Расширенная версия

Следует признать, что к настоящему моменту (как, впрочем, и на протяжении практически всей истории формирования теоретических представлений о художественном) остается непреложным фактом существенная неоднозначность, непроясненность представлений о специфике творчества вообще и о художественном творчестве в частности: Платон, например, рассматривал художественное творчество как божественную одержимость, Э.Гартман – как «животворное дыхание бессознательного», А.Бергсон прозревал в нем мистическую интуицию, а Фрейд – обнаруживал проявление инстинктов… Отметим также, что популярный французский философ-экзистенциалист Ж.П.Сартр (1905–1980) определял «эстетические восприятие как деятельность воображения, школу свободы сознания: в [которой] …сознание обретает возможность „отрицать“ данность, увидеть мир с новой стороны и сообщить человеку, „опредмеченному“ реальностью, радость свободы»; и, согласно «позднему» Сартру, «писатель… являет своим творчеством действенное средство преобразования общества», при этом Ж.П.Сартр «в литературе ХIХ–ХХ вв. …усматривал и противоположный тип – литературу „несвободную“: [когда] писатель описывает язвы общества, но его произведения не зовут к свободе, он одновременно гоним этим обществом и прикован к нему»… [ 15, c. 306] Однако «связь со свободой Сартр допускал только для литературы. Другим искусствам (в том числе такому литературному жанру, как поэзия) отказано в возможности быть „вовлеченными“ в дела мира. Как личности живописец, скульптор, поэт могут быть преданы свободе. Но „вещность“ материала, с которым они работают (цвет, объем, камень, поэтическое слово) заслоняют, заглушают идею свободы. Главная функция этих искусств, считал Ж.П.Сартр, – развитие воображения как тренировки свободы сознания, высвобождение его творческого начала» [ 15, c. 306].

Уже прославленный Аристотель (384–322 гг. до н.э.) уделил «особое внимание… систематическому логическому анализу категорий эстетики», отождествляя при этом «искусство, науку и ремесло, что вообще присуще античной эстетике» [ 15, c. 19]. Следует, впрочем, уточнить, что «науки и искусства относятся у [Аристотеля] …к сфере теоретического разума, а ремесло – к чувственной практике» [ 15, c. 19]. Определяющей для Аристотеля применительно к проблематике специфики художественно-творческой деятельности полагают «теорию совмещения в искусстве жизненного реализма и самодовлеющей игры, вплоть до оправдания ярко выраженной виртуозности» [ 15, c. 19]. Как известно, «существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие катарсиса и связанная с ним теория трагического» [ 15, c. 19]. Он «изучал не только искусство в целом, но и отдельные его виды и жанры», причем теоретическая продуктивность его «учения о художественной деятельности, о драме, эпосе» признается до настоящего времени… [ 15, c. 20]

«Родом в искусстве – первоначально (начиная с „Поэтики“ Аристотеля)» именуют «одну из трех разновидностей словесного художественного творчества: эпос, лирику, драму. В истории эстетики такое членение на роды… обосновывалось по-разному. Обоснование, предложенное Гегелем и разделявшееся Белинским, исходит из предмета изображения в искусстве: предмет эпического изображения – объективное бытие, лирики – внутренний мир субъекта, драмы – единство объекта и субъекта» [ 15, с. 298]. Эпосом, напомним, называют «род художественной литературы (устной и письменной)», представляющий собой «искусство повествовательное, дающее связный рассказ о событиях, объективированных от личности повествователя» [ 15, c. 415]. В свою очередь, лирикой принято именовать нечто «бессюжетное» и «в отличие от драмы» субъективное; «особенность лирического произведения в том, что оно содержит и передает субъекту восприятия информацию не столько о событии, сколько о личности говорящего – носителе авторской речи, а через нее нередко и о собственном „я“ поэта» [ 15, c. 182]. Что же до драмы, то, согласно каноническим представлениям, это – род художественной литературы, «охватывающий произведения, обычно предназначенные для исполнения на сцене», и подразделяющийся «на жанровые разновидности: трагедию, комедию, драму в узком смысле, мелодраму, фарс» (при этом «текст драматических произведений состоит из диалогов и монологов персонажей, воплощающих те или иные человеческие характеры, проявляющиеся в поступках и речах»), сущностью которого является «раскрытие противоречий действительности, получающих воплощение в конфликтах, определяющих развитие действия произведения, и во внутренних противоречиях, свойственных личности персонажей» [ 15, c. 85].

Теоретики подчеркивают, что «на современном этапе развития эстетической мысли в связи с теорией рода в искусстве обсуждаются два вопроса: ограничиваются ли [эпосом, лирикой, драмой] …возможности отражения жизни в искусстве слова и свойственно ли родовое членение только литературе или его можно обнаружить и в других видах искусства? …Выдвигается идея о возникновении в литературе нового и новейшего времени четвертого рода, в котором синтезированы эпос, лирика, драма; таким новым родом одни ученые считают роман, другие – киносценарий. Правомерность обнаружения родового членения не только в литературе усматривается в видоизменении структуры каждого искусства под влиянием других видов… В искусстве слова, согласно этой идее, деление на роды возникает как результат влияния на него музыки (лирика), театра (драма) и его самоутверждения как уникального способа художественного освоения мира (эпос). Аналогично и в других областях художественного творчества: в изобразительном искусстве выделение монументально-декоративной живописи, скульптуры, графики есть следствие требований архитектуры, выделение сценографии – плод влияния на них театра, выделение книжной иллюстрации – ответ на потребнос­ти литературы, а станковая живопись, графика, скульптура – область самоутверждения этих искусств, в которой раскрываются их собственные, особенные качества. Точно так же музыка, танец, сценическое искусство предстают как системы родов, которые порождаются необходимостью каждого искусства существенно видоизменяться в процессе взаимодействия искусств…, приспосабливаясь к „смежному“ искусству, и одновременно искать собственный язык, утверждающий самобытность и неповторимость данного вида. Роды в искусстве, в свою очередь, распадаются на более или менее широкий спектр жанров: скажем, эпический род – на народный эпос, сказку, повесть, роман и т.д., драма – на трагедию, комедию, фарс, водевиль и т.д., лирика – на гражданскую, любовную, пейзажную и т.д. Родовое деление искусства, таким образом, соединяет видовое и жанровое членения…» [ 15, с. 298]

«Видами искусства» именуют «реальные формы художественно-творческой деятельности, различающиеся прежде всего способом материального воплощения художественного содержания (словесным для литературы, звуковым для музыки, объемно-пластическим для скульптуры и т.д.). За этими внешними различиями скрываются более глубокие, внутренние содержательные различия, что и обусловливает в конечном счете необходимость своеобразных в каждом виде искусств средств материализации его особенного содержания. О специфическом характере художественной информации, в каждом из видов искусства, свидетельствует тот факт, что содержание произведения одного вида… не может быть адекватно передано на языке других видов» [ 15, с. 39].

«Каждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачи и обладает для их решения своими специфическими приемами. Вместе с тем искусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие их в определенные группы. Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией искусства. Эта классификация искусств позволяет поближе подойти к пониманию самой сущности того или другого искусства» [ 3, с. 12]. «Пространство и время в искусстве – категории, с помощью которых в истории эстетики классифицировались виды искусства (определяемые соответственно как пространственные и временные). К пространственным обычно относили такие искусства, в которых не обнаруживается движения – архитектуру, скульптуру, живопись, графику, тогда как музыка, пантомима и балет, драма, разные виды словесного искусства относились к искусствам временным. Несмотря на наличие определенных оснований для такой классификации, она подвергается пересмотру в современной эстетике и искусствознании. Было показано, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, но всегда дискретно (прерывно). Художник облегчает это восприятие, обозначая в своем произведении те временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. <…> [Соответственно] …изобразительное искусство, описывавшееся обычно вне времени, оказалось по способу восприятия связанным с ним. Пересмотр суждений традиционной эстетики о пространстве и времени был связан также с широким применением по отношению к словесному искусству представлений, выработанных естественными науками в первой четверти ХХ в. В трудах Бахтина понятие хронотопа (от греч. сhrònos – время, tópos – место) применено для описания и классификации разных видов литературных текстов, в частности исторически сменявшихся типов романа. По словам английского драматурга Д.Б.Прист­ли, характерное для большинства его пьес представление фабулы вне хронологической последовательности (со смещением временных границ и с перенесением из одной эпохи в др.) было подсказано ему книгой П.Д.Успен­ского о новой модели мира в современной науке. <…> Известный и ранее прием несовпадения последовательности сюжетного изображения событий с развертыванием фабулы в реальном времени особенно широко применяется в прозе, использующей „поток сознания“ героя, в котором все реальные временные интервалы могут деформироваться. Параллельно с течениями в психологии, акцентирующими внимание на самых ранних образах, отпечатавшихся в бессознательной памяти, в прозе ХХ в. вырабатываются способы художественной реконструкции восприятий раннего детства… По отношению к изобразительным видам искусства проблемы пространства наиболее детально исследованы в связи с символической функцией перспективы Панофским, Флоренским и Б.В.Рау­шен­бахом. В трудах этих ученых, а также Франкастеля показано, что свойственная европейскому искусству после Ренессанса прямая перспектива возникает в связи с изменением представления о пространстве и времени в искусстве. Ранее же использовались другие перспективные принципы (близкие к чертежным в египетском искусстве, иерархическая „обратная“ перспектива в средневековой иконописи и т.п.). Определенный тип восприятия пространства и времени становится в каждую конкретную эпоху стилистической нормой. Нейропсихологические особенности человеческого мозга (лево- и правополушарная его специализация) обусловливают многообразие возможностей восприятия пространства и времени. Это используется в эстетических целях так, что в каждом конкретном произведении искусства реализуются некоторые из этих возможностей. Культурно-истори­ческая и социальная обусловленность реализации категорий пространства и времени в искусстве приводит к возникновению таких его форм, которые занимают промежуточное положение между теми видами искусства, которые в традиционной эстетике считались пространственными, и теми, которые считались временными. Так, в традиционной индийской культуре, где роль временных и особенно хронологических различий существенно меньше, чем в Европе, танец представляет собой смену дискретных поз, аналогичных разработанной в эстетике их классификации для скульптуры. <…> Именно развитие новых видов искусства со всей остротой ставит проблему эстетической сущности категорий пространства и времени в искусстве, позволяет нетрадиционно и углубленно осознать отличие реального и психологического пространства и времени от пространства и времени в искусстве» [ 15, с. 280–282].

Итак, «классифицировать искусства можно исходя из разных точек зрения». Если и в настоящее время «наиболее распространенной является классификация на пространственные и временные искусства» (при этом «к пространственным искусствам причисляют архитектуру, скульптуру, живопись, так как их формы развертываются в пространстве, тогда как музыку, мимику и поэзию – к временным искусствам, так как их формы существуют во времени»), «в иные группы объединяются искусства, если их делить по признаку использования художественных средств – на прямые, или непосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства» [ 3, с. 12]. «К непосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, где художник может обойтись без особых инструментов и материалов, одним человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным, – архитектуру, скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами и специальными инструментами. Если принять время за четвертое измерение, то можно было бы сгруппировать искусства по измерениям следующим образом: искусства с одним измерением не существует; одно искусство – живопись – существует в двух измерениях; два искусства – скульптура и архитектура – в трех измерениях и три искусства – музыка, мимика и поэзия – в четырех измерениях. При этом каждое искусство стремится преодолеть свойственную ему шкалу измерений и перейти в следующую группу. Так, живопись и графика создают свои образы на плоскости, в двух измерениях, но стремятся поместить их в пространство, то есть в три измерения. Так, архитектура есть трехмерное искусство, но стремится перейти в четвертое, так как совершенно очевидно, что воспринять все объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в перемещении, во времени. Эта своеобразная тенденция нашла свое отражение в дефинициях архитектуры, которые давали ей некоторые представители эстетической мысли: Шлегель, например, называл архитектуру „застывшей музыкой“, Лейбниц считал архитектуру и музыку „искусствами, бессознательно оперирующими числами“. Если мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделим его пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половина покажется нам более длинной, так как она требует более длительного восприятия. Подводя итог высказанным соображениям, можно было бы сказать, что геометрически архитектура есть пространственное искусство, но эстетически – также и временнóе» [ 3, с. 12–13]. Изобразительными искусствами принято именовать «группу видов художественного творчества, воспроизводящих визуально воспринятую действительность», при этом «произведения изобразительного искусства имеют предметную форму, не изменяющуюся во времени и пространстве. К изобразительным искусствам относятся: живопись, скульптура, графика, монументальное искусство и в значительной мере декоративно-при­кладное искусство, часто обращающееся к изобразительной форме, которая, однако, не является для него обязательной» [ 15, с. 102]. При этом «живопись, скульптуру, архитектуру, прикладные искусства нередко объединяют обобщающим понятием „пластические искусства“, [но и] в …актерском искусстве и в танце пластика является важнейшим выразительным средством. В искусстве пластика выступает на двух уровнях – как изображение пластики реального предмета (в скульптуре, живописи, актерском движении) и как пластика формы самого произведения (и в изобразительных искусствах, и в архитектуре, прикладных искусствах, дизайне, в хореографии, и в эстрадно-цирковом творчестве). <…> Вместе с тем значение пластической выразительности столь велико, что искусство использует ее и в литературе, образы которой обращены не к осязающему созерцанию, а к воображению, к мысленному представлению»; при этом «и в природе, и в мире вещей, и в искусстве качество пластики проявляется двояко: в предметах статичных – пластика горы, сосуда, изваяния, здания – и динамичных – пластика движения животного, человека, куклы, изображения в мультипликацион­ных фильмах. Это связано с тем, что пространственные характеристики бытия (и его художественного отражения) могут сопрягаться с его существованием и изменениями во времени, а могут быть устойчиво-неизменными, вневременными; отсюда – два типа пластического ритма – в неорганической и в органической природе, в архитектуре и в танце», вследствие чего «теоретический анализ и практическое использование пластики требуют учета диалектики ее общих черт и многообразия ее конкретных проявлений» [ 15, с. 257]. Особый род изобразительного искусства принято именовать монументальным искусством. Монументальное искусство включает в себя «памятники и монументы, скульптурное, живописное и мозаичное убранство зданий, витражи», при этом всё перечисленное зачастую выступает «в синтезе с архитектурой…, обретая в подобном художественном бытии свой законченный художественный образ, стиль и значение» [ 15, с. 213].

«В эстетике XVIII–XIX вв.» широко использовалось ныне воспринимаемое в качестве едва ли не терминологического анахронизма понятие изящных искусств, обозначавшее «специфическую сферу художественного творчества, в которой эстетический принцип в целом и принцип прекрасного в особенности играет структурообразующую роль и отделяет ее предметы от продуктов практической и научной деятельности. Процесс выделения изобразительных искусств начался в эпоху позднего Возрождения. Историческое вычленение художественных начал происходит в результате осознания различий между ваянием и столярным мастерством, исключения из сферы искусства ремесел и науки, а также благодаря установлению близости между такими, казалось бы, отдаленными сферами культуры, как скульптура и поэзия. Для теоретического самосознания художественной культурой своей специфической функции немалую роль сыграл трактат Ш.Баттё „Изящные искусства, сведенные к единому принципу“ (1746), в котором объединены поэзия, музыка, живопись, красноречие, танец, скульптура и архитектура на основании „подражания прекрасной природе“, что вполне соответствовало принципам классицизма. Здесь есть красноречие, однако нет такого вида искусства, как декоративно-прикладное, которое начиная с эллинизма и вплоть до Гегеля попадало в сферу „механических“ искусств и не отвечало критериям изящного. Правда в середине XVIII в. английский эстетик Хом писал, что „парковое искусство стало одним из изящных искусств“. Концепцию изящных искусств детально разработал Кант, разделив так называемые эстетические искусства (имеющие своей целью доставлять удовольствие) на те, которые существуют для удовольствия как такового, для приятного провождения времени (шутки, смех, сервировка стола, застольная музыка, забавная вещь, игры), и на изящные искусства, которые содействуют „культуре способностей души для общения между людьми“. Он полагал, что в отличие от ремесла предмет изящных искусств должен казаться свободным от „всякой принудительности произвольных правил“ и может прекрасно описать вещи, „которые в природе безобразны или отвратительны“; форма предмета изящных искусств соразмеряется с замыслом и дает возможность не ущемить свободу его полета. По Канту, есть три вида изящных искусств: 1) словесное искусство (красноречие, поэзия); 2) изо­бра­зи­тель­ное искусство (пластика, состоящая из ваяния и зодчества), живопись, под которой подразумевается не только прекрасное изображение природы, но и искусство изящной компоновки продуктов природы или декоративное растениеводство, а также украшения интерьера и человека; 3) искусство игры ощущений (музыка, искусство красоты). Гегель, исключивший из сферы изящных искусств многие прикладные виды, тем не менее отнес к ней не только скульптуру, живопись, музыку, поэзию, но и архитектуру. Во второй половине XIX в. понятие „изящных искусств“ то предельно сужается (пластические, изобразительные искусства), то относительно расширяется, включая в себя „изящную словесность“, хореографию, музыку, проблема декоративно-прикладного искусства как изящного дискутируется. Для преодоления привычного взгляда на декоративно-прикладное искусство как „низшее“ по отношению к сфере изящных искусств немало сделали в Англии [Уильям] Моррис…, в Германии – Земпер, в России – Чернышевский. В ХХ в. сфера художественной деятельности расширяется за счет художественной фотографии…, кино и телевизионного искусства, народного творчества, новых зрелищных представлений и т.п. Некоторые исследователи полагают поэтому, что художественная жизнь современности непохожа на классическое бытие изящных искусств, а значит, и понятие это устаревает… Вместе с тем во всем мире продолжают существовать академии изящных искусств. И там, где они утрачивают свою специфику, усиливается опасность обесценивания высокого искусства и размывания художественных ценностей в мире окружающих комфортных вещей и продуктов техники» [ 15, с. 104–105].

В свою очередь, стремительно глобализирующийся «мир… комфортных вещей и продуктов техники» с определенного момента порождает к жизни именуемое дизайном «(англ. design – проект, чертеж) – вид проектной междисциплинарной художественно-технической дея­тель­но­с­ти по формированию предметной среды. Особенность дизай­нер­ской деятельности за­клю­ча­ет­ся в специфическом эстетическом способе целостного осмысления и формирования объектов. Дизайн имеет дело с формальными качествами предмета, под которыми понимают не только особенности его внешнего вида, но и его структурные связи, придающие ему необходимое функциональное и композиционное единство. В дизайне слиты воедино два направления творческих поисков – от функции к форме и от формы к функции. Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей целью обес­печить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки и высокий эстетический уро­вень. Главные средства выразительности в художественном конструировании, объектом кото­рого служат предметы материального производства, – объем и пространство, образованные ра­ботающими конструкциями и механизмами, а также так называемая тектоника – пластическое выражение в форме изделия характера и особенностей материала и конструкции» [ 15, с. 79]. Сегодня рядом теоретиков высказывается обеспокоенность воочию наблюдаемой своеобразной «дизайнизацией» всей художественно-твор­ческой практики, иными словами, своеобразным вытеснением собственно искусства (в его классическом понимании) художественным конструированием как приоритетным «методом дизайнерской деятельности».

Одна из наиболее актуальных сегодняшних теоретических доминант – так называемый художественный (и культуральный) примитив. Практически единодушно современные теоретики свидетельствуют: «…И сегодня отсутствуют какие бы то ни было общие критерии взглядов на примитив…»[6] (А.Найден); «…Исследователи всегда подчеркивали неоднородность данного понятия, которое объединяет великое множество разных видов творчества…» (Е.Клименко)… [ 9, c. 13; 6, c. 58] Изданная в середине 1980-х «Популярная художественная энциклопедия», со своей стороны, констатирует: «Примитив… в первоначальном смысле – памятник раннего периода эволюции искусства. Понятие „примитива“ возникло из характерного для эстетики и искусствознания 18–19 вв. противопоставления „мла­денческих“ и „зрелых“ ступеней развития искусства; при этом так называемые примитивы (особенно c 18 в.) могли привлекать целостностью и простотой своего образного строя, т.е. чертами, наглядно выступающими при сравнении их с произведениями господствующих стилей. В современном искусствознании обозначение примитива в целом утратило оценочный оттенок. Оно употребляется применительно к произведениям художников позднего средневековья (например, итальянский примитив), к искусству народов, сохранивших черты первобытнообщинного строя (понятие „примитивное искусство“ бытует, однако, лишь в зарубежной науке), к творчеству мастеров, не получивших систематического художественного образования, и (совершенно условно) к произведениям представителей примитивизма»[7] [ 10, с. 144]. С утверждением источника, что понятие примитива применительно «к произведениям представителей примитивизма» употребимо лишь «совершенно условно», можно согласиться, – ибо собственно примитивизмом (согласно «Популярной художественной энциклопедии») именуется «в изобразительном искусстве конца 19–20 вв., сознательное, программное опрощение художественных средств и обращение к формам так называемого примитива – произведениям первобытного, средневекового, народного искусства, детского творчества» [ 10, с. 144]. Вместе с тем, многочисленные трактования примитива, действительно, чреваты контрадикцией, убедительно подтверждая наличие в его теоретической интерпретации немалых коллизий. Так, авторитетный исследователь художественного примитива Л.И.Тананаева стремится увязать разделяемое ею крайне широкое и противоречивое представление о примитиве с первосемантикой термина, – подчеркивая «самую основу отношений искусства и действительности» [ 13, с. 101]. Однако разве не к тем же «очень глубинным пластам и общим процессам, затрагивающим… самую основу отношений искусства и действительности», может быть сведено, в конечном счете, множество разноликих направлений и порождений и собственно профессионального искусства? Последнее, к слову, принято определять как «систему художественной деятельности, основанную на исторически сложившемся разделении труда и специализации в определенном виде искусства», которая «возникает на достаточно высокой ступени развития человеческой культуры и предполагает включение искусства как самостоятельного института в общественные, духовные и социально-экономические отношения людей»; при этом «функционирование и развитие профессионального искусства регулируется сложившимися и меняющимися социальными нормами, заказом на художественные произведения со стороны общества, особенностями эстетического идеала и художественного стиля. В нем постоянно проявляется диалектическая взаимосвязь между заказчиком, автором… и публикой» [ 15, c. 282]. Из числа наиболее популярных в наше время версий того, чем является «примитивное искусство», или «искусство примитивов», первая (можно было бы назвать ее «первой глобальной концепцией примитива») трактует примитив как порождение иррационального, выражение «подсознательной» эмоциональной стихии. Вторая («вторая глобальная») – усматривает присутствие примитива во всем, что берет исток в некой неповторимости, уникальности, индивидуальном, единичном…

Непросты в теории взаимоотношения примитива и народного художественного творчества, народной культуры… Значимость последней – для большой науки издавна пребывавшей в тени и забвении – отлично осознавал гениальный русский писатель Л.Толстой, в 1898 г. без колебаний назвавший иллюзией представление, будто «искусство, которым мы обладаем, есть все искусство, настоящее, единственное искусство», поскольку «не только две трети человечества… все народы Азии, Африки, живут и умирают, не зная этого единственного высшего искусства, но, мало этого, в нашем христианском обществе едва ли одна сотая всех людей пользуется тем искусством, которое мы называем всем искусством…» [ 8, с. 43]

Авторитетному исследователю народной культуры А.Я.Гуревичу одним из острейших моментов ее теории представляется дилемма «надлежит [ли] толковать, вслед за романтиками [народную культуру], как …коллективное творчество? [Или же] …это культура (далее совершенно очевидно довление теории Ганса Наумана. – С.Е.), созданная для народа, полученная им от других слоев, продукт популяризации, или „опускания“ культурных ценнос­тей, в народные недра?» [ 4, с. 21]. М.А.Барг, разделяя характерные концептуальные положения о двух формах (двух составных частях) исторической культуры – фольклорной и письменной, – вполне ассоциирует их с так или иначе сосуществующими и, по его мнению, взаимодействующими разновидностями мышления – «мифологическим и дискурсивным (рассудочным)», формирование которых, однако, рассматривается им как «две последовательные стадии в процессе [становления] …сознания» цивилизации [ 2, с. 12]. Что касается воззрений историков-культурологов на процесс «бифуркации» культуры на «письменную, ученую», и «фольклорную, народную», – тот же М.А.Барг, например, связывает дивергенцию с эпохой средневековья [ 2, с. 155]. Однако при этом полагает, что собственно от письменной (ученой) культуры распространялись на сферу культуры устной, фольклорной, «система библейских образов… и стиль мышления»; причем, этот тезис сопровождается принципиальным резюме: «Таков в общих чертах процесс формирования в ее специфических особенностях народной культуры любой цивилизованной эпохи» [ 2, с. 155–156].

Концепция немецкого фольклориста Ганса Наумана «в прямом временнóм приближении к событиям мировой войны 1939–45 гг. (иными словами, и в 1930-х, и в 1950-х)… (поясним, что его [Г.Наумана] теория часто упоминается как „теория опускающейся культуры“, „опускающихся культурных ценностей“, „приходящих в упадок ценностей“, „теория аристократического происхождения фольклора“, его [фольклора] „аристократического генезиса“ и т.п.), естественно, не могла снискать себе официального расположения советских ученых. В эту пору несколько тенденциозно ее рассматривали, – пользуясь выражением Азадовского, – лишь как почву „для полного отрицания творческой роли и творческих возможностей народа“»… [ 1, т. 1, с. 37; 14, с. 72] Однако «сегодня концепция Наумана, – вернее, Группе – Наумана, – несомненно, творчески усвоена отечественной наукой. Это обнаруживает, в частности, признание Г.Г.Поспелова: „Специалистам по народному искусству хорошо знакома теория "опускающихся культурных ценностей", введенная немецкими исследователями начала ХХ века. С [их] …точки зрения, культурные завоевания, вносимые "ученым" искусством, как бы постоянно улавливаются и усваиваются затем низовой художественной культурой, в том числе и культурой фольклорной. Теория эта неоднократно оспаривалась, а одновременно и дополнялась фактами обогащения "ученого" искусства художественными ценностями, идущими от низовых культурных слоев. Навстречу "опускающимся" художественным завоеваниям всегда, очевидно, продвигались культурные ценности "поднимающиеся"“» [ 11, с. 13–14; 14, с. 73]. «В свою очередь известный немецкий ученый-фольк­ло­рист Дж.Мейер полагал народной даже ту песню, что создана профессиональным автором, но „поется“ в народе (несколько наивным условием было: если эта песня поется без всякого представления о ее создателе). Но и здесь, будучи фольклористом своего времени (конец XIX – первая половина ХХ вв.), Дж.Мейер практически повторяет мысль романтика Л.Арнима, утверждавшего, что народной становится та поэзия, которую народ воспринимает, любит и исполняет, кто бы ни был ее автором, и народным становится все в народе укоренившееся[8]. Та же мысль в наше время облекается в словесную форму „народность поэзии определяется не ее происхождением, а ее характером“» [ 7, с. 223; 14, с. 76]. К слову, «на данном этапе бытует практически как безальтернативная мысль, что „бифуркация“ культуры на „формы письменной, ученой“ и „формы культуры фольклорной, народной“ связана с периодом средневековья» [ 2, с. 155; 5, с. 41]. И весьма симптоматично, что, «по мнению некоторых исследователей, „самое понятие "народной культуры" приобрело достаточно ясный смысл“ уже „в XV веке и в период Реформации и Контрреформации…“» [ 4, с. 18; 5, с. 39][9].

Определение того, что именуется народным художественным творчеством (и чему соответствует локально используемая аббревиатура «НХТ») зачастую выглядит следующим образом: «Художественная коллективная творческая деятельность трудового народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы – создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, сказки, эпос), музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство, а также искусство самодеятельное… Но относительно последнего (гласят справочники) мнения исследователей расходятся» [ 12, с. 873; 5, с. 57]. «Представляется логичным исходить из того, что изучение массовой художественно-творческой деятельнос­ти осуществлялось соответственно последовательной смене целевых парадигмально-систе­моформирующих рубрик. Перечень последних, глобальных по значимости, достаточно невелик: „народная поэзия“, „народное художественное творчество“, „примитив“, „фольклор“…» [ 5, с. 21]. При этом более чем насущен момент «осмысления (реконструкции) связи теоретических интерпретаций народного художественного творчества и ведущих парадигмальных „переменных“ системы основополагающих научно-гуманитарных представлений – „народ/со­циум“, „человек/ин­диви­ду­аль­ность“, „генетическое/творческое“ и т. п.» [ 5, с. 21]. Восходящее «в порядке лексической деривации – к понятию „народ“, – словосочетание „народная культура“» – равно, как и понятие «народное художественное творчество», – «не допускает однозначности истолкований… и в …аспекте», о котором «достаточно емко говорится в ремарке маститого теоретика: „…Понятие "народная культура". <…> Только ли это культура низов, угнетенных классов общества? Или же это культура всех неграмотных, в противоположность культуре образованных, книжных людей? (в средние века… значительная часть господ также оставалась неграмотной)“» [ 4, с. 21; 5, с. 44]. Программным по смыслу выглядит следующий «парафраз… отрывка из монографии французского историка Р.Мюшембле „Культура народа и культура элиты в новой Франции (XV–XVIII века)“[10]: „…Культура масс, недавняя находка историков, это Атлантида, погрузившаяся в небытие в период перехода от Средних веков к Новому времени“…» [ 5, с. 40; 4, с. 17]

Вполне естественно, что в различно специализированных доменах гуманитарного знания разработана своя (локальная) терминология, курирующая проблематику народно-твор­ческой деятельности. Однако в известном смысле это затрудняет общетеоретическую интерпретацию последней: так, «доминантами дизъюнкции практической культурологии (истории культуры) выступают понятия „письменной, ученой“ и „фольклорной, народной“ культуры», которые «при всей широте толкования… не могут быть определены как абсолютный адекват искусствоведческих рубрик „верхняя (профессиональная) художественная культура“ и „низовая (народная)“» [ 5, с. 41]. «Безыскусственная поэзия, фольклор, примитив, народная словесность, народное искусство… Все эти и многие иные, выходящие из научного обихода и, напротив, новационные дефиниции, созданные позднейшим временем, – синонимы „НХТ“[11], правда, заметно уступающие ему в смысловой емкости. Строгие терминологические каноны в приложении к его теории, пребывающей еще в процессе становления, вообще отсутствуют. Естественное следствие – немалые затруднения. Тем более серьезные, что ареал НХТ крайне обширен» [ 5, с. 57].

«В абстрагируемом от этнического аспекте вопрос о народном художественном творчестве фактически тождествен вопросу о феномене коллективного творчества» [ 5, с. 56]. А этот проблемный ракурс вплотную подводит нас к более чем актуальной теме массовой культуры. Однако в действительности, как правило, массовую культуру со всеми основаниями принято трактовать не в качестве продукта массовой творческой деятельности, но в качестве производного «сниженной» деятельности про­фессионалов: ибо массовая культура предполагает не массового (коллективного) творца, а массового потребителя. Впрочем, не всё так просто, ибо ряду теоретиков, включая, например, весьма авторитетного медиевиста А.Я.Гуревича, как уже отмечалось, «одним из острейших моментов теории народной культуры представляется дилемма „надлежит [ли] толковать, вслед за романтиками ["народную культуру"], как …коллективное творчество? [Или же] …это культура…, созданная для народа, полученная им от других слоев, продукт популяризации, или "опускания" культурных ценностей, в народные недра?“» [ 5, с. 43–44; 4, с. 21].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Азадовский М.К. История русской фольклористики: В 2 т. – М., 1958–1963.

2. Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. – М., 1987.

3. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985.

4. Гуревич А.Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство западноевропейского средневековья: Материалы науч. конф. (1980). – М., 1981. – С. 5–34.

5. Євтушенко С.В. Народна художня творчість: проблематика, ретроспекція наукового осмислення, концептуальні основи: Дис. на здобуття наук. ступеня докт. філос. наук. – Харків, 2004.

6. Клименко О. Український народний примітив: образні витоки, національна своєрідність (попередні роздуми) // Родовід. – 1997. – Число 2(16). – С. 58–64.

7. Коккьяра Дж. История фольклористики в Европе. – М., 1960.

8. Мириманов В. Первобытное и традиционное искусство. – М.-Dresden, 1973.

9. Найден О. Цар-колос, Лісовий цар: просторова міфологія примітиву та авангарду // Родовід. – 1997. – Число 2(16). – С.13–27.

10. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. Кн. 2. – М., 1986.

11. Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. – М., 1990.

12. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М.Прохоров. – 4-е изд. – М., 1989.

13. Тананаева Л.И. Польский портрет ХVII–XVIII веков (К вопросу о «примитивных» формах в искусстве Нового времени) // Советское искусствознание’77. Вып. 1. – М., 1978. – С. 100–129.

14. Тананаева Л.И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. – М., 1979.

15. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.

УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 7 (СОВРЕМЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ

МОРФОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО)