double arrow

ЇЖА, ЇЇ ЗНАЧЕННЯ ДЛЯ ЛЮДИНИ


ВСТУП

При смене планов разной крупности и пространственности на стыках двух сцен, зрителю потребуется дополнительное время на оценку новой поступившей информации, что следует учитывать при определении длительности начального плана следующей сцены..

В традиционном кинематографе для подчеркивания пластики портретов мы сознательно ограничиваем глубину резкости снимаемого пространства, прибегаем в многоплановых композициях к такому приему, как перевод резкости с одного персонажа на другой, пытаясь как бы тем самым создать на экране иллюзию аккомодации зрения. В стереокино данный прием выглядит как технический недостаток передающей оптики, не выдерживающей конкуренции со способностью глаза видеть резко по всему пространству. В стереокино зритель воспринимает перевод фокуса, как вынужденное решение технической проблемы по преодолению ограничений фотографической глубины резкости.

Более серьезный казус возникает, когда пытаясь симулировать на экране, как это бывает при реальном наблюдении, синхронизацию аккомодации с конвергенцией, прибегают к так называемому переводу "стереофокуса", когда параллельно с переводам фокуса еще и меняют конвергенцию (мнимую или реальную), "перебрасывая" плоскость рампы с одного персонажа на другой без мотивации, подкрепленной движением камеры или персонажа относительно камеры.




Ошибочным, и вредным для восприятия, является перемещение плоскости нулевых параллаксов в пределах одного плана без изменения дистанции до наблюдаемого объекта и его масштабного изменения. К примеру, такие действия выполнялись в стереофильме "Аватар", что являлось причиной дискомфорта в восприятии.

Другим ошибочным методом в определении положения плоскости рампы в композиции кадра является выставление нулевых параллаксов по глазам актера. Гораздо выразительнее получается пространственная передача портрета, если плоскость рампы выставляется по плечам актера и даже глубже. В этом случае мы имеем "выход" лица в предэкранную зону.

Одним из распространенных приемов монтажно-композиционного построения диалоговых сцен в современном кинематографе является "восьмерка", когда поочередно меняется точка съемки с одного персонажа на другой. Композиционное построение кадра, когда на переднем плане располагается фрагмент изображения партнера, пространственно "отжимающего" портрет основного персонажа, крайне невыразительно воспринимается в стереокино. Предпочтительнее располагать камеру не за спиной партнера, а выставлять на его позицию. Это позволит вывести портрет основного персонажа в предрамповую зону, тем самым предоставив зрителю большую интерактивность в восприятии. Так же невыразительным является расположение оси взора партнеров перпендикулярно оптической оси камеры. Диалоговые сцены выразительнее решать, разворачивая обоих партнеров на камеру с использованием глубинного мизансценирования.



Большая дробность на планы в пределах одной сцены менее предпочтительнее, нежели съемка с внутрикадровым монтажом (Фото. 65а, 65б и 65), когда в пределах одного съемочного плана, через взаимное перемещение камеры и персонажей в непрерывности рождаются композиции с динамическим изменением пространства. В качестве такого примера можно привести эпизод вынужденного саморазоблачения героя в фильме "Ученик лекаря" (режиссер Б. Рыцарев, оператор А. Кириллов, производство киностудии им. Горького, 1981 г.). Актерские мизансцены выстроены были по глубине кадра, что позволяло вести внутрикадровый монтаж с одного направления взора камеры, посредством перемещения ее на операторском кране, менять крупность плана не меняя оптику. Это позволило, без изменений оптической передачи пространства цельным куском передать психологически сложные взаимоотношения героев фильма, укрупняя и детализируя игру актеров.

Фото 65а Фото 65б
Фото 65

двум верхним композициям альтернативой является одна нижняя

Альтернативой "восьмеркам" могут быть мизансцены, выстроенные с использованием отражений одного из партнеров в зеркале, включенного в композицию, как элемент интерьера. Зеркала - это благодатный объект для стереокино. Они позволяют, дублируя пространство, расширять его, выстраивать выразительные глубинные мизансцены, прибегать к внутрикадровому монтажу, удивлять зрителя неожиданно возникающими композициями, помогать создавать искусственное "стереокно" для преодоления эффекта отжимающего действия рамы экрана.



Особая роль в монтажно-композиционном построении стереофильма отводится подготовке зрителя к восприятию стереоэффекта, когда объекты "выходят" или "вылетают" в зрительный зал. В этом случае стереоэффект должен быть драматургически мотивирован, чтобы избежать нарочитости приема. Перемещение объекта в зальное пространство должно иметь пространственное звуковое сопровождение. Создание стереоэффекта требует филигранности в движении камеры, синхронной согласованностью с игрой актеров, с их жестами относительно направления съемки. Планы со стереоэффектом не должна выбиваться из общего ритма монтажа, композиционно выстроены и сняты такой оптикой, чтобы эффект не получился скоротечным. В отдельных случаях выразительно смотрится стереоэффект "вылета" объекта при замедленной съемки (рапид). Стереоэффект должен быть драматургически подготовлен, чтобы не воспринимался зрителем как аттракцион, и в то же время, для усиления выразительности его необходимо "закрепить" в восприятии зрителя путем монтажного повтора.

В теории монтажа существует такое понятия, как "цветовой удар". В стереокино мы наблюдаем явление "стереоскопического удара", который возникает при соседстве планов с разными по масштабу и пространственному расположению объектов относительно плоскости экрана.

"Стереоскопический удар" может стать как причиной дискомфорта в восприятии (что бывает чаще), так и причиной эмоционального скачка в восприятии. Дискомфорт в восприятии возникает при последовательности композиций, в одной из которых объект расположен в заэкранном пространстве, а в другом - сразу в зальном. Поэтому следует вести монтаж кадров с последовательным изменением положения центрального объекта относительно рампы. От композиции заэкранного изображения, через околорамповое положение объекта можно переходить к расположению объекта в зале.

Эмоциональный скачок в восприятии возникает при смене переднеплановых композиций на общеплановые, замкнутых пространств на открытые (но не наоборот). Так, например, очень эмоционально, с параллельным включением моторики (сфера двигательных функций организма человека, объединяющая их биохимические, физиологические и психологические системы) воспринимается пролет над каньоном, которому обязательно предшествует план с переднеплановым объектом. Причем такие ощущения возникают не только при склейке отдельных планов, но и при внутрикадровом монтаже.

Избежать дискомфорт от "стереоскопического удара" возможно, если следующий в монтаже план начинается с горизонтального проезда, "выхода" камеры с общего плана на переднеплановую композицию, а не наоборот.

Выразительно воспринимается монтажный переход между планами, именуемый наплывом. Он часто выручает, если невозможно избежать другими средствами дискомфорта от "стереоскопического удара", особенно при соединении сцен в событийной съемке. Чем больше разница в пространственном расположении объектов в соседних планах, чем большая разница в ракурсах съемки, тем выразительнее данный художественный прием (Фото 66).

Монтажный переход в фильме "Нью Йорк" Фото 66

В композиционном построении стереофильма важное положение занимают заглавные надписи и титры фильма. С их появлением у зрителя возникают первые стереоскопические ощущения, по ним он получает установку на положение плоскости рампы в зрительном зале.

Независимо от того, как выполнены надписи: в векторной графике, например в программе Adobe Premiere или Adobe After Effects, или сгенерированы в трехмерной графике в программе 3D Max, существуют общие требования к их графическому выполнению и интегрированию в пространственную композицию кадра.

· Стереоскопическое наблюдение надписей должно быть максимально комфортным, а их шрифт легко читаемым.

· Надписи не должны иметь вертикального параллакса.

· Величина положительного значения горизонтального параллакса надписи не может быть больше максимального значения горизонтального параллакса фона, в противном случае, "прорезать" фон будет надпись.

· Абсолютное значение величины отрицательного горизонтального параллакса надписи не может быть меньше отрицательного параллакса переднепланового объекта, если тот частично перекрывается надписью. В противном случае объект будет "прорезать" надпись.

· Для комфортности восприятия надписей разность между максимально отрицательными значениями параллаксов статичных надписей и максимально положительными значениями параллаксов фонов не должно превышать 2% от ширины экрана.

· Композиционное пространство кадра не должно быть перегружено деталями, а пространственное положение надписей не должно "конфликтовать" с переднеплановыми объектами по параллаксным значениям (фото 67).

· При перемещении надписей вдоль оптической оси наблюдения, например, "выезд" в зальное пространство, изменение величины горизонтальных параллаксов надписей относительно фона должно сопровождаться масштабным увеличением самих надписей.

· При перемещении надписей в зрительный зал, желательно гасить их яркость по мере приближения к зрителю.

Вышеперечисленные требования относятся и к интегрированию субтитров в изображение стереофильма.

Фото 67 Фото 68

Интересным выглядит монтажный переход в смене фонов, когда одно трехмерное изображение сменяется другим подобно перелистыванию страниц (фото 68).