Психодраматическое действие

Стадия психодраматического действия обычно начинается с того, что ведущий просит протагониста определить сценичес­кое пространство и приглашает его на сцену. Далее, уже в этом пространстве, он еще раз уточняет с протагонистом тему (про­тагонист определяет ее несколько более развернуто — фокуси­ровка проблемы) и ожидания протагониста от работы, то есть заключается контракт. Отметим, что по ходу работы контракт может открыто или неявно меняться; например, проблема, ко­торая виделась протагонисту как межличностная, может в дей­ствительности, как это выявится по ходу действия, оказаться внутриличностной, и, соответственно, запрос на прояснение реальных отношений может стать формулируемым или нефор­мулируемым запросом на работу с внутренним конфликтом; переформулирование контракта по инициативе протагониста или ведущего либо фиксируется по ходу работы, либо констатиру­ется на заключительной фазе.

Вслед за фокусировкой проблемы протагонисту предла­гают вспомнить ситуацию из собственного опыта, с ней соот­носимую. Чаще всего это оказывается реальная ситуация из недавнего прошлого, но это может быть сон, фантазия, лите­ратурная ассоциация или что-то еще — протагонист волен в этом отношении, как, впрочем, и во всех остальных. После краткого обозначения ситуации или по ходу рассказа о ней про­тагониста просят приступить к ее постановке. Для этого он при помощи условного реквизита организует пространство, воссоз­давая значимые элементы ситуации (это может быть, например, комната, в которой происходят события, и ее обстанов­ка) и вводит действующих лиц (которыми могут быть не только люди, но и животные, вещи, чувства, фантастические персо­нажи и вообще что угодно в зависимости от содержания сце­ны), назначая по мере возникновения ролей их исполнителей из числа членов группы, находящихся вне сценического про­странства (вспомогательные «я»). В своем выборе протагонист не должен непременно руководствоваться соображениями относительно идентичности пола, внешнего сходства и т.д.; выбор осуществляется интуитивно, часто на основе теле. Рав­ным образом его не должна заботить мысль о том, что избира­емый на ту или иную роль может быть обижен выбором. Обыч­но первоначально избирается член группы, предназначенный для исполнения роли самого протагониста; часто его называ­ют двойником или дублем. Как правило, он вводится в дей­ствие не сразу, а с согласия протагониста приглашается веду­щим на сцену при необходимости, в частности, при работе в технике «зеркала» (см. ниже), хотя может так и не принять участия в действии. Остальные вспомогательные «я» вводятся на сцену по мере назначения на роли, взаимодействуя с прота­гонистом и друг с другом на основе предлагаемых ведущим тех­ник, о которых будет рассказано ниже. Протагонист при помощи ведущего и вспомогательных «я» осуществляет постановку сцены, наделяя персонажи словами и действиями или позволяя вспомогательным «я» действовать спонтанно, или комбинируя то и другое.

Уже при постановке первой сцены у хорошо разогретого протагониста может возникнуть инсайт; в этом случае по со­гласию между протагонистом и ведущим драматическое дей­ствие может завершиться, и процесс переходит на заключи­тельную стадию шеринга. Чаще, однако, первая сцена, порождая новые чувства и ассоциации, приводит к постанов­ке следующей сцены, в ходе чего осуществляется углубление и обогащение чувств и отношений протагониста. В классичес­кой психодраме такой следующей сценой обычно бывает сце­на из отдаленного прошлого протагониста (вспомнить такую сцену просит ведущий или она возникает у протагониста спон­танно), чаще всего из детства; считается, что, прорабатывая детские истоки нынешних чувств и отношений, протагонист тоньше и глубже понимает их природу. Как отмечает Холмс (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998), каждая сцена драмы должна соответствовать всплывающим в памяти прота­гониста эпизодам его прошлого. Не имеет значения при этом, воспроизводит ли та или иная сцена реальные события и характеры прошлого. В психодраме мы имеем дело с «допол­нительной реальностью» и не с реальными героями, а с интроектами (Лёйтц, 1994). Кроме того, драма может перейти в пространство так называемой «сверхреальности», то есть в пространство заведомо невозможных в прошлом или буду­щем отношений и событий (например, новорожденный может разговаривать с матерью, возможна беседа с оставившим мир человеком и т. п.).

В этом странствии по своему прошлому возможно обнару­жение базовой сцены, где произошла психическая травма, свя­занная с заявленной проблемой. На этом этапе вероятен катар­сис (не обязательно бурно протекающий и вообще, вопреки широко распространенному мнению, не обязательный, хотя, несомненно, его возникновение имеет сильный терапевтичес­кий эффект и оттого желательно) и инсайт, то есть действие до­стигает своего пика. После этого возможно возвращение к исходной сцене; изменившееся отношение к ситуации позволяет, если это необходимо, осуществить психодраматическое изме­нение настоящего (в сценической реальности) и опробовать возможные до того не видевшиеся способы поведения и стили отношений в будущем (так называемый «ролевой тренинг» в слу­чае интерпсихической драмы и проработка отношений между протагонистом и его субличностями или чувствами в случае интрапсихической драмы).

Психодраматическое действие не обязательно подчинено описанной схеме, хотя она широко используется. Его построение во многом определяется спонтанностью протагониста, ведуще­го и вспомогательных «я»; предварительные сценарии - в прямом смысле этого слова — отсутствуют. Некоторые моменты построения действия прояснятся ниже, при рассмотрении психо­драматических техник.

В зависимости от индивидуального стиля ведущего, особен­ностей протагониста, его опыта и специфики заявленной им темы и протекания драмы взаимодействие между ведущим и протагонистом может быть различным. Так, ведущий может быть инициатором происходящих событий, активно предлага­ющим протагонисту направления и способы продвижения, либо может следовать за протагонистом; он может работать в непо­средственной близости к протагонисту или на дистанции; всту­пать с ним в контакт «лицом к лицу» или находиться за его спи­ной и т. д.

Шеринг

Термин «шеринг» используется различными авторами в не­сколько разных значениях. В широком смысле он употребля­ется для обозначения всей завершающей стадии психодрамати­ческой процедуры (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998); в узком смысле — для обозначения одного из элементов завер­шающей стадии, содержащей «непосредственное постпсиходраматическое сопереживание с протагонистом» (Лёйтц, 1994), выражение членами группы близости и сочувствия протагони­сту в непосредственной вербальной или невербальной форме или на основе идентификаций. Мы будем говорить о шеринге в широком смысле.

После завершения действия члены психодраматической группы садятся в круг (то есть события происходят в групповом пространстве) и приступают к завершающей стадии психодра­мы, в общем обозначаемой как шеринг. На этой стадии присут­ствующие делятся друг с другом переживаниями и ассоциа­циями, возникшими по ходу драмы. Важным условием является отсутствие интерпретаций того, что было продемонстрировано протагонистом во время драматического действия, его проблем и способов подхода к ним; в противном случае протагонист, вос­принимающий это как попытку судить его, теряет контакт с группой. Шеринг преследует несколько целей. Во-первых, протагонист, вернувшись в пространство групповых отношений, должен выйти из роли, сыгранной на сцене (равно как и вспо­могательные «я»). Во-вторых, он должен, включаясь в процесс обмена чувствами и ассоциациями, ощутить, что его проблема эмоционально разделяется другими и, следовательно, не явля­ется только его проблемой, а он не уникален в своих пережива­ниях. В-третьих, групповая поддержка позволяет ему войти в со­стояние эмоциональной стабильности, способствующее самопринятию и возможности смотреть в будущее (Киппер, 1993). В-четвертых, полученные протагонистом обратные свя­зи помогают ему увидеть проблему глубже и объемней, соотно­ся ее с чужим опытом переживаний. В-пятых, в процессе шеринга протагонист децентрируется, сочувствуя другим в их пе­реживаниях. В-шестых, члены группы имеют возможность от­реагировать собственные — иногда очень тягостные — чувства, возникшие по ходу исполнения ролей в драме или в позиции зрителя. Наконец, шеринг способствует углублению видения и чувствования членами группы друг друга, их взаимоприятию и групповой сплоченности. В связи со сказанным шеринг часто обозначается как стадия интеграции (Рудестам, 1998).

Шеринг предполагает несколько процедур; различают шеринг из ролей (ролевая обратная связь) и шеринг «от себя» (идентифи­кационная обратная связь); первый, как правило, предшествует второму.

Шеринг из ролей предполагает, что члены группы, высту­павшие как вспомогательные «я», поочередно описывают чув­ства, возникавшие у них при исполнении ролей: тех, на кото­рые их назначил протагонист, и в роли самого протагониста при обмене ролями; равным образом протагонист делится своими переживаниями в тех ролях, которые он играл. Подобная про­цедура позволяет протагонисту прояснить скрытые от него воз­можные аспекты ситуации и реальности чувств прототипов участвовавших в сценах персонажей. При шеринге из ролей часто возникает раздвоение описаний на то, что участник испытывал непосредственно в роли, то есть выступая в лице того или иного персонажа (например, «Как твоя мать, я чувствовал раздраже­ние»), и на то, что он испытывал по отношению к этой роли («Мне было очень тяжело играть твою мать»). Последнее, по сути, означает нечто промежуточное между шерингом из ролей и шерингом «от себя».

Шеринг из ролей целесообразно завершать деролингом, то есть символическим снятием ролей со вспомогательных «я». Деролинг осуществляет протагонист, поочередно подходя к вспомогатель­ным «я» и произнося примерно следующее: «Ты больше не... (на­зывается роль), ты... (называется реальное имя члена группы)». Считается, что эта процедура важна, так как позволяет членам группы «освободиться» от ролей, выступая в дальнейшем «от себя» и не неся остатков ролевых переживаний, часто тягостных, во внегрупповое пространство.

Шеринг «от себя» предполагает обмен чувствами, которые члены группы испытывали, идентифицируясь с протагонистом или с кем-то из персонажей его драмы, а также воспоминания­ми из собственного опыта, возникшими по ассоциации с дра­мой, и чувствами по поводу этих ситуаций. На этом этапе воз­можность поделиться чувствами получают и те члены группы, которые не принимали непосредственного участия в действии, выступая в роли зрителей (иногда рекомендуют начинать шеринг «от себя» именно с них). О значении этой процедуры ска­зано выше. Кроме того, шеринг «от себя» предполагает выра­жение чувств по отношению к протагонисту, сочувствие ему, принятие его (шеринг в узком смысле слова).