А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 17 страница

Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, вклю­чая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. Шеллинг одним из первых в европейской философии отметил, что истинное произведение искусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконеч­ное число толкований...»¹. Объектом множества толкований он считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А.А. Потеб-ня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на примере жанра басни наглядно показывал возможность выведения из басенного сюжета различных нравоучений. Выразителен его комментарий к басне Бабрия «Мужик и Аист» (сюжет восходит к Эзопу). Приведем пол­ностью текст басни:

«Наставил мужик на пашне силков и поймал вместе с уничто­жавшими его посевы журавлями Аиста.

— Отпусти меня,—прихрамывая, просит он,—я не журавль, я Аист, птица святой жизни, чту своего отца и кормлю его. Взгляни на мои перья —цветом они не похожи на журавлиные!..

— Уймись,—перебил его мужик,— с кем ты попался, с тем я тебе и сверну шею. Беги, не заводи знакомства с негодяями, не то наживешь беду вместе с ними»².

Из этой «типичной» басни, полагает Потебня, можно вывести разные обобщения, смотря по ее «применению». Это «или положение, которое высказывает Бабрий устами мужика: «с кем попался, с тем и ответишь», или положение: «человеческое правосудие своекорыстно, слепо», или: «нет правды на свете», или: «есть высшая справедливость: справедливо, чтобы при соблюдении великих интересов не обращали внимания на вытекающее из этого частное зло». Одним словом, чего хочешь, того и просишь; и доказать, что все эти обобщения ошибочны, очень трудно»³.

Образность искусства создает объективные предпосылки для спо­ров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» его на язык понятий. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом,—писал Л.Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме к Н.Н. Страхову от 23...26 апреля 1876 г.,—то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»¹. Не менее показательно ревнивое отно­шение художников к образам, созданным ими. Эти образы дороги им их неповторимостью, счастливо найденными деталями. Так, для Гон­чарова идея вне образа мертва. Он горестно сетовал (в письме к С.А. Никитенко от 28 июня 1860 г.) на вечного своего соперника в искусстве — Тургенева, якобы использовавшего в «Дворянском гнез­де» и «Накануне» гончаровский абрис будущего «Обрыва»: «...не зернышко взял он у меня, а взял лучшие места, перлы и сыграл на своей лире; если б он взял содержание, тогда бы ничего, а он взял подроб­ности, искры поэзии, например, всходы новой жизни на развалинах старой, историю предков, местность сада, черты моей старушки — нельзя не кипеть»². Парадокс искусства заключается, однако, в том, что некая экспликация общего «смысла», «содержания», «идеи», за­ключенных в образе, есть неизбежное условие диалога с автором произведения, в который вступает каждый его читатель, слушатель, зритель.

Художественный образ — феномен сложный. В нем как в целост­ности интегрированы индивидуальное и общее, существенное (харак­терное, типическое), равно как и средства их воплощения.

Образ существует объективно, как воплощенная в соответствую­щем материале авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.

ЕЖ Себина. ОПИСАНИЕ

Под описанием в литературоведении обычно понимается вос­произведение предметов в их статике, в отличие от повествования (в узком значении слова), т. е. сообщения об однократных действиях и событиях, выстраивающихся в сюжет произведения. Классическими видами описания считаются пейзаж, интерьер, портрет, в сферу описания также входят характеристики героев, их душевных состо­яний, рассказ о многократных, регулярно повторяющихся их действиях, привычках (например, описание обычного распорядка дня героев в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя, составляющее экспозицию сюжета)¹. Все же основным критерием в разграничении повествования и описания как композиционно-речевых форм целесообразно считать указанные выше функции: основной предмет повествования — динамические детали, образующие сюжет; описания —детали статичные, наслаивающиеся на сюжет, мотивирующие и поясняющие то или иное развитие действий, создающие для них некий устойчивый исходный фон.

Отнесение тех или иных компонентов предметного мира только к сфере описания нуждается в оговорках: так, динамика пейзажа (изме­нения погоды: буря, метель, шторм на море) может быть структурным звеном в развитии действия (например, метель в одноименной повести А.С. Пушкина), а характеристика персонажа, данная ему другим действующим лицом (слух о сумасшествии Чацкого, пущенный Со­фьей в «Горе от ума» А.С. Грибоедова), может играть роль сюжетной пружины. Приведенные примеры демонстрируют условность и размы­тость границ между описанием и повествованием, между харак­теристикой (частный вид описания) и рассуждением¹. В целом же повествование и описание образуют в тексте некий единый поток, взаимопроникая друг в друга и отчетливо разделяясь лишь в ряде случаев; вычленяемые объемные описания обладают, как правило, высокой семиотичностью (таково описание магазина в романе Э. Золя «Дамское счастье» —ключ к проблематике произведения в целом).

У категории «описание» богатая история. Она активно использо­валась в риториках и поэтиках. При этом описание понималось очень широко. В «Словаре древней и новой поэзии» Н. Остолопова сказано: «Descriptio — описание есть несовершенное и неточное определение, definitio. Оно показывает некоторые свойства предмета и обстоятель­ства вещи, достаточные для получения о ней понятия и отличения от других вещей, не разбирая, однако ж, состава ее и самой сущности»². Т. е. описание связывалось с изображением предметов (в широком смысле олова), их внешнего вида и внутренних качеств. К последним относились душевные переживания, нравственные состояния; они назывались характеристиками, составляя подвид описания. Описание традиционно рассматривается в соположении с повествованием. Например, в «Общей реторике» Н. Кошанского читаем: «Место, время и лица описываются, а действие повествуется; и красотою описаний возвышается занимательность рассказа»³.

В риториках и поэтиках приведено много «образцов» описания. В то же время авторы предостерегают сочинителей от длиннот, напоминают об опасности однообразия в поэмах «описательного рода». Таким образом, в рамках риторической традиции формируется круг проблем, связанных с описанием. Подчеркивая важность искусства расположения частей (как внутри описания, так и в произведении в целом), авторы многих риторик и поэтик выступали против чрезмерной детализации. Н. Буало в «Поэтическом искусстве» советует избегать «ненужных мелочей и длинных отступлений» и даже восклицает: «Однообразия бегите, как чумы!»¹ Ему вторит в первой половине XIX в. Н. Кошанский: «Думайте не о том, чтоб написать больше, но о том, чтобы расположить яснее и лучше»².

Какова же судьба традиционной категории «описание» в XX в.? Преемственность в содержании понятия очевидна. Так, Б.В. Тома-шевский характеризует повествовательный жанр новеллы (рассказа) с помощью традиционной пары коррелятивных понятий: «Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повес­твование (система динамических мотивов) и описание (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабуль­ных <...> Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут периодически преобладать в новелле. Это часто обна­жается тем, что в названии новеллы заключается намек на статический мотив (например, Чехова «Степь», Мопассана «Петух пропел...». Ср. в драме — «Гроза» и «Лес» Островского)»³. Так или иначе, описания (являются ли они словесной «пластикой» или психологической харак­теристикой) — неотъемлемая часть поэтического языка.

Дискуссионен другой вопрос: специфика словесного описания. Этапное значение в «предыстории вопроса» имела работа Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). (Хотя и до Лессинга подобные попытки предпринимались, например, Э. Бер-ком⁴.) По Лессингу, поэзия (в широком смысле слова, т. е. художест­венная литература) непосредственно изображает действие, все остальные статичные элементы предметного мира («тела») воспроизво­дятся в поэзии косвенно: «Предметы, которые сами по себе или части которых следуют один за другим, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии. <...> С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа —действительные тела, или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий»¹. Лессинг восхищается Гомером, у которого сами описания суть изображения действия (скипетр Агамемнона, щит Ахилла и др.): «Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой»².

Работа вызвала большую полемику. И. Гердер в «Критических лесах» посвящает Лессингу свой «первый лесок». Не отменяя поло­жения Лессинга о важности действия в поэзии, он не считает его универсальным. Лессинг в основном опирается на античных авторов (прежде всего на Гомера), но вряд ли стоит «выводить из одного жанра законы для другого или вообще для всей поэзии», даже «внутри эпоса» есть и другие манеры: Оссиан, Мильтон, Клопшток. «Я содрогаюсь при мысли,—пишет Гердер,—какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов [его] положения...» Пытаясь избежать подобного «кровопролития», Гердер ставит вопрос о реабилитации описания в словесном искусстве, возвращении ему статуса относительной самодостаточности, художественной ценности.

Спор Гердера с Лессингом обозначил важнейшие аспекты пробле­мы. Можно сказать, что дискуссия на эти темы длится до сих пор, получая все новые и новые импульсы, в первую очередь от художест­венного творчества. Главным аргументом была все-таки не теория, но все разнообразие «литературных фактов». Формы описания умно­жались, усложнялись, и диапазон его ролей в контексте произведения оказался необычно широк и изменчив. В этом смысле очень плодот­ворными были XIX—XX вв. В работе А.И. Белецкого «В мастерской художника слова», где прослеживается историческое развитие форм литературной изобразительности, отмечено: «Современный читатель избалован богатством цветовых эпитетов в поэтических описаниях пейзажа или человеческой внешности; но эпитеты эти возникали и развивались, можно сказать, на глазах у историков литературы»⁴. В частности, останавливаясь на развитии портрета в литературе, иссле­дователь обращает внимание на то, что «если у каждого места, у каждой эпохи есть свой колорит (couleur) и его нужно воспроизводить, потому что без этого изображение не будет характерным, то ведь такой же колорит есть и у отдельных людей: вещи их также характеризуют, а следовательно, для полноты обрисовки типических фигур натюрморт является совершенной необходимостью. Так, у Гоголя в «Мертвых душах»: портрет и характеристика каждого помещика начинается с описания его деревни, жилища, комнат, мебели, картин, развешанных по стенам»¹. Белецкий приходит к выводу, что «колорит эпохи» вос­создается в литературе именно живописанием словом. Подобное живописание становится настолько изощренным, что передаются не только зрительные и слуховые ощущения, но и вкусовые и обонятель­ные, так «творятся поэтами сложные и целостные образы внешнего мира»².

Фиксация в образе различных (не только зрительных и слуховых) ощущений, определение на этой основе одной из стилевых доминант произведения, творчества писателя—одна из задач при анализе описаний (особенности при обращении к таким авторам, как И. Бунин или В. Набоков).

Не менее ярко высвечивает литературное новаторство «простран­ственная форма». Этот термин принадлежит американскому теоретику Дж. Фрэнку, в построениях которого также исходными являются положения Лессинга: «..."Лаокоон" Лессинга—одна из тех книг, к которым стоит вновь обращаться каждые тридцать лет, принимая или отвергая ее. <...> попытка Лессинга подняться над историей и опре­делить неизменные законы эстетического восприятия придают «Лао-коону» вечную свежесть...» —с этого замечания А. Жида начинает Фрэнк свою статью³. На примере его разбора видно, как с учетом новых художественных достижений и экспериментов становится более точ­ным литературоведческий инструментарий, что отражается в тезаурусе: появляются новые термины в связи с все более глубокой расчленен­ностью самой проблематики описания. Фрэнк выдвигает гипотезу о создании новой, «пространственной формы» в литературе, обладающей специфическим воздействием на читателя. Изображение воспринима­ется не последовательно во времени, но одновременно, как в прост­ранственном искусстве. Фрэнк иллюстрирует это знаменитой сценой земледельческого съезда в «Госпоже Бовари» Флобера: «По крайней мере, на протяжении всей сцены движение времени в повествовании приостановлено; внимание сосредоточено на взаимоотношениях пер­сонажей в рамках неподвижного отрезка времени. Эти взаимоотно­шения сопоставляются друг с другом независимо от развития повествования; смысл сцены в целом постигается только в результате понимания взаимодействия разных смысловых пластов эпизода, отте­няющих и проясняющих друг друга»¹.

Новый принцип композиции в описаниях, по мнению Фрэнка, связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными момен­тальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, «неподвижных в момент восприятия». И, сопоставляя эти моменталь­ные образы, читатель испытывает то же ощущение движения времени, что и пережил герой-рассказчик»². Иллюстрирует эти положения исследователь экспериментальными произведениями XX в.: «...парал­лельно Джойсу и современным поэтам пространственная форма обра­зует структурный фундамент также и для лабиринтоподобного шедевра Пруста»³.

Такую композицию можно назвать монтажной, и этот термин тоже один из новых, употребляемых для характеристики композиции описания. Подобные приемы совмещения «моментальных снимков» характерны для кинематографа. Здесь очевидно влияние одного вида искусства на другой.

При изучении композиции описания современное литературове­дение активно использует такое понятие, как «point of view», пришедшее из новой англо-американской критики. Различают, в частности, прос­транственную и временную «точку зрения». Опять-таки уместна ана­логия с кинематографом: смена времени и места субъекта описания подобны смене «крупного» и «общего» планов. Детали, подробности видны с определенной «точки зрения».

О детализации в искусстве написано много, специально разрабатывается типология деталей. К детали, не связанной с развитием фабулы, описательной, литературоведение XX в. гораздо более благосклонно, чем во времена Буало:

Зачем описывать, как, вдруг завидев мать, Ребенок к ней бежит, чтоб камешек отдать? Такие мелочи в забвенье быстро канут.

Чехов считал, что по характерной детали читатель может воссоздать полную картину: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»⁵. Набоков обратил внимание на присутствие в текстах Чехова «невыстреливающих ружей» —деталей, нисколько не меняющих ход событий и не получающих какое-либо развитие, «обманы­вая» ожидания искушенного читателя. Так, в «Даме с собачкой» в описании свидания героев в провинциальном театре упомянуты гимназисты, которых Чехов делает невольными свидетелями всего происходящего, но из этого абсолютно ничего не вытекает, кроме «создания атмосферы именно этого рассказа»¹.

Термины «остранение», «торможение», «задержание» связаны с теоретико-литературными поисками русской формальной школы 19,10—1920-х годов, с особенной тщательностью рассматривающей, как сделано произведение, какие детали, нюансы и подробности «выстреливают» или «не выстреливают» по воле автора («Искус­ство как прием» В.Б. Шкловского, «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б. М. Эйхенбаума и др.). Важно и разграничение формалистами понятий фабулы и сюжета, где под сюжетом понимается, в частности, мастерство описания, раскрашивающее фабулу, внимание переключа­ется именно на сюжет. По сути к этой же проблеме обратился чуть позже Ортега-и-Гассет, анализируя современную ему литературную прозу. Он объявил роман «медлительным жанром», подчеркивая, что фабульный интерес исчерпан и можно констатировать упадок преж­него романного жанра: «Нет, не сюжет служит источником наслаж­дения, —нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев»². «Подобного результата,— считает Ортега-и-Гассет,—можно добиться лишь избытком подробностей (курсив мой.— ЕС). Автор способен отгородить читателя от внешнего мира, только взяв его в плотное кольцо тонко подмеченных деталей». И тогда «заглавие книги звучит словно имя города, где прожил какое-то время: слыша его, тотчас же вспоминаешь климат, своеобразный городской запах, особый говор жителей, типичный ритм существования»⁴.

Для самого литературного процесса ситуация, обрисованная Орте-гой-и-Гассетом, не нова. Интерес к детали, к описанию всегда был присущ искусству. (Материалом для исследований Шкловского, кстати, была литература ранних веков и даже фольклор.)

Еще одно важное понятие — «конкретизация» текста, выдвинутое польским эстетиком Р. Ингарденом. Оно используется им в анализе «мест неполной определенности»⁵, т. е. описаний по преимуществу. В центре внимания исследователя — проблема восприятия литературно­го текста. Язык описания усложняется по мере развития литературы, вбирает в себя прошлые, устоявшиеся образы, мотивы, приобретает семиотическую насыщенность. Адекватное прочтение такого текста требует знания исторической поэтики, общекультурных «знаковых фондов», из которых описание черпает свои образы. Это можно проиллюстрировать на одном из видов описания — пейзаже. Типология пейзажа очень разветвлена: описания природы разг­раничиваются по месту (морской, лесной, горный, урбанистический пейзаж и т. д.), по времени (утренний, ночной, зимний и т. д.), по жанру (фантастический, идиллический, исторический, утопический и т. Д-) и пр. Различны способы создания пейзажа, опирающиеся на эстетические принципы определенного направления: классицизма, сентиментализма, романтизма и т. д. Все эти стили вырабатывали свои устойчивые, становившиеся часто потом литературными клише, описательные приемы (например, чувствительные пейзажи Ка­рамзина). Под культурологическими «знаковыми фондами» описания понимается использование в пейзаже образов, связанных с этическими, религиозными, национальными традициями. Например, использование и расшифровка образа сада в литературных произве­дениях часто восходит к первообразу библейского Райского сада («Вишневый сад» Чехова, «Соловьиный сад» А, Блока и др.).

Е.Н. Себина. ПЕЙЗАЖ

Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности пейзаж и интерьер воссоздают среду, внешнюю по отношению к человеку. При этом может подчеркиваться условность границ между пейзажем и интерьером. Так, в стихотворении А.С. Пушкина «Зимнее утро» герой и героиня находятся в комнате, но в окно видны «великолепные ковры» снегов «под голубыми небесами». Пространства, оказывающиеся по разные стороны границ, могут быть не только разделены, но и противо­поставлены (в частности, в связи с мотивом заточения, например, в стихотворении «Узник» Пушкина).

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays — страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л.М. Щемелева, пейзаж — это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира»¹. За исключением так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. В одном из эпизодов романа И А Гончарова «Обрыв» читаем: «Дождь лил как из ведра, молния сверкала за молнией, гром ревел. И сумерки, и тучи погрузили все в глубокий мрак. Райский стал раскаиваться в своем артистическом намерении посмотреть грозу, потому что от ливня намокший зонтик пропускал воду ему на лицо и на платье, ноги вязли в мокрой глине, и он, забывший подробности местности, беспрестанно натыкался в роще на бугры, на пни или скакал в ямы. Он поминутно останавливался и только при блеске молнии делал несколько шагов вперед. Он знал, что тут была где-то, на дне обрыва, беседка, когда кусты и деревья, росшие по обрыву, составляли часть сада» (ч. III, гл. XIII). Намокший зонтик, платье героя, беседка —все это предметы материальной культуры, и они наравне с дождем и молнией составляют предметно-изобразительный мир художественного произведения. Здесь хорошо видна взаимопроницаемость компонентов: вещи органично соседствуют в пейзаже с явлениями природы. В вымыш­ленном художественном мире повторяется ситуация реальной жизни, где человек и природа находятся в постоянном взаимодействии. Поэ­тому при литературоведческом анализе конкретного пейзажа все эле­менты описания рассматриваются в совокупности, иначе будет нарушена целостность предмета и его эстетического восприятия.

Пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего. Существуют произве­дения, в которых вообще нет пейзажа, представить же его отсутствие в окружающей нас действительности сложно. Если обратиться к такому роду литературы, как драма, то здесь пейзаж зачастую сильно редуцирован, его функцию на театре могут выполнять декорации и их особый вид — «декорации словесные», т. е. указания на место действия в речи персонажа. Театральной системой «трех единств», которая была основой классицистической драматургии, выдвигалось требование не менять место действия, что, естественно, ущемляло права пейзажа. Перемещение персонажей происходило только внутри одного здания (обычно королевского дворца). Так, например, у Расина в «Андромахе» после списка действующих лиц читаем: «Действие происходит в Бугроте, столице Эпира, в одной из зал царского дворца»; в его же трагедии «Британию» указано: «...место действия — Рим, один из покоев во дворце Нерона». Мольер почти во всех своих комедиях (исключение — «Дон Жуан») поддерживает традицию неизменности места действия. Жанр комедии предполагает только естественную замену «царских покоев» на более приземленное пространство обыч­ного мещанского дома. Так, в комедии «Тартюф» «действие происходит в Париже, в доме Органа». В одном доме разворачиваются события и в фонвизинском «Недоросле», и в «Горе от ума» А.С. Грибоедова.

Однако в литературе большую часть составляют произведения, где пейзаж есть. И если автор включает в свой текст описания природы, то это всегда чем-то мотивировано. Пейзаж играет в произведении различную роль, часто он полифункционален. Остановимся на важ­нейших функциях пейзажа:

1. Обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу и пр.) и когда они происходят (т. е. в какое время года и суток). Иногда об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений: «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зер­кало морей» Дж. Конрада, «Старик и море» Э. Хемингуэя. Но пейзаж — это не «сухое» указание на время и место действия (например: такого-то числа в таком-то городе...), а художественное описание, т. е. использо­вание образного, поэтического языка. Долгое время в поэзии эстетичес­кому табуированию подвергались обозначения времени прозаическим способом (т. е. с использованием чисел и дат). Во всяком случае, в поэтиках классицизма отдается ящюе предпочтение описанию перед простым обозначением, рекомендуется также вставлять назидательные рассуждения. Например, Ю.Ц. Скалигер пишет: «Время можно изображать так: перечислить или годы, или времена года, или то, что совершается обычно в то время и что греки называют katastaseis («состояние»). Например, в третьей книге Вергилий (имеется в виду «Энеида». — Е. С.) изображает мор и неурожай. Иногда изображаются отрезки времени, дня и ночи. При этом они или просто называются, или упоминаются ясное или облачное небо, луна, звезды, погода. А также —что делается в это время, чему оно благоприятствует, чему препятствует. Например, день—для трудов, вечер—для отдыха, ночь —для сна, размышления, коварных покушений, грабежей, сновидений. Заря радостна для счастливых, несчастным же она тягостна»¹.

На этом фоне новаторским был призыв романтиков использовать в поэзии числа и вообще избегать традиционного перифрастического стиля. В. Гюго в стихотворении «Ответ на обвинение» (1834) вменяет себе в заслугу:

Король осмелился спросить: «Который час?»

Я цифрам дал права! Отныне — Мигридату Легко Кизикского сраженья вспомнить дату.

Однако числа и даты, а также конкретные топонимы в литературе XIX—XX вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано с полифункциональностью пейзажа (прежде всего с психологизмом описаний, о чем ниже).

2. Сюжетная мотивировка. Природные и, в особенности, метеоро­логические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море и пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи —мотивировка первой встречи Петра Гринева и Пугачева, «вожатого». Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса). Пейзаж традиционно выступает атрибутом жанра «путешествий» («Фрегат Паллада» И.А. Гончарова, «Моби Дик» Г. Мелвилла), а также произведений, где основу сюжета составляет борьба человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями («Труженики моря» В. Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Так, в романе Гюго одной из важнейших вех сюжета выступает эпизод, когда главный герой борется с разбушевавшимся морем, когда он пытается освободить корабль, наткнувшийся на скалу, от «морского плена». Естественно, много места занимает пейзаж и в анималистской литературе, например в повестях и рассказах Дж. Лондона, Э. Сетон-Томпсона или В. Бианки.

3. Форма психологизма. Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж» сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании».

Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Карамзина «падению» Лизы сопутствует гроза:—Ах! Я боюсь,—говорила Лиза,— боюсь того, что случилось с нами!» <...> Между тем блеснула молния и грянул гром. <...> «Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» Грозно шумела буря; дождь лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности»¹. Сентиментальный пейзаж — одно из самых ярких проявлений антро­поцентрической сущности искусства. А.И. Буров отмечает: «В искус­стве кроме картин человеческой жизни может быть так или иначе изображено великое множество предметов и явлений окружающего нас мира... <...> Но что бы мы <...> ни перечислили <...> это ни в какой мере не поколеблет той истины, что в этих произведениях раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни (и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни—характеров, их отно­шений и переживаний»².