История федерации непрофессиональных кинолюбителей

    В газетах писали провокационные статьи про таких коммерчески ориентированных администраторов студий. «Кинолюбитель хочет отдыхать, получать удовольствие без всякого принуждения и поисков материальной выгоды – в этом и состоит смысл самодеятельности», – говорилось в одной статье и предлагалось организовывать деятельность студий преимущественно в виде клубной работы.

    Ожидание изменения ситуации было безнадежным. Единственным вариантом для таких самоорганизованных групп кинолюбителей могла стать Федерация непрофессиональных кинематографистов СССР, которая начала свою работу в конце 1988 года. Но даже она не смогла помочь кинолюбительским самодеятельным студиям отстоять свои интересы и не смогла стать заказчиком, который был бы обращен к государственным организациям с просьбой о производстве современной кино-фотолюбительской техники и материалов.

    Федерация непрофессиональных кинематографистов использовала старые организационные подходы и, в условиях общей экономической ситуации, которая шла на спад, и в которой нарастал национализм в республиках, была обречена на провал. Но нельзя утверждать, что коммерциализация сферы досуга давала только отрицательные моменты для самодеятельных студий кинолюбителей. Кооперация членов студий давала чувство независимости и некой свободы, стимул занимать более активную позицию в сфере кино.

    Администрация учреждений культуры и самодеятельные студии кинолюбителей постепенно стали приходить к договоренностям, выгодным обеим сторонам. Самодеятельные студии все чаще спонсировались учредителями-администраторами, которые в свою очередь не вмешивались в творческую жизнь студий.

Подобного рода отношения к концу 80-х годов сумели наладить ряд студий, где творческое начало тесно переплетается с нравственным и эстетическим. Незаметно происходит рождение независимых любительских кинообъединений, составляющих ранее отсутствующее в на-шей стране промежуточное между индивидуалами и ведомственными киностудиями звено любительского кинотворчества. Инициатива снизу возникала, как правило, у людей, увлеченных помимо кино чем-то другим, например туризмом, археологическими исследованиями или подводным плаванием. Их объединения производили впечатление не «производственных мастерских», а настоящих клубов по интересам.

Вместе с утверждением в общественной жизни приоритетов личности, ее интересов повышается также и авторитет индивидуального кинолюбительства, которое в массе своей неразрывно связано не с бытийственной, а бытовой культурой. Её ценность в наше время хоть и медленно, но продолжает расти. Знаменитый кинорежиссер и актер С. Бондарчук, работавший, как известно, в сфере «высокого» киноискусства, оценивая вклад кинолюбительства в нашу культуру, назвал его видом современного фольклора с присущим ему духовным здоровьем, любовью к жизни, настоящим юмором.

Признание значимости индивидуального любительского кинотворчества свидетельствовало о качественном изменении всего кинолюбительства в целом. Начиная с середины 80-х годов, в эпоху становления демократии и гласности индивидуальным кинолюбителям предоставилась возможность выразить свой свободный и незашоренный взгляд на явления не только общественного значения, но и частного, причем не по указке сверху, а по собственному разумению и желанию.

         К концу 80-х годов в сфере любительского кинотворчества наблюдается определенное высвобождение творческой энергии у участников этого движения в целом, которое привело к появлению хороших фильмов, вызванных бурными процессами обновления. То, о чем раньше удавалось говорить с большим трудом, теперь беспрепятственно хлынуло на любительский киноэкран. Демонстрируя «новое мышление», члены самодеятельных киностудий с подлинной заинтересованностью и непосредственностью показали на нем экологические бедствия своих регионов, нашу бесхозяйственность, неразворотливость, бюрократизм. По своей остроте и оперативности, а иногда и в творческом плане, эти киноматериалы на равных могли соперничать с профессиональными.

Коллективные условия работы над художественно-игровыми кинолентами задавали такие формы жизнедеятельности самодеятельного коллектива, которые выводили творческое общение в нем далеко за рамки конкретного фильма, объединения, региона, в котором он функционировал. Результатом такого творчества часто становились не только фильмы, но и новые формы человеческого поведения, общения в студии и вне ее.

Желание уйти от стереотипов профессионального киномышления, потребность внести что-то свое индивидуально-своеобразное в кинематографическую культуру толкали некоторых кинолюбителей к чисто экспериментальному кинотворчеству, которое еще в середине 60-х годов пыталось оформиться в отдельный вид (жанр) любительского кино.

Любой эксперимент требует своего подтверждения, признания всеми. Не составляло исключения в этом смысле и киноэкспериментальное творчество любителей, которые чаще всего главной целью своей работы ставили участие в конкурсах и фестивалях, где их фильмы проходили зрительскую апробацию. Ранее подобная откровенная ориентация на состязательность, а тем более на получение приза не только не приветствовалась, но и подвергалась остракизму. В современной ситуации, когда в стране произошла переоценка многих явлений общественной и культурной жизни, относиться таким образом к данной категории кинолюбителей было уже нельзя. Их желание получать моральное удовлетворение от общения со зрительской аудиторией, быть в ее глазах лидером среди сподвижников вполне естественно и понятно, точно так же как и стремление многих киноэнтузиастов к материальному поощрению за свои эксперименты. В этом случае оно являлось необходимым не для собственного обогащения, а для продолжения своей инновационной кинодеятельности, для наполнения и развития ее материально-технической базы.

Художественно-творческие поиски непрофессиональных кинематографистов, во многом формалистические, нередко привлекали внимание профессионалов, обогащая их творческую кинопрактику. Поэтому для зарубежных кинолюбителей создавали удобные, надежные кинокамеры, соответствующего качества материалы и оборудование. Кроме того, при необходимости они могли получать доступ к профессиональной кинотехнике, внося за это определенную арендную плату. Отечественные же энтузиасты экрана, лишенные того и другого, практически все время вынуждены были самостоятельно решать технические проблемы, развивая в этой области собственное техническое творчество. К Концу 80-х годов любительский кинотехнический парк обогатился такими кустарными изобретениями и усовершенствованиями, которые без дополнительных изменений могли быть внедрены в серийное производство. Но если в предыдущие годы выпуск любительской аппаратуры сдерживался по идеологическим соображениям, то теперь – из-за экономических сложностей. Ее нехватка и низкое качество всегда являлись серьезным тормозом в развитии любительского кинотворчества в нашей стране.

Отчаявшись совершить прорыв в технической сфере, некоторые из современных кинолюбителей вынуждены были сосредоточить свои усилия в области киноэстетики. В 1987 году на авансцену любительского кинотворчества выходит новое движение под интригующим названием «параллельное кино». Несмотря на эстетические особенности, вызванные стремлением порвать с традиционной кинопарадигмой, оно тем не менее по своей природе едино с любительским, самодеятельным кинематографом, как бы от него ни открещивалось. Общей платформой для них являлось игровое начало, которое у «параллельщиков» впервые нашло столь явное, открытое выражение. В этом нас убеждает и признание одного из лидеров параллельного кино Б. Юхананова: «Собственно игра как таковая и занимает меня. Не то, что происходит вокруг игры, а собственно игра». Экспериментальное по внешним признакам творчество представителей «параллельногокинодвижения» при внимательном рассмотрении оказалось чисто игровым явлением.

Это свидетельствовало о том, что кинолюбительство стало утверждаться в современной культуре как своеобразное художественно-творческое образование. Еще явственнее зазвучали голоса практиков-режиссеров самодеятельных киностудий о необходимости его теоретического осмысления под углом зрения истории, поэтапного развития. «Надо выяснить, куда мы идем и куда надо идти», – заявил один из них, обращаясь к редакции журнала «Искусство кино». Несколько раньше кинооператор, педагог Московского государственного института культуры А. Миньковецкий на страницах того же журнала высказался за изучении фундаментальных проблем любительского кино, решение которых, по его мнению, возможно лишь в том случае, если мы увидим его независимую территорию, т. е. культурно-эстетическую и художест-венную автономию. Осуществить данный анализ до недавнего времени было достаточно затруднительно. Лишь с возникновением реально свободной и разнообразной кинопрактики появились возможности для широких и вместе с тем глубоких научных выводов и обобщений.

 В конце 80-х годов перестала существовать единая государственно-профсоюзная система самодеятельного кинотворчества в нашей стране. Прекратилось централизованное материально-техническое обеспечение его институционализированных форм. Некому стало оказывать самодеятельным кинематографистам творческую и методическую помощь. Их общественная организация – Федерация непрофессиональных кинематографистов СССР распалась.

Вообще жизнедеятельность отечественного кинолюбительства была остановлена волюнтаристски и далеко не цивилизованным способом. В данный период полностью прекратился выпуск любительской кино-съемочной и проекционной техники, а также киноматериалов и других сопутствующих приспособлений. Причем сделано это было одномоментно. Кинолюбители, заплатившие свои деньги за кинокамеры и различное техническое оборудование, так и не смогли всем этим воспользоваться.

Отсутствие переходного периода при смене одной технологии (кино) на другую (видео) больно ударило энтузиастов с кинокамерой не только в экономическом, но и в культурно-эстетическом плане. Была искусственно подорвана преемственность, взаимосвязь между кино и видеолюбительством.

Оценивая развитие кинолюбительства в 80-е, можно констатировать следующие тенденции. Ушли на второй план, стали второстепенными такие социальные функции любительского кинотворчества, как просвещение, агитация, пропаганда, сатира, популяризация и т. д.: с этим успешно справлялись современные средства массовой коммуникации. Стали интенсивнее реализовываться художественно-творческие функции любительского кинотворчества и соответственно активизировалось игровое и мультипликационное кино, заметнее обозначился их вклад в кинокультуру. Прекратилась гипертрофия коллективной творческой киносамодеятельности, существенно поднялся престиж индивидуального кинотворчества. Однако технические проблемы так и не дали возможности для полноценного развития любительского кинотворчества. Если говорить о фотолюбительстве, то к началу80-х годов в стране проводилось достаточно большое количество различных фотовыставок и конкурсов любительской фотографии. Но нередко бытовало явление, когда работы одних и тех же «сильных» авторов кочевали от одной экспозиции к другой. К тому же довольно большая масса просто хороших (но не лучших) фотоснимков не имели возможности быть представленными своему зрителю, потому что отбор на фотовыставки и конкурсы был весьма жестким. В результате наиболее подготовленные фотолюбители невольно ставили заслон остальным. Все это говорило о том, что выставочная деятельность фотолюбителей нуждалась в совершенствовании.

Многие фотоклубы страны, участвуя в фотовыставках и конкурсах, не могли понять, по каким критерия оценивают их работы члены жюри, так как их решения стали носить закрытый характер. Все это вызывало недовольство фотолюбителей, которое нужно было учитывать. Видимо поэтому на Всероссийской фотовыставке клубов «Кадр-80» (г. Москва) было представлено много новых работ фотоклубов-дебютантов, а работа жюри проходила в обстановке полной открытости.

Проведенная фотовыставка показала, что многие работы фотолюбителей были выполнены с применением сложных приемов печати: элементов фотомонтажа, сложных масок, техники вирирования». Из этого можно было сделать вывод о том, что творческая палитра любительского фотографического творчества расширилась. Следующая подобная выставка фотоклубов «Лидер-82» прошла уже в Тольятти. Она предваряла Всероссийскую выставку любительской фотографии, которая была посвящена 40-летию Победы.

          В середине 80-х годов в фотолюбительской среде возникает дискуссия по проблеме массовости и элитарности. Многие фотолюбители считали, что массовость и высокий художественный уровень фоторабот несовместимы. На самом деле интересы опытных и начинающих фотолюбителей в рамках одного объединения удовлетворить было не так просто. Поэтому в данный период в фотоклубах стало активно практиковаться деление состава на группы, в зависимости от их подготовки. Но и между этими группами нередко возникали конфликты.

 В практике выставочной деятельности в середине 80- годов появляются определенные нововведения. В частности условия фотовыставки «Лицо клуба-86» отличались от обычных тем, что каждый коллектив мог представить коллекцию только из 6–8-ми фотографий, а отдельный автор лишь одну работу. При проведении Всероссийской выставки фотолю-бителей в 1987 году ее устроители разделили всю территорию РСФР на четыре части и в каждой из них состоялись отдельные зональные фотовыставки. Такой подход позволил более широко познакомить зрителя с творчеством фотолюбителей, дать им больше экспозиционных площадок.

Рассматриваемый период продолжается тенденция на размежевание «сильной» части фотолюбительства и остальных. Наиболее подготовленные фотолюбители выходят из состава своих клубов и создают собственные объединения. Одновременно между фотоклубами одной территории налаживаются достаточно тесные контакты, возникают определенные центры координации их деятельности – Советы фотоклубов. Например, Совет фотоклубов при Челябинском областном клубе объе-динял и направлял усилия такихфотоклубов, как: «Каменный пояс» (Челябинск), «Булат» (Златоуст), «Импульс (Миасс) и др. В деятельности многих фотоклубов начинает просматриваться социальная направленность, которая помогает решать некоторые хозяйственные, экологические, воспитательные задачи. Урал и Поволжье становятся в 80-е годы центрами выставочной деятельности российскихфотоклубов.

Наибольшей активностью в этом плане отличается фотостудия «Ракурс» (Чебоксары). В 1981 году она проводит в Чувашии неделю фотоискусства, в 1987 году организует II фестиваль фотографического искусства, а в 1989 году – III фестиваль фотоискусства, как всегда насыщенный и интересный. В его программе значились: выставки местных фотоклубов, экспозиции фотографов Поволжья, авторские коллекции гостей, подборки старинных снимков из семейных альбомов, итоговые выставки из кругового обмена «Фотоорбита». Кроме того, в рамках фестивалей проходили чествования ветеранов фотолюбительского движения, выставки-продажи фотографий, демонстрации слайд-программ. Аналогичные фестивали фотоискусства проходили и в других регионах страны, например, в Приморском крае (1988 г.). Назревала необходимость в создании единого организационно-координационного центра российского фотоклубного движения. На семинаре в Перми в 1986 году было принято решение о создании Совета фотоклубов РСФСР, но практически реализовать эту идею не удалось, прежде всего, из-за финансовых сложностей.

Важной для фотолюбительства 80-х годов явилась Всероссийская выставка «Россия – отчий дом» (Астрахань, 1988 г.). Она отличалась широким жанровым диапазоном, представленным и социальными фотоработами, и снимками авангардной направленности, и традиционными художественными фотографиями. Экспозиции отдельных фотоклубов были показаны самостоятельными блоками, что дало возможность зрителям увидеть «лицо» каждого объединения. Между тем организаторы выставки вновь столкнулись с проблемой – на экспозицию была отобрана только десятая часть присланных фоторабот. Большая часть из них просто не уместилась в рамках одной выставки.

Однако «лицо» ведущих фотоклубов страны еще не давало полного представления о фотолюбительском движении в целом. Необходимо отметить, что интенсивная выставочная деятельность фотолюбителей в 80-е годы осуществлялась не только в крупных, но и в средних, в малых городах, а также на селе. Причем значимость этих выставок для жителей небольших поселков была чрезвычайно высока из-за их ограниченности к культурным ценностям иного рода. Но это совсем не значит, что провинциальные фотолюбители были лишены возможности быть в курсе фотографической жизни страны. Центральное телевидение совместно с редакцией журнала «Советское фото» в данный период активно проводило различные телевизионные конкурсы для фотолюбителей. В отличие от газетных, в них показывалось гораздо больше фотоснимков, и тут же на глазах у зрителей производился их профессиональный анализ. Подобные телепередачи на фотографические темы выходили и на местных студиях телевидения.