Формирование певческих навыков в вокально-методической литературе

 

Формированию певческих навыков в вокальной педагогике уделяется самое, что ни на есть пристальное внимание. Проблема развития голоса певцов и актеров вот уже на протяжении многих веков не перестает волновать педагогов различных вокальных школ и направлений. Еще со времен таких мастеров вокального искусства как М.Гарсия, Раафа, Анибале Пио Фабри и др., ведутся поиски «секрета бельканто» (секрета прекрасного пения), которое подразумевает нахождение певцом эталонно-образного звучания, позволяющего при оптимальных энерго-мышечных затратах, не перегружающих организм человека, добиться максимального по красоте и технике голосового звучания. «Феномен поющего голоса есть самое одухотворенное, самое понятное и самое доступное для восприятия в музыке. Но, отметим попутно, не самое простое и доступное в обучении и преподавании» [54, с.12].

Каковы бы ни были природные данные, считает Л.Б. Дмитриев, даже самые лучшие «от природы поставленные» голоса требуют выработки прочных профессиональных вокальных навыков [27, с. 74].

Навык в педагогике и психологии традиционно понимается как некое действие, сформированное и доведенное до автоматизма, путем многократного повторения целенаправленных действий.

Исходя из того, что c позиции физиологии певческий голос является, прежде всего, результатом определенных мышечных приспособлений, то при определении певческих навыков целесообразно говорить о слухо-мышечных координациях^[1], обеспечивающих согласованность действий всех составляющих голосового аппрата и стабильность его работы.

В вокальной педагогике часто употребляется термин «координация»: координация между слухом и голосом, координация дыхания и гортани, артикуляционного аппарат и дыхания и т.д. Этот термин обычно связывают с работой произвольных мышц.

Однако, как пишет Л.Б. Дмитриев, «голосовой аппарат, это сложная система органов, по отношению к которой термин «координация» в известной мере условен, поскольку в голосовом аппарате есть отделы, неподвластные волевому контролю (гладкие мышцы бронхов и трахеи, некоторые глоточные, внутренние мышцы гортани и т.д.)» [27, с. 75].

Тем не менее, несмотря на определенную условность, навыки певческого голосообразования есть не что иное, как приобретенные слухо-мышечные координации, необходимые для успешной вокальной деятельности. Что же касается формирования певческих навыков, то необходимо отметить, что певческий процесс это психофизиологический акт (В.П. Морозов, Л.Б. Дмитриев, В. И. Юшманов) и все мышечные координации формируются в неразрывной взаимосвязи с психосферой человека.

Л.Б. Дмитриев рассматривая профессиональное звучание голоса с точки зрения физиологии, определяет его как результат специально найденного характера звучания голосового аппарата, т.е. установления определенных певческих и двигательных стереотипов, выработка которых происходит в процессе специального систематического обучения [27, с. 75-76].

Процесс обучения вокальному мастерству он предлагает рассматривать по следующей схеме. «Для того чтобы спеть что-либо, надо прежде всего ясно себе представить то звучание, ту фразу, которую предстоит спеть, т. е. надо иметь в представлении звуковой образ. Этот образ является своего рода эталоном для сравнения с тем результатом, который получится после попытки его воспроизвести. По этому образу совершается вся регулировка вырабатываемой системы движений, потому его можно назвать регулировочным образом. Звуковой образ вызывает соответствующее двигательное представление, какими движениями можно подобного звучания достигнуть, каким образом можно его воспроизвести. Эта связь определяется предшествующим звуковым и двигательным опытом. Надо сказать, что двигательный опыт играет в процессе образования вокальных навыков очень большую роль [27, с. 77].

Профессор В.П. Морозов вслед за Л.Б. Дмитриевым считает, что возникновение в сознании (а также в подсознании) образа конечного результата является важнейшим и непременным условием успешности его достижения, поскольку этот психологический механизм (образ воображаемой цели) активизирует физиологические механизмы, обеспечивающие готовность и способность человека к достижению этой цели [47, с.].

Так как звуковой образ опережает и предвосхищает будущий результат, то А.М. Кравченко определяет этот феномен как опережающий образ результата действий (ООРД). Для перехода же на новый акустический уровень, то есть для достижения ранее не достигаемого результата в процессе формирования полезных навыков певческого голосообразования, автор предлагает использовать запредельно опережающий образ результата действий (ЗООРД)^[2] [35].

Созданию модели конечного образа-цели в звукообразовании придается большое значение в работах многих педагогов-вокалистов, а также преподавателей сценической речи. Так заслуженный деятель России, академик Петровской академии науки и искусств, профессор кафедры сценической речи и риторики СПбГУКИ З.В. Савкова пишет: «Задача современной школы сценической речи в том и состоит, чтобы в процессе формирования навыков звучащей речи с помощью образа-действия в совершенстве овладевать методом опосредованного воздействия на голосо-речевой аппарат обучающегося» [57, с.21].

Подобная задача более чем актуальна и для вокальной педагогики. В словаре вокальных терминов Л.Г. Барсовой говорится: «Голосовой аппарат всегда работает в единстве и взаимосвязи всех своих частей, отвечая звуковым представлениям, возникающим в соответствующих отделах коры головного мозга» [11, с. 33]. Из этого следует что, ясное представление звукового образа, предшествующее началу голосообразования должно обеспечить адекватный ответ со стороны двигательной сферы голосового аппарата певца.

Говоря о качестве образа-цели, лежащей в основе формирования певческих навыков, В.П. Сраджев подчеркивает необходимость высокого уровня музыкально-художественного и двигательно-технического мышления, а также сенсорной культуры вокалиста. Так как именно слуховые представления, в конечном счете, определяют стратегию и тактику воспитания технического мастерства певца [62, с.164].

А. М. Кравченко считает, что художественное освоение действительности с помощью исполнителя-художника невозможно, если сам исполнитель не сумеет оторваться от обыденных эмоций, обыденного мышления, не подняв их на художественный уровень. «Каждый исполнитель-художник должен научиться премудростям педагогики для самосовершенствования, иначе он никогда не сможет заставить слушателя плакать слезами радости. Ведь певческое искусство — не просто форма общности людей. Оно является могучим средством воздействия на них, а, следовательно, — и способом их самосовершенствования. Это, наконец, неиссякаемый источник самопознания, позволяющий нам оторваться от самих себя, сиюминутных, обыденных» [35, с. 93].

В связи с этим, автор отмечает, что формирование двигательных певческих навыков должно протекать при одновременном развитии творческих способностей и что решение этой «двуединой» задачи требует развития тонкого художественного вкуса вокалиста, так как модель формирования образа будущего результата действий (эталона) носит весьма субъективный характер.

Об отрицательном моменте субъективности восприятия слухового образа-эталона писал известный немецкий композитор, педагог Г. Панофка: «Наилучшее звучание голоса» - это эстетический критерий, господствующий в постановочной педагогике, который объективно ничего не отражает. Сколько ушей – столько звучаний и столько, следовательно, методик. Неудивительно, что постановочной педагогике «нужно было бы написать столько "Методик пения", сколько имеется учеников» [51, с.8].

Именно поэтому А. М. Кравченко в формировании верных певческих стереотипов основным критерием выделяет опору на природосообразность. «Очевидно, что, прежде всего пение должно быть физиологически верным. Оно не должно вызывать внутрисистемный конфликт» [35, с. 97].

Мы, вслед за автором считаем, что процесс освоения певческих навыков должен происходить на основе физиологически верного пения, на начальном этапе обучения независимо от качества звучания голоса. Так как «такое пение исключает возможность несмыкания голосовых связок при фонации тех или других гласных, и предполагает своевременное переключение регистров [35, с.98].

Формирование образа основного певческого тона по А.М. Кравченко может быть осуществимо с помощью ряда приемов:

а) имитационные – подражание по принципу сходства и контраста;

б) описательные – с помощью различного рода сравнений, например: «пойте острее, уже, ближе и т.д.», осуществляемые с помощью ассоциаций по принципу сходства и контраста;

в) реализация эмоциональных состояний – радостно, печально, кокетливо и т.д.

К возможным способам формирования опережающего образа результата действий А.М. Кравченко также относит жесты, фразы, образы, имеющие смысл для ученика. Формирование же вокальных образов, по его мнению, следует проводить путем знакомства с записями выдающихся певцов. «Однако можно использовать и принцип контраста, анализируя пение «наиболее невежественных» (выражение Марко Този) певцов, посещая наши оперные театры. Поскольку действия всегда адекватны реализуемому образу, они не могут возникать спонтанно — это ни к чему хорошему не приведет. Нам следует удерживать (с помощью воли) только тот звуковой образ (во времени), реализация которого приведет к намеченной цели» [35, с. 104].

Л.Б. Дмитриев в своей книге «Основы вокальной методики» пишет, что, процесс формирования певческих навыков условно делится на три этапа.

Первый этап — нахождение верной певческой работы голосового аппарата — верного звукообразования на некоторых гласных и на ограниченном участке диапазона голоса.

Второй этап — сохранение и уточнение этих навыков верной работы в различных музыкальных заданиях и при произношении различных слов на всем диапазоне. Этот этап охватывает усвоение различных типов звуковедения, перенесение верных принципов работы голосового аппарата на весь диапазон и сохранение их на слове.

Третий этап — автоматизация, шлифовка и нахождение многочисленных вариантов этой верной работы. Это этап доведения правильного звукообразования и звуковедения до автоматизма, полного «раскрепощения» голосового аппарата и приобретения возможности варьировать голосом в пределах верного звучания, т. е. развитие нюансировки [27, с. 78].

Данное разделение очень близко по логике построения к концентрическому методу и отчасти отражает поэтапность и специфику формирования навыков пения, выстраиваясь по принципу от меньшего к большему.

Однако существуют и другие подходы к решению данной проблемы. Так С. Риггз предлагает иную последовательность формирования певческих навыков^[3]. Первый этап его упражнений нацелен на поиск верных звуковых координаций, за счет активизации «нужных» мышц в голосообразовании и дезактивации внешних мышц гортани, не участвующих в процессе пения. Этот момент сразу же позволяет использовать весь имеющийся в потенциале певца диапазон голоса, не ограничивая его никакими рамками. Такой подход на наш взгляд с самого начала решает многие проблемы в формировании верных певческих стереотипов, исключая проблему развития певческого диапазона и регистровых переходов.

А.М. Кравченко в решении проблем формирования певческих навыков, в частности проблем дипазона и своевременного переключения голосовых регистров предлагает начинать проработку потенциально «опасных участков голоса» с освоения только тех гласных и тех уровней основного тона, которые позволяют произвести раннее включение головного регистра^[4], что становится возможным при минимальном раскрытии рта. Условием кратковременного удержания результата должно стать появление в голосе высокой певческой форманты. Однако при этом автор советует избегать «мычания» закрытым ртом, так как оно, по его мнению, не имеет никакого отношения к певческому звукообразованию.

Последнее положение является спорным, так как именно при извлечении звука закрытым способом, появляется возможность отследить зарождение «матричного первозвука» (Н.В. Скороходова) в гортани, активизация же резонаторных ощущений при данном способе голосообразования позволяет использовать качество подобного звука в дальнейшей работе над формированием тон-слогов^[5], состовляющих основу слова.

Н.Б. Гонтаренко считает, целесообразным начинать работу в вокальном классе с ликвидирования мышечных и психологических зажимов. Автор считает, что, прежде всего, нужно «научить поющего умению слышать и слушать себя, т.е. обратиться внутрь себя и уметь прослеживать все ощущения во время фонации, научиться их контролировать» [23, с.23].

Соглашаясь с данным мнением, мы, более того считаем, что первоначальный этап формирования двигательно-активных певческих навыков должен начинаться с поиска осознанных тактильно-осязательных ощущений в гортани, что в дальнейшем обеспечит возможность контролировать степень смыкания голосовых связок, относительно количества выдыхаемого воздуха при певческой фонации.

Формирование певческих навыков – это сложный процесс, который достигается путем выполнения определенных упражнений – целенаправленных, специально организованных повторяющихся действий. Благодаря упражнениям способ действия совершенствуется и закрепляется, сигнализируя о степени сформированности навыков. Показателями сформированности навыка является то, что человек, начиная выполнять действие, не обдумывает заранее, как он будет его осуществлять, не выделяет из него отдельных частных операций, но воспроизводит действие очень естественно (природосообразно) [53, с.77].

Исследователи голоса, говоря о формировании конкретных певческих навыков, подчеркивают, что певческий процесс это сложный целостный двигательный акт и разделение его на отдельные составляющие голосообразования является весьма условным (Л.Б. Дмитриев, А.М. Кравченко, В. Каменский). «Певческий процесс является целостным двигательным актом, а это снимает вопрос о самостоятельном существовании отдельных, изолированных друг от друга навыков голосообразования, дыхания, дикции, интонации. Отдельных навыков нет, как нет и соответствующих им отдельных, изолированных материальных явлений» [32, с.33].

Однако, основываясь на требованиях к профессиональному голосу, педагоги вокалисты все же условно выделяют отдельные навыки голосообразования, такие как: навыки певческого дыхания, дикции, артикуляции, интонации и т.д.

Успешность формирования певческих навыков зависит от многих факторов:

- мотивации учащегося, его обучаемости и уровня личного развития;

- ясности и целесообразности используемого формирующего материала (мышечных приемов, упражнений и пр.)

- понимания и степени усвоения содержания, наличия обратной связи между педагогом и учеником;

- поступенно последовательного перехода от одного уровня овладения навыками к другому и др.

Л.Б. Дмитриев пишет, что «Для успешной выработки навыков большую роль играет активность ученика, его желание освоить нужное движение, обстановка занятий. В физиологическом плане активность следует понимать как хороший тонус нервной системы, как концентрацию возбудительного процесса, почему и связи при активном отношении образуются более быстрот и прочно. Отсутствие отвлекающих моментов, полная сосредоточенность в занятиях – важнейшее условие плодотворной выработки навыков» [27, с.77].

Формирование певческих навыков это сложный многоуровневый процесс, включающий в себя знания, эмоции, установки и ценности, поведение и опыт учащегося. Поэтому для формирования эффективного навыка необходимо, чтобы качественные изменения прошли на всех его уровнях.

В процессе формирования навыков певческого голосообразования большую роль играют методы и приемы, используемые педагогом в вокальном обучении, а также их целесообразность и уместность в решении конкретных задач. Но как показывает анализ вокально-методической литературы, далеко не все методы и приемы вокальной педагогики соответствуют критериям успешности и эффективности в процессе обучения вокалу. В связи, с чем возникает необходимость тщательного анализа и отбора, наиболее действенных и эффективных способов формирования навыков пения в процессе обучения вокалу.

 

 

[1] Слухо-мышечные координации – действия, обеспечивающие согласованность действий всех звеньев управления, сохранение, поддержание и совершенствование режима работы голосового аппрата

[2] Подробнее о формировании певческих навыков путем реализации ЗООРД см. Кравченко А.М. Секреты бельканто. Книга для начинающих певцов. – М.: Софт Эрго, 1993

[3] См. Приложение 1.

[4] Раннее переключение регистров происходит непроизвольно при фонации гласных звуков «И», «У» и «Ю».

[5] Тон-слог в вокальном исполнительстве это минимальная фонетико-фонологическая единица, образуемая в процессе слияния одного и более согласных звуков и одного гласного, позволяющих в пении интонировать подобные слоги на различной звуковой высоте.