимаются со знаком минус, отторгаются.

У телезрителя и дальше сохранится потребность в человеке, который, как добрый знакомый, каждый день вводил бы его в многообразный и увлекательный мир экрана. Стимулом для развития манеры прямого общения со зрителем стали передачи, которые вели авторы-журналисты, в том числе в прямом эфире. Не кино, а телевидение стало площадкой, где автор-писатель превратился в действующее лицо.. Как стало возможным это явление? Почему говорящий человек без динамичного видеоряда оказался столь востребованным телеэкраном? Почему современному телезрителю нравится смотреть и слушать?

Автор дипломной работы, пытаясь ответить на данные вопросы пришёл к выводу, что секрет кроется в восприятии подобных телепрограмм. С экрана ТВ «снимается» не столько сюжет, интересует процесс импровизации, сама личность рассказчика. Телевидение превращает реальность в символ. Происходит коммуникация не через сообщение как таковое, а через замысел. В кинотеатре зритель выбирает произведение (фильм), телевизионный зритель зачастую выбирает отношение к произведению (телепередаче). Наличие высоких рейтингов той или иной программы вовсе не означает, что она нравится, что она действительно достойна всеобщего внимания. Передачу нередко смотрят с разными вариантами восприятия (вплоть до полного отрицания), как повод для размышлений. Телевизионное сообщение воспринимается не как чье-то удачное или не очень создание (то, что происходит с кинопроизведением), а как некая объективная данность, от которой можно дистанцироваться, изменить ракурс. Таким образом, кино и телевидение, используя один и тот же аудиовизуальный язык, выстраивают разные модели коммуникации.

Для эффективной телевизионной коммуникации характерна малая дистанция между автором сообщения и зрителем. Телепрограмма, отвечающая своей природной специфике, стремится к подобному сокращению во всех функциональных проявлениях. Если публицистику на телеэкране представляют информационные и аналитические передачи, искусство – художественные, науку – учебно - образовательные, то развлечение – по ведомству игровых (спортивных) программ. Конечно эта классификация, как и любая другая, отличается допущениями и некоторыми обобщениями, но тенденцию передает верно. Современное ТВ делает ставку на развлечение. Это было предсказано теоретиками информационного общества (М. Маклюэном, М. Кастельсом, Э. Тоффлером). Элемент развлекательности, привнесенный во все разделы коммерческого вещания, породил явление инфотейнмента (гибрид англ. information – информация и entertainment – развлечение). Развлекательное телевидение базируется на феномене игры. Игровое начало – самый прямой путь к преодолению дистанции между отправителем экранного сообщения и зрителем. Игра словно специально создана для телепоказа. В ней интересен сам процесс, развитие событий, подчас даже без учета результата. Но если это состязание – важен еще и итог соперничества. Репортажи с олимпиад, чемпионатов мира из года в год собирают у экранов телевизоров самую большую аудиторию. Экран демонстрирует не придуманную жизненную драму, здесь все настоящее, без фальши и лицедейства. Феномен достоверности в чистом виде. Камера становится наблюдателем бесстрастным и заинтересованным наблюдателем. Технически есть два варианта показать развитие действия – в студийном павильоне или на выезде. И первое, и второе будет предельно зрелищным при условии, что событие действительно развивается, а не инсценируется. Как только у телевидения появилась специальная техника – передвижные телевизионные станции – в эфире обосновались прямые передачи с игровых площадок. Исследователи считают, что все началось с телевизионного репортажа о футбольном матче на стадионе «Динамо» в июне 1949 года. Это была первая внестудийная передача отечественного телевидения, которая транслировала спортивную игру. До этого все спортивные соревнования снимали кинохроникеры, по форме это были короткие сюжеты в киножурналах. Прямой телевизионный репортаж с использованием передвижной телевизионной станции позволил показать на экране матч целиком, во всех деталях. Что хотели видеть телеболельщики? Конечно же, мяч и того, кто его ведет, процесс соревнования, стихию соперничества. Вряд ли зрителей устроили бы художественно-изобразительные изыски, главным для них было понаблюдать за развитием событий, а эстетика футбольного действия для болельщика мало интересна. Над спортивными репортажами на первых порах работали театральные режиссеры, которым пришлось переучиваться в ходе практики, учитывать специфику телеэкрана, отказываться от эстетизации зрелища. Неослабевающий интерес телезрителей к футболу и хоккею на протяжении всей истории ТВ – явление закономерное, ведь как раз в этих видах спорта максимально визуализирована динамика борьбы, нагляден и понятен удачный или проигрышный ход. Экранные приемы выразительности (стоп-кадр, панорама, наезд–отъезд, полиэкран, спецэффекты) используются здесь с осторожностью, поскольку могут нарушить атмосферу игры. Но ТВ дает свои преимущества телеболельщикам: например, повторяя в замедленном темпе острые состязательные моменты, демонстрируя крупные планы игроков, эмоционально реагирующих на события. Можно увидеть то, чего лишен наблюдатель на стадионе. Гимнастика, синхронное плавание, фигурное катание популярны у телезрителей из-за соревновательного начала, но так же высоко ценится их красота, эстетичность. При показе этих видов спорта часто используются режиссерские приемы создания образа: необычный ракурс, крупный план, замедленная съемка.

Конечно, далеко не все спортивные соревнования годятся для телевизионной трансляции. Следить за шахматной партией – неинтересно, нет динамики, нет зрелища. Телевизионщики, впервые отправившись на репортаж с чемпионата мира по шахматам в 1954 году (играли М. Ботвинник и В. Смыслов), сразу разобрались, где искать телевизионное действие. Вспоминает режиссер А. Старкова: «Поскольку в холле шли жаркие споры болельщиков и мастеров. Главный оператор Александр Аронов перевёл камеру на зрителей» Это явилось хорошей попыткой, которую до сегодняшнего дня используют многие операторы во всём мире, постоянно переводя камеру от зрителей к играющим.

Специфика спортивного и вообще всего развлекательного телевидения в том, что ему необходим особо зрелищный видеоряд. Что бы ни говорили о важности слова, телеэкран просто обязан превратиться в шоу. Телезритель должен быть захвачен картинкой сразу, брошен в водоворот стремительных событий, интрига, заявленная не столько текстом, сколько самыми первыми кадрами, не даст ему возможности отвлечься от экрана, переключиться на что-то другое. На неспешное, постепенное развитие действия просто нет времени, ведь телевизионную передачу, если она не увлекает, можно выключить в течение секунды. В кинотеатре у создателей фильма есть фора минут в 20, потому что уйти из зала сразу просто физически невозможно, телевизионщики такой поблажки лишены. Вовлекать в действие и держать в напряжении до финальной заставки – это идеальный для ТВ вариант.