Список литературы и другие источники

Оглавление

Введение……………………………………………………..……………………….3

Необарокко…………………………………………………………………………...5

Неоренессанс…………………………………………………………………………9

Неоклассицизм……………………………………………………………………...13

Заключение………………………………………………………………………….17

Приложения…………………………………………………………………………18

Список литературы………………………………………………………….…......32

Введение

Новые романтические веяния ускорили конец позднего классицизма и открыли эпоху историзма, или эклектики. Суть этого метода - в свободном выборе или соединении приемов и мотивов любых исторических стилей, ассоциативно выражавших современное назначение зданий. Как определенный стиль в архитектуре эклектика возникла в 1830-1890гг. Предпосылкой к появлению стиля эклектика, который смешал в себе различные большие стили, такие как барокко, ренессанс, классицизм и т.д., стало направление романтизма. Это направление в искусстве отвергало всяческие каноны традиционных стилей, и являлась свежим, как сегодня сказали бы, креативным движением тех времен. Призывая смешивать в интерьерах всевозможные предметы и мебель, которые являлись либо красивыми, либо комфортабельными, либо модными по тем временам.

Эклектика началась с обращения к средневековью в творчестве Александра Павловича Брюллова (1798-1877) и других архитекторов. Ведущий петербургский зодчий середины XIX века Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802-1865) виртуозно варьировал в построенных им дворцах, особняках и парковых павильонах формы барокко и рококо, ренессанса и античности. Другой крупный мастер той поры Гаральд Андреевич (Эрнестович) Боссе (1812-1894), как и многие его современники, отдавал предпочтение неоренессансу. Он наиболее последовательно разрабатывал новаторские приемы свободной планировки и живописно-асимметричной композиции.

В архитектуре историцизма постепенно нарастала общая тенденция к измельчению форм, равнозначности частей и элементов, насыщению поверхности дробным декором. Эти особенности еще более сгустились в зрелой эклектике (1870-1890-е). Все чаще архитекторы прибегали к смешению разных исторических стилей в одной композиции. Однако преобладали классицистические варианты эклектики, опиравшиеся на ренессанс, барокко и «стиль Людовика XVI». Выделяются своей импозантностью великокняжеские дворцы и Музей барона Штиглица, возведенные Максимилианом Егоровичем Месмахером (1842-1906) в характере неоренессанса. Павел Юльевич Сюзор (1844-1919) и его последователи разрабатывали новый тип многоэтажного доходного дома с широкими витринами внизу, высокими эркерами и угловыми башнями, что задавало укрупненный ритм и масштаб жилой застройке.

Особо значимое место в ряду неостилей занял «русский стиль». В нем отразилась тяга к национальной самобытности, воплощением которой считалось древнерусское зодчество. Основоположником и лидером национального направления выступал с 1830-х годов Константин Андреевич Тон (1794-1881), воскресивший в церковном строительстве образы старомосковского зодчества XV--XVII веков. Увы, почти все петербургские храмы Тона были снесены при советской власти, как и его же грандиозный собор Христа Спасителя в Москве, который недавно возведен заново. Одна из задач «русского стиля» заключалась в русификации европейского Петербурга. В конце прошлого века Альфред Александрович Парланд (1842-1920) и многие другие архитекторы обратились к яркой узорной архитектуре XVII века, как бы перекидывая мост от предпетровского времени к современности, минуя петербургскую эпоху.

Рационалистическую альтернативу внешней декоративности эклектики составлял так называемый «кирпичный стиль». Крупнейшие его представители - Виктор Александрович Шретер (1839-1901), известный также как строитель театров и банков, и Иероним Севастьянович Китнер (1839-1929). Сторонники этого направления, стремясь к правдивости и экономичности, отказывались от штукатурной «косметики», оставляя открытой саму кирпичную кладку или применяя долговечную керамическую облицовку.

При всем кажущемся разнообразии здания, возведенные во второй половине XIX века, угадываются по многим общим признакам: плоскостности фасадов, обилию декора, несогласованности пропорций, равномерности ритма. Следствием "многостилья" эклектики становится равнозначность, взаимозаменяемость деталей и элементов фасадов (в противоположность строгой иерархии классицизма). Ордер утрачивает вес, из композиционной основы здания превращается в одну из многих декоративных форм. Важное отличие эклектики – демократизм, выражавшийся по-разному: в свободе выбора стиля, в разнообразии типов зданий, нередко даже в похожести уникальных и рядовых сооружений. Широко применялись новые материалы – фигурный красный кирпич (стены), железобетон (перекрытия), формированный чугун (решетки, столбы, навесы), стальной прокат (оконные рамы, каркасы световых фонарей), большеразмерное стекло (витрины, витражи). Окна становятся крупнее, светлее, появляются магазинные витрины, над зданиями часто устраивается верхнее освещение. Резко поднимается этажность зданий, как жилых, так и производственных.

В интерьере основными отличительными признаками стиля эклектика являлись пластичные формы предметов, мягкая и комфортная мебель, необычайное обилие декоративных элементов, за что стиль эклектику обвиняли в отсутствии вкуса. Умело изогнутые формы деталей мебели, всевозможные завитки в спинках стульев и кресел, мягкие пышные пуфы, которые шли в дополнение к креслам, богато украшенные резьбой по дереву поверхности столиков и комодов использовалось в этом стиле.

Эклектика с присущей ей многостильностью была некой "золотой серединой" и поэтому в некотором смысле стеснила основные стили в архитектуре. Зодчим стиль эклектика давал свободу действий, широту творческой мысли, они создавали многие архитектурные сооружения именно в стиле эклектика в угоду моде того времени. Формы и стили здания в эклектике привязаны к его функции. Так, в российской практике, русский стиль К. А. Тона стал официальным стилем храмостроительства, но практически не применялся в частных постройках. Эклектика "многостильна" в том смысле, что постройки одного периода базируются на разных стилевых школах в зависимости от назначения зданий (храмы, общественные здания, фабрики, частные дома) и от средств заказчика (сосуществуют богатый декор, заполняющий все поверхности постройки, и экономная "краснокирпичная" архитектура). Это многообразие зданий и комплексов эклектики составило лицо большинства русских городов. Если классицизм дал им регулярную планировку, положил начало центрам, то эклектике они обязаны абсолютным большинством застройки, плотно насытившей жесткую сеть кварталов, завершением ансамблей центров, формированием городской среды. Внешняя броскость, подчеркнутая необычность первых проявлений эклектики со временем (по мере увеличения их количества) обернулась неким внутренним родством (общей задачей достижения максимального разнообразия).

Данную тему для своего исследования я выбрала именно из-за изменчивости и свободы эклектики. В ней нет определённых рамок как в предшествующих ей архитектурных стилях, так же это направление интересно для меня тем, что его формирование пошло по пути некоторого заимствования и совмещения уже существующего, ведь именно так получилось создать что-то новое и интересное. Меня очень удивило то, что в среде профессиональных архитекторов термин «эклектика» носит негативный характер, потому что она не имеет канонов, хотя я считаю, что нельзя не отметить то, что подчас сочетания определённых стилей, сделанного со вкусом, можно создать уникальное произведение.

Целью моей работы является исследование основных стилей историзма в архитектуре, а также доказательство его немалого влияния на архитектуру Санкт-Петербурга.

Необарокко

Необарокко, один из исторических стилей в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве 2-й трети 19 – начала 20 вв. Возник вследствие распада целостной системы европейского классицизма и формирования «архитектуры выбора». Источником форм и мотивов необарокко стал стиль европейского барокко 17 в., однако архитектура необарокко отличается более свободной трактовкой архитектурного ордера, богатым убранством фасадов, многообразием и сложностью декоративных элементов: скульптурного убранства, гротескных форм и прочего. Окончательное сложение необарокко происходит в 1850-е гг. Необарокко вошло составной частью в стиле Второй империи во Франции, «стиль Рингштрасе» в Австро-Венгрии, викторианский стиль в Великобритании. Стиль необарокко использовался для проектов крупных общественных зданий, доходных домов, культовых сооружений, реже – в частном строительстве. К ключевым памятникам стиля относят здание Парижской оперы (см.приложение 1). В 1880-е гг. в Англии формируется вариант необарокко, подражающий «английскому барокко» (творчество К. Рена, Дж. Ванбру, Н. Хоксмура): архитекторы Дж. Белчер, А. Б. Томас и др. Национальный стиль объединённой Италии («стиль Умберто I») соединил в себе элементы необарокко и неоренессанса (памятник Виктору Эммануилу II (см.приложение 2), Дворец Юстиции (см.приложение 3).

В России архитектура необарокко интерпретирует формы петровского барокко и елизаветинского барокко, отличается полихромией фасадов и многообразием скульптурного и лепного декора

Постепенно на домах начали появляться консоли, большие застекленные окна, железные проемы и косоуры лестниц. Необарокко в архитектуре начал активнее распространятся. Дома стали украшать колоннами с двойными каннелюрами, лучковыми фронтонами, фигурами богов и атлантов. Таким образом, стиль необарокко придавал зданиям изящество и, вскоре, полюбился современниками.

Дворец Белосельских-Белозерских (см.приложение 4), который был перестроен в 1847-1848 годах архитектором А.И Штакеншнейдером в Санкт-Петербурге, практически первым испробовал на себе новый стиль, приобретя современный вид. Здание после перестройки стало напоминать растреллиевские дворцы. Штакеншнейдер выполнил проект по заказу князя Э. А. Белосельского-Белозерского. В рамках этой работы были не только полностью перестроены корпуса, выходившие на Невский проспект и Фонтанку, но и возведены новые флигеля во дворе дома. Заново был создан не только внешний облик, но также и внутренняя отделка здания. Существует мнение, что прототипом здания послужил Строгановский дворец, выстроенный по проекту архитектора Бартоломео Растрелли. В отделке фасадов дворца широко использованы художественные приёмы русского барокко XVIII века.

Для отделки дворца был приглашён скульптор Д. И. Иенсен. По его моделям были созданы фигуры атлантов и кариатид. Внутренняя отделка дворца была выполнена Штакеншнейдером, яркими примерами такой отделки стали широкая парадная лестница и мраморные камины. Вдоль лестницы стояли кариатиды и скульптуры, поддерживающие позолоченные канделябры, а в ажурной решётке перил автор поместил изящные вензеля из инициалов владельца. Великолепно была отделана библиотека Белосельских-Белозерских: стены обиты резными деревянными панелями и затянуты шёлком, камин украшен рельефным узором, огромное зеркало в позолоченной раме.

Позднее в этом направлении построили Мариинский дворец (см.приложение 5), облик которого подчеркнуто сдержан, спокоен и производит впечатление не обилием и разнообразием украшений, а внушительностью. В характере фасада легко узнать черты классицизма. Его центр и крылья выделены выступающими частями здания (ризалитами); первый этаж обработан рустом; второй и третий этажи объединены колоннами и пилястрами; центр здания особо акцентирован высоким аттиком и на уровне бельэтажа - просторным балконом-террасой с балюстрадой, декорированной шестью вазами. Под балконом расположен вынесенный вперед Главный подъезд с мощной аркадой, широкой гранитной лестницей со стороны площади и пологими пандусами по бокам. Фасад монументален и симметричен, уравновешен по вертикали и горизонтали, что придает ему величественное спокойствие. Все это присуще классическим традициям.

Штакеншнейдер, непревзойденный знаток архитектурных стилей, искусный их интерпретатор, использовал в наружности Мариинского дворца каноны классики вполне сознательно. Подобно великим предшественникам он всегда сообразовывал свою постройку с окружением, гармонично вписывал в городскую или природную среду, стремился создать ансамбль, сохранить его и дополнить. А доминантой еще полупустой Исаакиевской площади уже тогда служит собор. Классический облик собора требовал, чтобы фасад Мариинского дворца, второго по значимости здания на площади, носил родственные ему черты.

Подчеркнув стилистическое родство дворца с собором, Штакеншнейдер не остался копиистом, а в духе времени внес в рисунок фасада новые элементы, придав облику здания оригинальность. Руст первого этажа мельче обычного. Он получил название «бриллиантового», так как подражает огранке драгоценных камней. Впервые в Петербурге вертикальные желобки на поверхности колонн и пилястр (каннелюры) усложнены выпуклыми валиками. Вазы на балюстраде балкона характерны для ренессанса и барокко. Светильники Главного подъезда напоминают античные. Аттик отличается от обычного пропорциями и характером декора.

Особняк Т.П. Дылёва (см.приложение 6) был построен по проекту, разработанному в 1849 году И. А. Монигетти — молодым архитектором, тогда только начинавшим свою строительную деятельность, а впоследствии ставшим одним из ведущих мастеров русской архитектуры третьей четверти XIX века. Нарядные фасады дома лепных и штукатурных дел мастера Т. Дылёва на набережной Обводного канала должны были служить эквивалентом наружной рекламы промышленника и свидетельством высокой квалификации мастера.

Рустовка, наличники окон и виньетки - имитация консолей под пилястрами, украшающие первый этаж, напоминают отделку нижнего яруса "Фонтанного дома" графов Шереметевых. В 1839-1846 гг. "лепные мастера" Ф. и П. Дылёвы работали там. Лишь лучковый фронтон над незначительным выступом в три оси по центру главного фасад, без нависающего карниза и с едва заметной раскреповкой, несколько отличаются от того, что демонстрируется в оригиналах С. И. Чевакинского и Ф. С. Аргунова. Но имеено эти детали обеспечивают дому Дылёва некторое сходство с усадьбой Саввы Яковлева на Фонтанке, построенной в начале 1960-х гг. и уничтоженной в 1915 г. Г. К. Лукомский считал считал здание "старинным домом растреллиевского стиля" и выражал явное недовольство размещением в нем трактира.

В 1850-х годах отделку фасадов в духе барокко стали получать вслед за особняками аристократов и некоторые доходные дома. Эта нарядная, но зато и более дорогая отделка применялась обычно в тех случаях, когда домовладелец желал привлечь состоятельных квартиросъемщиков. Импозантные фасады «á la барокко» подчеркивали высокое социальное положение обитателей лицевых корпусов и одновременно служили рекламой домовладельца, говоря о его «изящном вкусе».

Один из лучших образцов доходных домов такого типа — дом Н. П. Жеребцовой (урожденной княжны Гагариной) (см.приложение 7), занимающий обширный участок между Дворцовой набережной (дом № 10) и улицей Халтурина (дом № 11). Проект перестройки здания был разработан в 1860 году архитектором Л. Ф. Фонтана. Владелица, расширив свое наследственное владение приобретением соседних участков, распорядилась возвести обширный доходный дом, в лицевых корпусах которого были устроены нарядно отделанные барские квартиры (одну из них занимала она сама), а во внутренних флигелях — более скромные квартиры для жильцов «из средних классов». Облик дома Жеребцовой и его внутренняя структура сохранились очень хорошо.

Трехэтажный корпус, выходящий на Дворцовую набережную, внешне напоминает дворец елизаветинского вельможи. Отделка фасада импонирует чистотой стиля и тонкой проработкой деталей: это, несомненно, одна из лучших стилизаций середины XIX века «во вкусе Растрелли». Южный фасад дома, выходящий на улицу Халтурина (быв. Миллионная), архитектор Фонтана обработал тоже «под XVIII век», но в несколько ином характере. Его отделка построена на использовании мотивов французской архитектуры второй четверти XVIII века — так называемого «стиля Людовика XV». Характерной особенностью этого стиля была относительная сдержанность декоративного убранства фасадов: лепные детали были немногочисленны, окна обрамлялись несложными, но изысканно прорисованными наличниками (при этом верхняя грань оконного проема нередко выполнялась в виде пологой арки), поверхность стен членилась рустованными лопатками и пилястрами, а в нижней части обрабатывалась рустом. Изысканная сдержанность фасада подчеркивала красоту нарядных балконных решеток усложненного, рокайльного рисунка. Все эти черты, типичные для парижского «стиля Людовика XV», легко обнаруживаются в отделке фасада дома, выходящего на улицу Халтурина. Правда, общие пропорции этого, сравнительно длинного, здания и некоторая суховатость его штукатурной отделки заметно отличают его от особняков французских аристократов 1720-1740-х годов.

Внутренние дворовые корпуса дома Жеребцовой, как это и было принято в те годы, отделаны очень скупо, в том чисто деловом стиле, который родился в практике строительства доходных домов и не имел никаких исторических прототипов.

Таким образом, стиль необарокко в архитектуре жил вплоть до 1910-х годов.

Неоренессанс

Неоренессанс ориентировался на художественные формы итальянского, французского и немецкого Возрождения; в частности, в качестве образцов использовались постройки Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти. Здания в стиле неоренессанс характеризуются чёткой симметрией и поярусным оформлением фасадов, дробностью архитектурного декора, широким применением полуциркульных арок, карнизов, руста и пилястр, реже – ордерных лоджий (часто застеклённых). Декоративные элементы неоренессанса нередко накладывались на современные металлические конструкции.

Среди ранних образцов неоренессанса – здание Школы изящных искусств

в Париже (см.приложение 8), Баварская государственная библиотека в Мюнхене (см.приложение 9). Окончательное сложение стилевой системы неоренессанса связано с деятельностью Г. Земпера (здание Дрезденской оперы, 1838–41, 1871–78, и др.), Ч. Бэрри (здание Атенеума в Манчестере, 1837–39, и др.), А. Лабруста (здание библиотеки Сент-Женевьев, Париж, 1844–1851, и др.). Неоренессанс широко использовался для создания ансамблей улиц и площадей, проектирования доходных домов, вокзалов, библиотек и больниц. С 1850-х гг. в Германии являлся основным стилем для оформления публичных зданий, с 1871 пропагандировался как национальный стиль Германской империи (Ю. Майер, Г. Земпер, Л. Бонштедт). В 1870-е гг. европейский и американский неоренессанс приобретает большую декоративность, включает в себя черты маньеризма и барокко (стиль бозар во Франции и США, «стиль Умберто I» в Италии). Для интерьеров в стиле неоренессанс характерно использование арочных проёмов и ниш, майолики, цветных гобеленов, тяжёлых плотных тканей, мебели из тёмного дерева. Изделия декоративно-прикладного искусства отличает полихромия и ориентация на образцы итальянского прикладного искусства 15 в.

Стиль неоренессанса в России, связанный своими истоками не с древнерусскими, а с западноевропейскими традициями, стал исключительно столичным, петербургским явлением и прослеживается с 1830-х гг. (особняк П. Н. Демидова в С.-Петербурге, 1835–40, арх. О. Монферран), позднее к нему обращались А. И. Штакеншнейдер, А. П. Брюллов, К. М. Быковский и др. Последние постройки в стиле неоренессанс относятся к началу 1910-х гг. (Л. Н. Бенуа, Ф. Тамбурини), но отдельные черты неоренессанса можно найти в архитектуре последующих десятилетий (работы И. В. Жолтовского), когда он смыкается с неоклассицизмом.

Особняк князя М.В.Кочубея на Конногвардейском бульваре (см.приложение 10) с большими арочными окнами, поясом машикулей венчающего карниза вызывает ассоциации с ренессансной Италией.

В 1840-х годах земельным участком на улице Сергиевской (современной Чайковского) владел Лев Кочубей, старший сын канцлера Виктора Павловича. В 1843—1844 годах новый хозяин заказал у архитектора Романа Кузьмина проект перестройки особняка, руководил строительством другой зодчий — Гаральд Боссе. Фасады здания, сложенные из пудостского известняка, были оформлены в стиле флорентийского неоренессанса с характерными окнами, арками, машикулями, выделяющимися цоколем и карнизом. Внутренние помещения были стилизованы под барокко и рококо и обильно декорированы лепниной и живописью.

В проекте Боссе декоративной доминантой внутренних помещений выступала трёхмаршевая парадная лестница, соединявшая гостиную первого этажа со столовыми на втором. Задачей Бенуа было создать парадный бальный зал и дооформить остальные комнаты. Заказчик уточнил, что стены залов требовалось украсить зеркалами в массивных золочёных ажурных рамах. Поставщиками и подрядчиками при строительстве выступили ведущие компании и мастера того времени, а в отделке использовались только дорогие и качественные материалы. Насыщенную лепнину в интерьерах выполнил мастер Иван Дылёв из знаменитой династии скульпторов, он же создал эскизы для резных панелей.

Живописное полотно Семирадского «Аполлон» нанесли на щит и закрепили на потолок главного зала, работой руководил французский мастер Маршом. Также для особняка Семирадский создал композиции «Аврора» и «Весна». Всего в интерьерах особняка находились несколько десятков живописных панно, несколько из них принадлежали кисти Ивана Айвазовского. Леонтий Бенуа лично создал эскизы десюдепортов и плафонов.

Николаевский Дворец (см.приложение 11) был построен в 1853-61 гг. в стиле неоренессанс архитектором Штакеншнейдером для третьего сына Николая I и Александры Фёдоровны, великого князя Николая Николаевича-старшего («старшим» его называли, чтобы не путать с его сыном, Николаем Николаевичем-младшим). Здание похоже на итальянские дворцы XVI века — дворец декорирован лепниной, скульптурными элементами, над парадным крыльцом — просторный балкон. Фасад окрашен в красно-коричневый цвет, а колонны и декоративная лепнина белого цвета. Над зданием вьется флаг.

Парадный двор окружает красивая чугунная решетка. Широкие ионические пилястры украшают первый этаж, а второй — коринфские колонны. В декоре дворца использованы лепнина и орнаментальные скульптурные вставки. Архитектурные стили барокко и ренессанс определяют характер внутреннего убранства дворца. Исключительно хороши танцевальный зал с колоннами и хорами, парадная лестница.

Важным этапом в формировании ансамбля Исаакиевской площади было строительство двух зданий, расположенных по сторонам площади, между правым берегом Мойки и Большой Морской улицей (ныне улица Герцена). Проекты зданий были разработаны Николаем Ефимовичем Ефимовым (1799–1851) - одним из ведущих петербургских архитекторов тех лет. Он же руководил строительством зданий, причем, как писал он в рапорте начальству, на нем, как на "главном распорядителе работ", лежала обязанность "сочинять и составлять все чертежи различных конструкций и украшений, входящих в состав частей отделки, и иметь непосредственный надзор и ответственность за правильность и прочность строения и за чистоту и изящность отделки".

Здание, занявшее северо-восточную сторону Исаакиевской площади (дом № 4), предназначалось для размещения четырех департаментов Министерства государственных имуществ (см.приложение 12). Его проект был утвержден 10 августа 1844 года, и тогда же была назначена новая граница противоположной стороны площади - строго параллельно фасаду министерства. 6 февраля 1847 года был утвержден проект второго, противолежащего здания (Исаакиевская площадь, дом № 13), в котором разместилась резиденция самого министра, а также канцелярия, архив министерства и типография (см.приложение 13). Здание министерства было окончено летом 1850 года, дом министра - в 1853 году. Отделкой дома министра с 1852 года, после смерти Ефимова, руководил архитектор Л. Л. Бонштедт.

Дом министра государственных имуществ напоминает дворец: предписывалось, что "чистая отделка, по цели назначения его, должна быть произведена с большею роскошью и искусством". Общая стоимость здания достигала 400 тысяч рублей. В отделке дома министра принимали участие скульпторы А. И. Теребенев, Д. И. Иенсен и другие, "орнаментальную чугунную решетку", завершающую фасады, изготовил завод Берда. Биограф Н. Е. Ефимова в статье, помещенной в журнале "Зодчий" в 1872 году, отмечал, что дом министра государственных имуществ "может считаться у нас образцом изящного" как по своим общим пропорциям, так и по "грациозным деталям и по удачному общему расположению частей".

Фланкирующие Исаакиевскую площадь дома министра и Министерства государственных имуществ, одинаковые по высоте и близкие по композиционному решению фасадов, образуют уравновешенную, почти симметричную композицию. Масштаб зданий хорошо согласован с размерами площади. Ансамблевый, градостроительный подход к их проектированию можно рассматривать как прямое продолжение высокого взлета градостроительной мысли, которым отличалась эпоха классицизма.

Но стилистическое решение фасадов этих зданий уже достаточно далеко от норм классицизма. Поэтажное размещение ордера, арочные окна, специфическая форма наличников окон верхних этажей, построенная на сочетании арочного окна и прямоугольной рамки, завершенной сверху прямым сандриком, - все эти приемы заимствованы из арсенала форм итальянского ренессанса конца XV–XVI века.

Обработка фасадов противостоящих зданий близка, но не идентична: здание, предназначавшееся для размещения министерства, оформлено скромнее - пилястрами. Фасад дома министра обработан более пышно и пластично: в нем применены трехчетвертные колонны. Разная обработка зданий была продиктована прежде всего их назначением: резиденцию министра следовало выделить более нарядной, "дворцовой" отделкой фасада. Но в то же время пластика фасадов обоих зданий хорошо согласована и с их неодинаковой освещенностью: дом министра, ориентированный на северо-восток, освещен слабее, и его более выпуклая, более пластичная обработка придает общей ансамблевой композиции точно найденное равновесие.

Фасады обоих зданий по сравнению с постройками классицизма декорированы более обильно. За многочисленными лепными деталями почти исчезает сама плоскость стены: архитектор словно боится оставить ее неукрашенной, нерасчлененной (для сравнения напомним, как эффектно выглядит гладкая плоскость стены в произведениях Дж. Кваренги, И. Старова, К. Росси). Благородная простота классицизма уже не соответствовала художественным вкусам середины XIX века; напротив, обилие украшений стало восприниматься как один из главных критериев красоты.

Неоклассицизм

Неоклассицизм – стиль, опирающийся на образцы искусства и архитектуры Древней Греции и Древнего Рима, а также на наследие Возрождения и классицизма. В зарубежной историографии термин «неоклассицизм» применяется к классическому направлению в архитектуре и искусстве последней трети 18 – 1-й трети 19 вв. (в отличие от классицизма 17 в.), а также к последующим волнам обращения к классическим идеалам. В отечественной традиции стили этих эпох принято называть последовательно классицизмом 18 в. и александровским классицизмом или ампиром (во Франции и собственно в России), а термин «неоклассицизм» относится лишь к направлению в архитектуре и изобразительном искусстве конца 1900-х – 1910-х гг., а также 1920-х и 1930–50-х гг. (англоязычный аналог – Neoclassical Revival). В последнее время наблюдается тенденция перехода к международной терминологии.

Неоклассицизм 20 в. возник как реакция на свободное формообразование стиля модерн и «всеядность» эклектизма, в позднейшие годы существовал в качестве альтернативы модернизму. Для архитектуры неоклассицизма характерно использование форм и принципов классических ордеров, чёткой, как правило, симметричной композиции, ясно читаемого силуэта и пространства, использование античных декоративных форм, а также стремление к созданию градостроительных ансамблей. В начале 20 в. неоклассицизм проявился в работах таких архитекторов, как О. Перре и Т. Гарнье во Франции, П. Беренс в Германии, О. Вагнер и А. Лоз в Австрии, Э. Г. Асплунд в Швеции, Э. Лаченс в Англии, и др. В 1930-х гг. модернизированный неоклассицизм стал официальным стилем искусства Третьего Рейха в Германии (архитекторы А. Шпеер, П. Л. Трост и др.), фашистского искусства в муссолиниевской Италии (архитекторы М. Пьячентини, А. Мадзони и др.) и в сталинском СССР, благодаря чему начал ассоциироваться с тоталитарными режимами и утратил популярность в демократических странах. Однако черты неоклассицизма эпизодически проявлялись и позднее, особенно в архитектуре США; в последней трети 20 в. этот стиль влился в постмодернизм.

В силу различных исторических обстоятельств особенно ярко неоклассицизм проявился в архитектуре России и СССР в 1-й пол. 20 в. Распространение этого стиля в 1910-е гг. отчасти связано с широким празднованием 100-летия Отечественной войны 1812 и с осознанием периода кон. 18 – нач. 19 вв. как «золотого века» русской культуры. Пропагандой этой идеи и ознакомлением публики с высшими достижениями русского искусства и архитектуры того времени занимался журнал «Аполлон». Русские архитекторы-неоклассицисты «серебряного века» вдохновлялись прежде всего творениями русских зодчих «первого» классицизма. Большую роль сыграла преподавательская деятельность Л. Н. Бенуа, привившего любовь к классицизму своим ученикам, среди которых были Ф. И. Лидваль, Г. Б. Бархин и бр. Веснины (приверженцы Н. до своего обращения к конструктивизму в 1920-е гг.), а также И. А. Фомин, В. А. Щуко, С. Е. Чернышёв, В. Г. Гельфрейх, Л. В. Руднев, Л. М. Поляков и др. архитекторы, работавшие в русле неоклассицизма как в предреволюционные годы, так и в дальнейшем, в особенности в 1930–50-х гг. Особое место в истории неоклассицизма занимает творчество И. В. Жолтовского, раньше других начавшего работать в традициях палладианства и остававшегося представителем неоклассицизма вплоть до 1950-х гг. Прекрасными образцами неоклассицизма стали ранние произведения Фомина (дом А. А. Половцева на Каменном о., 1911–13, и проект застройки Тучкова Буяна, 1913, оба в С.-Петербурге, и др.), работы В. Д. Адамовича и В. М. Маята (особняк Н. А. Второва в Москве, 1913–15), бр. Весниных (дом Д. Сироткина в Нижнем Новгороде, 1913). Отдал дань неоклассицизму и Ф. О. Шехтель, хотя в его собственном особняке на Б. Садовой ул. в Москве (1909) мотивы неоклассицизма сочетаются с композиционными приёмами модерна. В 1910-х гг. неоклассицизм наложил отпечаток на облик крупных сооружений – банков (Азовско-Донской банк в С.-Петербурге, арх. Лидваль, 1907–13), доходных домов (дом Толстого на набережной р. Фонтанка в С.-Петербурге, Лидваль, 1910–12), музеев (Музей изящных искусств в Москве, 1898–1912 (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), арх. Р. И. Клейн), вокзалов (Брянский (Киевский) вокзал в Москве, архитекторы И. И. Рерберг, В. К. Олтаржевский, 1914–18), мостов (Бородинский мост в Москве, Клейн, 1912–13) – и в целом оставил заметный след в архитектурном облике российских городов. В 1920-х гг. неоклассицизм был оттеснён авангардными течениями в архитектуре, однако и в это время появлялись здания, отмеченные классицистическими чертами: пропилеи Смольного дворца в Санкт-Петербурге (Щуко, Гельфрейх, 1923–25), Госбанк СССР (Жолтовский, 1927–29). Фомин развивал концепцию «пролетарской классики», в которой упрощённые ордерные элементы сочетались с логикой железобетонных конструкций (дом об-ва «Динамо», совм. с А. Я. Лангманом, 1928).

Новые условия для развития неоклассицизма в СССР создал провозглашённый в 1932 поворот к «освоению классического наследия»: неоклассицизм становится на 20 лет магистральным стилем советской архитектуры. В 1930-е гг. к продолжавшим работать дореволюционным мастерам присоединилось новое поколение архитекторов (А. Н. Душкин, К. С. Алабян, Д. Н. Чечулин, М. В. Посохин и др.). Аспиранты созданной в 1934 АА СССР занимались углублённым изучением классики; в 1935–36 группа советских архитекторов совершила поездку по Турции, Греции, Италии и Франции для знакомства с архитектурой античности, Возрождения и классицизма. При этом доктрина социалистического реализма требовала значительной переработки исторических прототипов и насыщения их коммунистической символикой. Среди важнейших построек этого периода – станции первых 4 линий Московского метрополитена, сооружения канала Москва – Волга, включая Северный речной вокзал в Москве (1937, архитекторы А. М. Рухлядев, В. Ф. Кринский, скульпторы И. С. Ефимов и др., художники Н. Я. Данько и др.). В архитектуре 1930-х гг. Н. существовал в сочетании с ар деко (станция метро «Дворец Советов», ныне «Кропоткинская», архитекторы Душкин, Я. Г. Лихтенберг, 1935), а также с чертами, унаследованными от конструктивизма (комплекс шлюза на р. Яуза, арх. Г. П. Гольц, 1937–39).

Более монументальная разновидность неоклассицизма 1930–50-х гг., опиравшаяся на наследие русского ампира, получила впоследствии название «сталинский ампир». До Великой Отечественной войны сооружения в подобном стиле строились главным образом в Ленинграде (Дом Советов, арх. Н. А. Троцкий, 1936–41), но в послевоенный период он получил распространение по всей стране как наиболее подходящий для выражения пафоса Победы (др. назв. – «стиль "Триумф"»). Примерами могут служить решённые в виде триумфальных арок наземные павильоны ряда станций Кольцевой линии Московского метрополитена, многие элементы ансамбля Всероссийского выставочного центра (Центр. вход, 1954, арх. И. Д. Мельчаков; Главный павильон и др.), 7 высотных зданий в Москве, застройка Волгограда, ул. Крещатик в Киеве, центральных улиц и площадей Минска и др. В 1954 развитие неоклассицизма в СССР было прервано реформой Н. С. Хрущёва, осудившего «излишества в архитектуре» и провозгласившего переход к индустриальному домостроению. Впоследствии архитектура советского неоклассицизма подвергалась осуждению за свою эклектичность, а также как выражение тоталитарной эпохи. Ныне происходит переоценка этого явления: его рассматривают как продолжение неоклассицизма 1910-х гг. в специфических социально-исторических условиях.

Дом с башнями, или доходный дом Розенштейна (см.приложение 14) напоминает средневековый английский замок. Его фасад оформлен двумя массивными башнями, поэтому дом и назвали «Домом с башнями». Здание расположено на площади Толстого, центральной частью обращен к Каменноостровскому проспекту, а боковыми фасадами выходит на Большой проспект и улицу Льва Толстого.

Дом с башнями построен в 1913-1915 годах в стиле неоклассицизма при участии двух архитекторов – Розенштейна и Белогруда. Карл Иванович Розенштейн, владелец земельного участка на Петроградской стороне, в 1908 году получил разрешение на строительство Доходного дома. Инженер-проектировщик, преподаватель физики и механики он сам за два года смоделировал основу будущего ансамбля.

Началось строительство, но вскоре Розенштейн понял, что ему нужен помощник и пригласил в соавторы оригинально мыслящего архитектора и художника Андрея Белогруда. Последний отличался любовью к искусству средневековья и поэтому ввел в проект элементы в духе европейской готики.

Архитектор создал совершенно оригинальную композицию по аналогу башен замка Максстоук (Maxstoke) в английском графстве Уорикшир (Warwickshire). Симметричные и шестигранные они поднимаются выше основного массива здания и приковывают к себе взгляды прохожих, идущих по Большому проспекту.

Симметричные шестигранные башни вздымаются выше основного массива здания. Разнообразны очертания оконных проёмов. Окна третьего и пятого этажей со стороны ул. Льва Толстого намеренно сдвинуты по отношению к другим этажам. Углы башен Белогруд подчеркнул рустовкой, а в стене одной из них поместил декоративный циферблат со знаками Зодиака.

На фасаде со стороны улицы Льва Толстого выступают два эркера. Оформление этой части здания со смещёнными рядами окон обусловлено тем, что с этой стороны в новое здание был включён существовавший пятиэтажный дом, который сохранил также и ряд элементов оформления: «романские» окна во дворе, литые ограждения и двери лестничных клеток.

При всей своей живописности здание строилось с повышенным запасом прочности. Междуэтажные перекрытия несли сделанные по специальному заказу многопролётные двутавровые балки. Инженерное оснащение дома соответствовало самым высоким стандартам того времени: в квартирах были газовые плиты, утопленные в пол ванны, калориферы для сушки полотенец, встроенные шкафы. Во дворе здания размещался гараж. Внутренняя планировка, выполненная Розенштейном, отличалась компактностью.

Строительство было завершено в 1915 году.

Заключение

Изучив такое направление, как историзм, можно смело сказать, что оно действительно сильно повлияло на архитектуру Санкт-Петербурга. Очень много невероятно красивых построек нашего города выполнено в стилях данного направления, все они выглядят очень интересно и приковывают взгляд.

Историзм привнёс некую «свежесть» в архитектурный облик города и подарил известность гениальным архитекторам, работавшим в различных стилях данного направления.

Петербург оказался некой «столицей» использования исторических стилей, так как большинство известнейших русских архитектурных шедевров историзма находятся именно здесь.

Приложение 1