История кинолюбительского движения

Аббревиатура МФКК расшифровывается как Международная федерациякиноклубов, основанная в 1947 году в состав которой входило не менеетридцати стран. Работа данной организации заключалась в координацииработы большинства киноклубов в различных странах мира, за исключением России, т.к. в нашей стране, в промежуток 30-50-е года 20 века такие киноклубы практически отсутствовали. Кинолюбительское движение полноценно может охарактеризовать себя только ближе к концу 50-х годов. Само же движение возглавил Г.Л. Рошаль, известный кинорежиссёр, причём он был настоящий лидер, а не подставная «пластмассовая фигура», как это частенько случалось. По его личной инициативе в Союзе кинематографистов была организованна секция, а в скором времени и комиссия по работе с кинолюбителями. В тот момент была восстановлена связь между любителями и профессионалами. А через некоторое время профсоюзы пришли на помощь самодеятельным кинематографистам. Там был организован Центральный совет по кино с многочисленными подразделениями на местах. В разных регионах по всей стране была создана сеть методических центров.

Параллельно кинолюбительскому движению начало своё развитие киноклубное, возложившее на себя благородную миссию посредством кино воспитать эстетическое воспитание. Под крышей Союза кинематографистов так же объединились киноклубы, а руководителем этого движения стал Д.С. Писаревский, известный кинокритик, работающий в то время главным редактором журнала «Советский экран». На его страницах в скором времени появилась новая рубрика, которая рассказывала о деятельности различных киноклубов страны. А так же выпуски программ, рекомендаций и методических сборников, которые были созданы благодаря усилиям профессионалов и любителей. Киноклубы служили для организации собраний с целью проведения обсуждения состояния современного кинематографа на тот момент, встреч с киномастерами. Конец 50-х годов характерен появлением новой волны кинолюбительского движения, кинолюбители зажглись по-новому идеей кино, стали образовываться уникальные любительские киностудии.

Возникновение одной такой студии (Куйбышевская студия) описывается в Бюллетене No2 (1957 году): городской дворец пионеров на своей культурной базе организовал детскую любительскую киностудию, где за небольшое время, ученики успели создать 4 номера звуковых киножурналов, два из которых в последствие были замечены и отмечены дипломами Всесоюзного смотра любительских фильмов. Такая детская киностудия насчитывала 2 съёмочные группы, которые состояли из 15 человек в каждой. Руководили этой студией работники студии, как раз, которые и занимались отбором детей на съёмки «Поволжья», известного киножурнала. Школьникам выдавалась теория, связанная с технологией производства кинопроизведения, начиная от процесса съёмки и заканчивая проявкой и печатью. Узнать подробней о работе подобных студий можно было в журнале «Техника молодёжи». В этот период истории создавалось ощущение того, что развитие киноклубов получит широкое и длительное распространение. Однако этого не произошло. Конец шестидесятых годов был не самым лучшим для киноклубов, на них обрушились всевозможные упрёки, среди которых были упрёки за пропаганду «сложных» фильмов, в которых власть узрела некую попытку организовать разделение в кинематографе, на коммерческое кино и элитарное, попутно разделяя зрителя на массу и снобов. Большинство киноклубов начисто лишились какой-либо поддержки, в первую очередь финансовой, что привело либо к полному исчезновению некоторых или к превращению в скучный лекторий.

Новый этап развития кинолюбительства пришёлся на 1988 год, что было следствием появления Всесоюзного общества друзей кино в этом году. Состав этого общества включал в себя различных деятелей киноиндустрии, кинолюбителей. По факту можно было сказать, что был найден консенсус и образован союз, однако важнейшее звено было утеряно, профессионалы были в стороне. Что было, несомненно, большим недостатком, ведь именно благодаря сотрудничеству с профессионалами киноиндустрии возникало кинолюбительство. Некоторые киноведы и кинокритики, которые рассказывали о первых кинолюбителях, занимаются анализом самой причины возникновения некоего желания заниматься кинопроизводством,

включая все этапы. Профессор, Н. Д. Анощенко, декан кинооператорского

факультета ВГИКа ещё в довоенные годы занимался исследованием этого

вопроса досконально. Если обратить свой взор на его книгу «Общий курс

кинематографии», то можно обратить внимание на то, что он утверждал, что именно за границей возникло кинолюбительство, причём по воле и идее кинопредпринимателей. Именно они расширили свою сеть кинокорреспондентов за счёт увеличения штата внештатными кинооператорами. Выпустив портативную камеру, которая мгла снимать,

используя 35-мм плёнку, заставили работать на себя бесчисленное множество людей, которым было это интересно, которые в свою очередь занимались выискиванием интересных сюжетов. Они, являясь свидетелями повседневной жизни, имели возможность запечатлеть нечто сокровенное и непривычное, что-то такое, что не смог бы снять штатный кинокорреспондент. И если такой человек, будучи всего лишь кинолюбителем, приносил интересный сюжет, то фирма в тот же момент покупала у него негативный оттиск и зачисляла в штат.

Благодаря такому обстоятельству образовалось большое количество людей, совершенно не связанных с кинопроизводством, но ставшими кинолюбителями. В первую очередь, успех кинолюбителей был связан с

использованием портативного и лёгкого киноаппарата, снимающего на 35-мм плёнке. Удобство использования данной камеры заключалось в том, что обычная камера подверглась упрощению ее механических узлов, уменьшению кассет, что привело к уменьшению веса и увеличению ее портативности. А с появлением камеры, которая работала на основе 16-мм

плёнки, идеи кинолюбительства ещё больше проникли в общество, что привело к ещё большему увлечению кинопроизводством. Именно появление аппаратов, снимающих на 16-мм плёнку, привело к условному «второму рождению» любительского кинематографа. В этот период любительское кино стали рассматривать как отдельный вид самодеятельного творчества.

Анализ развития любительского кинематографа до восьмидесятых годов показывает, что появление камер на 8-мм плёнке, а в дальнейшем и на Супер-8 кино от любителей пережило очередной мощный подъём. После 80-хпроизошёл очередной бум среди любителей, видеосъёмка приобрело повсеместный характер, актуальность появилась как в науке и технике, так и во всех остальных отдельных отраслях производства, что, конечно же, оказывало приличное воздействие на все стороны общественной жизни. УС учетом столь серьёзного подъёма кинолюбительства стало как никогда актуально обучение людей, начиная со школы, и не только технике, а ещё и художественному мастерству, умению его применения для выражения чувств и мыслей.

Конец 20 века разделил кинолюбителей на несколько групп, среди которых были как сторонники семейных или спортивных фильмов, так и мультипликационных, так и других. Одни увлеченно снимают архитектуру, другие выступают в роли талантливых пейзажистов, портретистов, одни тяготеют к ассоциативному, поэтическому мышлению, другие – к публицистике.

Важнейшим элементом позволившим возродить в послевоенное время отечественное кино имело создание своей материально-технической базы. Надо было способствовать восстановлению киноклубов при дворцах пионеров и домах культуры. Участниками II Ленинградской конференции по научно-педагогической кинематографии обратили внимание на данное требование еще в 1945 году. Нотолько спустя некоторое время, в тот момент, когда было налажено широкое производство 16С-1 – портативных съёмочных камер для съёмки с использованием узкой плёнки. Но вскоре это производство было остановлено, в силу технического несовершенства представленной модели.

Совершенно новое, в некоторой степени, массовое производство плёнки и камер для кинолюбителей было возобновлено только к середине пятидесятых годов – времени второго «рождения» любительского кинотворчества в СССР. Впервые, за всю свою историю оно стало самостоятельным, т.е. вне зависимости от профессионального кинематографа в техническом формате. Это «второе рождение» было обусловлено не только ростом культуры, экономики и духовных потребностей, но и социально-политическим процессами в обществе.

Кинематографическое творчество на любительском уровне в пятидесятые года благодаря мобильности и интеллектуальности стало значительно «свежее». В нём появились новые возрастные категории. Взаметном числе им стали увлекаться и дети как члены кружков юных кинодемонстраторов, а так же участники технической стороны этого вопроса из, например, станций юных техников или Домов пионеров. Благодаря детской любопытности и совершенно иному мышлению, они смогли проявить себя, особенно сильно, в технике съемки. В разных городах страны молодым кинотворцам удавалось снять, а в дальнейшем и показать цветные, стереоскопические экспериментальные фильмы.

Множество съёмок детей, в большинстве своём привели к тому, что происходила хроникальная съёмка, ориентированная на сохранение истории своей жизни в контексте окружающего мира, в основном, конечно, школьной жизни. Самые большие трудности у молодых творцов появились в попытке снять игровое кино, они испытывали и сложность в кинодраматургии. В попытке подражания взрослы и имитации «настоящего» кинематографа дети уходили от такой важной составляющей как «детское» восприятие окружающего мира, не осознаваемой их кинопедагогами. Так же, как и в самом начале, от взрослого кинотворчества, от детей ожидали неких откровений. И чтобы дети смогли состояться в качестве сценаристов, предполагалось им в помощь выделить авторов детской литературы.

Однако, ещё до начала попытки вмешаться в процесс творческого обучения писателями детской литературы, стало заметно, что писательско-драматургические способности детей намного выше ожидаемых результатов. Примером могут служить достижения детского коллектива при Дворце культуры ЗИЛа города Москвы, где старшеклассники писали сценарии, проявляя изобретательную жилку и исключительный литературный вкус.

Особая находчивость и изобретательность в детском любительском кинотворчестве проскальзывала буквально в каждом моменте. В попытке решить проблему говорящего кинематографа, юные творцы пришли к методу «живого» озвучивания своих киноработ. В студии «Юность» при ЦПКиО им. Горького группа детей организовала озвучивание фильма на показе – во время сеанса. Они стояли рядом экраном и произносили все реплики, пели песни, воспроизводили звуки, стуки, скрипы и прочие. Этот процесс с полной уверенностью можно назвать «живым» творчеством, которое было приближено к театральной игре.

Влияние детского кинотворчества на взрослое выразилось в бессмысленности установок взрослого кино только на социально-значимое. В большинстве своём, документальное кино, способствовало раскрепощению самодеятельного любительского кинематографа, отходу его от заданности, от каких-то установок и заготовок, от его утилитарности.

В этом процессе раскрепощения далеко не самую последнюю и важную роль сыграли прямые контакты зарубежных и советских киноделов любительского уровня. Впервые такой контакт произошёл на VIВсемирном фестивале молодёжи и студентов в Москве. Тогда, иностранными кинотворцами любительского уровня было привезено объёмное количество фильмов на фестивальный просмотр, среди которых были и фильмы-наблюдения, и игровые фильмы, которые выглядели совершенно по-другому в сравнении с советскими того же уровня. Разница заключалась в том, что зарубежное творчество имело свободный взгляд на мир незамутнённый агитационной пропагандой. Помимо этого была ярко выраженная разница в техническо-материальном обеспечении сферы кинолюбительства, односторонность в организационно-творческом процессе.

Свобода в отечественном кинотворчестве любительского уровня стала возможна только при условии распространения среди населения портативной непрофессиональной съёмочной аппаратуры, ведь это давало возможность снимать в любом месте и любые ситуации, в зависимости только от собственного желания.

Особо бурную активность в освоении «свободного» любительского кинематографа проявила себя научно техническая и художественно-творческая интеллигенция. Вне зависимости от времяпровождения, степени занятости, нахождения в стране или за рубежом – данный слой населения всегда снимал что-либо, с собой всегда была портативная кинокамера, которая выполняла как вспомогательную, так и развлекающуюфункции. В дальнейшем же киноматериалы, полученные от таких людей, показывались ими же в клубах, регулярно проходили просмотры и встречи с авторами.

Однако стоит обратить внимание на то, что далеко не только интеллигенция, как научная, так и художественная тяготела к портативной любительской камере. Массовые передвижения рабочего класса по стране, заселение городов привело к тому, что они почувствовали вкус путешествий, а в камере обрели надёжно компактного спутника везде следующего заодно. Зачастую среди поклонников путешествий, турпоходов встречались самые ярые поклонники киносъёмки. Обязательно стоит сказать, что среди таких движений, групп людей зарождалась потребность в самовыражении, которую они реализовывали через песенное творчество, что впоследствие оказало воздействие наих киноработы. В любительском кинотворчестве это привело к неимоверному усилению авторского начала.

Начало шестидесятых годов характерно тем, что основную массу всех творческих картин любительского уровня создавали именно индивидуалисты, а не команды. И таким индивидуальностям и наиболее профессиональным из них порой перепадали заказы на фильмы от различных организаций.

В 1959 году на Первом московском Всесоюзном фестивале любительских фильмов было обнаружено, что большинство фильмов было снято кинолюбителями индивидуалистами. Однако, учитывая, что каждый автор, работающий один, желает быть увиденным и услышанным, то им приходилось со временем присоединять к каким-либо кинокружкам или студиям.

Кроме желания показаться в кругу единомышленников, индивидуальный кинолюбитель мог обмениваться с ними творческим опытом, секретами мастерства, пользоваться киноаппаратурой и оборудованием любительского кинообъединения, включаться в группы для коллективного творчества и т.д. Клубность органично дополняла индивидуально-творческий процесс кинолюбителя, выводила его из сферы почти полной замкнутости в микросоциум (под клубностью здесь подразумеваются в основном все формы совместной деятельности участников кинообъединения, члены которого чаще всего не связаны впрямую с процессом создания кинофильма).

          С этой точки зрения в содержании работы кинокружков и студий конца 50-х годов происходят значительные изменения. В любительских киностудиях, по сравнению с 20–30-ми годами, удельный вес клубности возрастает, а в кружках, наоборот, уменьшается, уступая место обучению, образованию.

Любительское кинотворчество в середине 50-х годов заявило о себе как явлении раскрепощенном, неординарном, индивидуально-своеобразном, которое хорошо сочеталось с развлечением, отдыхом, игрой. Получив поддержку в печати, кинолюбительство в этом качестве стало теснейшим образом увязываться с игровым кинематографом. Апогеем «игровизма» в любительском кино периода «оттепели» явилось создание игрового фильма-пародии «Остров очарования» Б. Ласкина и В. Полякова (известного комедиографа). «Конечно, это не художественное произведение. Это шалость, – заявил впоследствии В. Поляков, – но многое получилось по-настоящему смешно... А главное – то, что «фильм» этот доставил большую радость всем его участникам. Да! Съёмки любительских фильмов – это чудесный, увлекательный, веселый отдых».

Эта кинолюбительская работа знаменательна в том смысле, что показывала «дорогу», по которой могло было бы пойти развитие любительского кинематографа, а потому она подверглась критике тех, кто выступал за его документализм. Главный шеф и куратор советских кинолюбителей Г. Рошаль, не отрицая в принципе возможности игрового любительского кинематографа, разглядел в этом фильме увлечение пустопорожними темами специфического характера, формалистические выверты, чуждые нашему искусству.