Литература периода Великой Отечественной войны и послевоенного десятилетия

Три потока военной прозы. «Это нужно не мертвым, это нужно живым» — понимание этой простой истины стало побудительным мотивом для поколения писателей, прошедших Великую Отечественную войну, вновь и вновь возвращаться к событиям недалекого прошлого.

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет... —

эти строки Анны Ахматовой из стихотворения «Мужество» не были ни позой, ни простой данью времени. Русский писатель всегда имел право говорить от имени народа — говорить «мы», поскольку в годину самых тяжелых бедствий был даже не вместе с народом — был его частью. Поэтому неудивительно, что в годы Великой Отечественной войны около трети всего Союза писателей ушло тогда на фронт. А сколько тех, кто ни в каких писательских организациях не состоял и прямо из окопа пришел в литературу? Одни, как В. Гроссман, К. Симонов, А. Твардовский, М. Шолохов, были «военкорами» — военными корреспондентами на передовой. Другие прошли эту войну солдатами, офицерами, политработниками, и среди них прозаики В. Астафьев, Г. Бакланов, В. Богомолов, Ю. Бондарев, Б. Васильев, В. Некрасов, А. Солженицын, поэты Б. Окуджава, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, А. Тарковский и многие другие. 275 советских писателей с войны не вернулись...

Вообще, после трагических 30-х годов русская литература в войну пережила настоящий всплеск, и это неудивительно. Как когда-то Отечественная война 1812 года раскрепостила русский народ, пробудила в широких массах то подлинно гражданское чувство, которое Л. Н. Толстой назвал «скрытой теплотой патриотизма», так и Великая Отечественная война истерзанной социальными потрясениями нации позволила вновь пережить чувство единения, приобщенности к высокому делу спасения Отечества. То чувство непосредственно было связано с осознанием личной ответственности человека за судьбу своей семьи, своих близких, своей Родины. Пришло понимание значимости отдельной личности, такие вечные ценности, как дом, семья, дружба, любовь снова оказались на первом плане. И поэтому вновь была востребована лирика, причем не только героико-патетическая, прославляющая победы и проклинающая оккупантов, но и вполне интимная. Близость смерти, тоска по дому и семье, скорбь по потерянным родным, близким, соратникам — все это рождало строки, чуждые пафоса, по-человечески тихие и понятные. «Землянка» А. Суркова, «Жди меня» К. Симонова, песни на стихи А. Фатьянова, М. Исаковского и других поэтов заучивались наизусть, записывались во фронтовые альбомы. Поэзия в этот период действительно обрела всенародное звучание.

Во время войны и в первые послевоенные годы писатели стремились сразу же донести до читателей увиденное и пережитое. Они хотели рассказать о реальных людях, передать атмосферу военных буден, что обусловило расцвет жанров репортажа и очерка. Эти жанры словно бы оживляли официальные сводки Информбюро, рассказывали о войне, увиденной глазами очевидца и участника событий. Однако уже в военные и первые послевоенные годы появились произведения, авторы которых, преодолевая очерковость и публицистичность, стремились подняться до художественного осмысления событий, очевидцами или хотя бы современниками которых они были. И здесь наметился исток трех потоков, которые, взаимодействуя, образовали в русской литературе XX века мощное течение так называемой «военной прозы».

Первый поток — произведения художественно-документальные, в центре внимания которых были реальные исторические лица или события: подвиг героев-панфиловцев, переданный от лица реального участника — бойца Момыш-Улы, в повести Александра Бека «Волоколамское шоссе» (1944); история молодежного подполья в небольшом шахтерском городе Краснодоне, воспетая Александром Фадеевым в романе «Молодая гвардия» (1945); повествование о драматической судьбе летчика А. Маресьева, потерявшего обе ноги и ценою невероятных усилий все-таки вернувшегося в боевой строй, в «Повести о настоящем человеке» (1946) Бориса Полевого; история прошедшего немецкий плен офицера, изложенная в рассказе Михаила Шолохова «Наука ненависти» (1942). Позднее, в годы оттепели, когда расширились границы разрешенного в литературе, открылись многие архивы, получили слово непосредственные участники прежде замалчиваемых событий, поток художественно-документальной прозы стал одним из магистральных в литературе о войне. В произведениях данного ряда особенно подкупала достоверность, стремление авторов к правде, дефицит которой так остро переживался в предшествующие годы.

Второй поток — героико-эпические произведения, воспевавшие подвиг народа и осмыслявшие масштабы разразившихся событий. Здесь недосягаемым для прозаиков образцом стала поэма Александра Твардовского «Василий Теркин» — подлинный эпос Великой Отечественной, который в емком образе простого пехотинца, обычного даже в своей исключительности, дал собирательный образ русского солдата. В большинстве же произведений этого потока судьба отдельных солдат — лишь отправная точка для обобщающей мысли авторов, которые сосредоточились именно на воспевании величия народа-победителя и масштабности его подвига. Писатели исследовали те стороны национального характера, которые позволили выстоять русскому солдату плечом к плечу с солдатами других национальностей в самые сложные периоды войны. Характеры большинства героев этих произведений — характеры цельные, уже сложившиеся, они не развиваются, а раскрываются, проявляют лучшие черты в тяжелейшие моменты военных испытаний. Подлинный расцвет героико-эпических произведений о войне также наступит во второй половине 50-х годов, когда выйдут монументальные художественные полотна Константина Симонова «Живые и мертвые» (1959— 1971) и Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» (1960). Сами названия этих произведений говорят о том, на чьи традиции опирались их авторы — опыт Л. Н. Толстого и его эпопеи «Война и мир» оказался особенно актуальным для писателей, стремящихся сочетать панорамный взгляд на крупные исторические события с вниманием к судьбе отдельной личности. Эта сложнейшая художественная задача заставляла авторов переноситься от описаний жизни штабов и Верховной ставки к подробностям военного быта рядовых участников сражений, от анализа планов командования к изложению чувств и сомнений тех, на чьи плечи легло основное бремя войны — солдат и офицеров, людей, обеспечивавших победу над врагом в тылу.

Третий поток батальной прозы был связан со стремлением писателей показать судьбу отдельного человека в нечеловеческих условиях войны, посмотреть на нее не глазами историка и не всевидящим оком писателя-эпика, но глазами простого солдата, офицера. Такой взгляд позволял рассмотреть детали, недоступные для авторов широких эпических полотен, ставить самые смелые, нередко трудноразрешимые нравственные проблемы и вопросы. Мысль о том, что война не только раскрывает сущностные черты личности, но и формирует их, закаляет волю человека — важнейшая для произведений этого ряда. Настоящим открытием в литературе о войне стала повесть писателя-фронтовика Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946).

«Окопная правда» в повести Виктора Некрасова. Эта повесть стоит среди произведений послевоенного десятилетия некоторым особняком. Автору удалось уйти от романтико-патетического, приподнято-эмоционального тона, отличавшего многие произведения о войне тех лет. Лаконичный, скупой на выразительные средства язык вроде бы мало соответствует и герою-повествователю — лейтенанту Юрию Керженцеву. От него, воспитанного на классической литературе и музыке и в прошлом не чуждого поэзии, можно было бы ожидать весьма образных описаний и характеристик. К тому же довоенная профессия героя противоречит его нынешней квалификации сапера — он по образованию архитектор, учившийся не разрушать, а строить. Однако как раз описания и пейзажные зарисовки отличаются особой сдержанностью в повести: чувствуется, что мир дан в восприятии человека глубоко образованного, однако несколько очерствевшего под грузом испытаний, выпавших на его долю, и потому скупого на слова: «Вифлеемская звезда сейчас уже над самой головой. Зеленоватая, немигающая, как глаз кошачий. Привела и стала. Вот здесь — и никуда больше... Луна выползла, болтается над самым горизонтом, желтая, не светит еще. Кругом тихо, как в поле. Неужели правда, что здесь бой был?»

Автор, создававший эту повесть в военном госпитале, из личного опыта знал всю ненужность и неестественность высокопарных или сентиментальных речей и театральных поз на войне. Один из главных мотивов произведения — мотив памяти и забвения, имеющий очень сложное, многогранное воплощение в повести. Многие герои, и прежде всего сам Керженцев, не раз ловят себя на мысли, что здесь, на войне, некоторые прежние, принесенные из мирной жизни ценности, утрачивают свою абсолютность, оказываются далекими, непонятными: «Все это когда-то интересовало и волновало меня, а сейчас отошло далеко, далеко... Архитектура, живопись, литература... Я за время войны ни одной книжки не прочел. И не хочется. Не тянет... Все это потом, потом». Лишь изредка герой может позволить себе прислушаться к звукам Пятой симфонии П. И. Чайковского, доносящимся из далекого репродуктора, или попытаться вспомнить имена строителей собора св. Петра в Риме. Эти воспоминания не изгоняются из памяти, они только откладываются на самую сокровенную ее полочку — на будущее.

Герой иронически относится к рассуждениям несимпатичного ему офицера Астафьева, в прошлом — историка, о долге всякого интеллигентного человека собирать документы и материалы, связанные с войной. У Керженцева теперь иные ценности на первом плане — сохранение жизни людей, подчиненных ему. Количество оставшихся солдат в батальоне для него — не просто цифра, ведь за каждой единицей скрывается живая жизнь, характер, свой, особый талант. Поэтому в нем нет жалости к капитану Абросимову, попавшему под трибунал за то, что отдал преступный приказ об атаке, вместо того чтобы выслушать подчиненных и тем избежать ненужных жертв. Для Керженцева одинаково важны и душевное, и физическое состояние его подчиненных: он озабочен и причинами замкнутости лейтенанта Фарбера, и возможностью дать отдых измученным солдатам.

В повести В. Некрасова нет широких панорамных описаний разворачивающихся событий или их пояснений с точки зрения науки. Произведение основано на другой правде — «окопной», открывающейся лишь через непосредственный опыт участия в боевых действиях. Писателя не раз упрекали в дегероизации подвига, в излишнем внимании к «незначительным» деталям и подробностям военного быта, тогда как автор убежден, что именно из обыденных вещей и поступков складывается подлинное лицо войны.

Обыденными кажутся даже подвиги, совершаемые героями, будь то ночная вылазка саперов или похищение рядовым Валегой фляги с вином у немцев из-под носа. Ведь именно из того, что потом назовут подвигом, и состоит привычное дело солдата. Здесь, на передовой, гораздо больше ценится надежность и сила товарищей, воюющих рядом с тобой, и потому люди делятся не по чину, а по их человеческим качествам. Трогательная преданность Керженцеву его 18-летнего ординарца Валеги основывается не столько на приказе, сколько на сложившемся взаимопонимании интеллигентного лейтенанта и малограмотного парнишки. Однако в случае с бравым разведчиком Чумаком взаимопонимание наступает лишь тогда, когда Керженцев делом доказывает свою смелость.

Интересно, что в книге В. Некрасова практически отсутствует детальное описание боев, в которых принимает участие главный герой. В этом нет ничего странного: в схватке с врагом сознание человека обращено не на анализ своих чувств, мыслей и поступков, оно уступает свое место интуиции и навыкам вести бой: «Конца боя не видишь, его чувствуешь. Потом трудно что-либо вспомнить. Нельзя описать ночной бой или рассказать о нем. Наутро находишь на себе ссадины, синяки, кровь, но тогда ничего этого нет. Есть траншея... заворот... кто-то... удар... выстрел... гашетка под пальцем, приклад... шаг назад, опять удар. Потом тишина». Может быть, эта «самозабвенность» во время боя — единственное спасение для солдата, вынужденного отречься от ненужных сомнений и раздумий, целиком довериться своему чутью — и своей счастливой звезде. Рассказчик понимает, как мало — и вместе с тем как много зависит от человека на войне. Мало — потому что случайная пуля, просчет командира, роковые обстоятельства способны перечеркнуть все твои попытки сберечь себя и своих подчиненных, не преступая при этом законов чести и воинского долга. Много — потому что война «совсем не фейерверк, // А просто трудная работа, // Когда — черна от пота — вверх // Скользит по пахоте пехота», как писал еще в 1942 году поэт-фронтовик Михаил Кульчицкий. А всякая работа требует своего мастерства, умения, сноровки, наконец, просто ответственного подхода к делу.

Запечатление частных эпизодов войны и негероических сторон окопной жизни, изображение мира с точки зрения интеллигентного лейтенанта, еще совсем юного по годам, отсутствие пафоса — как утверждающего, так и отрицающего, наконец, живые образы Валеги, Чумака, лейтенанта Фарбера — это художественные находки В. Некрасова. Они во многом предварили собой одно из самых ярких явлений в русской литературе о войне, ставшее известным в 1950—1970 годы как «лейтенантская проза». Истинное лицо войны, суть «трудной работы» солдата, цена потерь и самой привычки к утратам — вот что оказалось предметом раздумий героев и их авторов. Войдя и состав более широкого явления «военной повести», «лейтенантская проза» задала собой главные ориентиры художественных поисков для этого жанра. И повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» стала первой в ряду подобных произведений: «Батальоны просят огня» (1957) Ю. Бондарева, «Пядь земли» (1959) и «Навеки девятнадцатилетние» (1979) Г. Бакланова, «Убиты под Москвой» (1963) и «Крик» (1962) К. Воробьева, «На войне как на войне» (1965) В. Курочкина. Эти книги упрекали в «дегероизации» подвига, пацифизме, преувеличенном внимании к страданиям и смерти, излишнем натурализме описаний, не замечая того, что усмотренные «недостатки» порождены прежде всего болью за человека, оказавшегося в нечеловеческих условиях войны.

В связи с «лейтенантской прозой» критики вспоминали и имя Ремарка. В романе немецкого писателя «На Западном фронте без перемен» впервые с неприкрытой откровенностью было сказано о незаживающих ранах, оставленных Первой мировой войной в душах совсем еще молодых людей, чье поколение получило название «потерянного»: «Нам было по 18 лет, и мы начинали любить мир и жизнь, нас же заставили стрелять по всему этому. Первая разорвавшаяся граната ударила нам в сердце. Мы отрешены от деятельности, от стремлений, от прогресса. Мы уже в это не верим: мы верим в войну. Наше знание жизни ограничено знанием смерти... Мы сожжены фактами... мы беспомощны, как дети, и опытны, как старики». Однако В. Некрасов не согласен с такой постановкой вопроса. Его герои не искалечены войной, они закалены ею, научены немногословию, трезвому взгляду на жизнь и на смерть. И не вызывает сомнения, что большинство из них после войны сможет найти себе место в мирной жизни, в частности, главный герой повести лейтенант Керженцев вернется к оставленной профессии архитектора и будет строить прекрасные дома.