От традиционных искусств

МИХАЛКОВИЧ В.И.

О СУЩНОСТИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

МИХАЛКОВИЧ Валентин Иванович — доктор философских наук, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ, автор монографий: "Анатомия мифа: Брижитт Бардо" (1975, изд. "Искусство", совм. с В.Ю. Дмитриевым); "Изобразительный язык средств массовой коммуникации" (1986, изд. "Наука"), "Поэтика фотографии" (1989,"Искусство", совм. с В.Т. Стигнеевым); "Очерк теории телевидения"(1996, изд. ГИИ), а также многочисленных статей в общей и специальной печати.

2. СУЩНОСТНОЕ ОТЛИЧИЕ ТВ

ОТ ТРАДИЦИОННЫХ ИСКУССТВ

Телевидение противостоит семье искусств, объединенных отрицанием бытового мира, тем, что уважает и чтит его, всегда жаждет как можно глубже и прочнее проникнуть в него и застать своего зрителя среди будничных обстоятельств — в "незащищенной настройке души", как выразительно сказал Саппак. Одно из следствий такого стремления — легитимные на ТВ взгляды в камеру. Исполнители и ведущие словно пытаются ощутить таким образом своего зрителя в темной и неизведанной для них дали, мобилизовать настоятельностью этих взглядов и приковать к себе. ТВ не указывает зрителю, подобно всем без исключения искусствам: "вот твое место, здесь, внутри художественной структуры", а потому не уверено в нем и его действиях по отношению к себе. Эта неуверенность не только подспудна — она выражает себя внешне, т. е. на уровне социологическом. В США давно существует так называемый "индекс Нильсена", указывающий количество зрителей, смотревших передачу, т. е. ее рейтинг; мощные социологические организации заняты подсчетами аудитории и выведением рейтингов. Страсть к подобным подсчетам несомненно продиктована целями сугубо прагматическими – необходимостью привлечения рекламодателей: ведь чем выше рейтинг передачи, тем более солидного рекламодателя можно к ней привлечь, а значит, тем более крупными суммами финансировать программу. Однако под всей прагматикой явственно ощущается, так сказать, метапрагматическое беспокойство телевидения относительно своего зрителя и его действий.

4. ПРИНЦИПИАЛЬНОЕ ОТЛИЧИЕ ТВ ОТ ДРУГИХ СРЕДСТВ ИНФОРМАЦИИ

Стремление ТВ проникнуть в самую глубь повседневного существования аудитории роднит его не с искусствами, а со средствами информации — с печатной прессой и радио. Последнее ближе всех подступило к своему реципиенту – портативные приемники сопровождают слушателя в любых местах и при любых обстоятельствах, сравнимых результатов достигло телевидение — тоже благодаря портативным устройствам, не столь, правда, распространенным и не функционирующим столь бесперебойно, как радиоприемники.

При всей близости к средствам информации ТВ отличается от них важнейшим, существеннейшим свойством. Сообщения печати или радио суть "вести издалека", и морфема "далеко" имеет в данном случае как онтологический, так и пространственный смысл. Печатная пресса превращает события, о которых информирует, в словесные тексты — в нечто онтологически далекое от самого события. Так же поступает и радио в своих выпусках новостей; наряду с этим оно способно вести прямой репортаж с места события. Аналогично новостным передачам репортаж преобразует происходящее в словесный текст, но сверх того в репортаж включаются естественные шумы и звуки, а также непосредственные высказывания участников события. Естественные шумы и высказывания определенным образом работают на "эффект присутствия" — в некой степени создают иллюзию, что слушатель пребывает там, где событие совершается. Однако в силу его "только слышимости" и принципиальной невидимости (подобная редукция образует саму природу радио) пребывание воспринимающего "там" ощущается как бы урезанным, как бы частичным.

"Только слышимость" и принципиальная невидимость вызывают ощущение пространственной удаленности реципиента от происходящего. Зачастую именно так воспринимаются удаленные события в реальной жизни — слышатся, но не видятся. …

ТВ по сравнению с радио сделало гигантский шаг вперед, поскольку благодаря ему бесплотные, вещавшие из таинственного "далека", духи стали видимы. Телевизионные сообщения – особенно теперь, при наличии спутников связи — поступают со всего света, значит, великий дар телевидения состоит в том, что его посредством весь мир обрел зримость. А так как ТВ не "изымает" зрителя из его будничной среды, напротив — само стремится туда, то вместе с телевидением весь мир врывается в жилище отдельного индивида. Подобное вторжение означает коренной переворот в условиях человеческого существования. Андре Мальро выразительно написал об этом перевороте в своей последней книге "Бренный человек и литература" (1977): "Египтянин времен древнего царства путешествовал со своим миром, как со своим ослом; то же делал христианин XII века; ныне мы создали тех, вокруг кого обвозят мир". Мысль Мальро эссеистски обострена, однако логична и обоснованна. Человек прошлого прочно хранил в себе то, что современная социология назвала "совокупным социальным опытом", "моделью мира" и т. д.; он возил этот опыт с собой по свету как невесомый, но неизбежный багаж. В эпоху же телевидения не человек ездит по свету, но образы со всего мира – со всех стран и континентов — устремляются к телезрителю и, потеряв материальность, роятся вокруг него — словно затем, чтобы покорно попасть в его "совокупный социальный опыт" и "модель мира". Существенное отличие ТВ от иных средств информации и состоит в том, что все онтологически и пространственно далекое ТВ сделало близким, придвинув на расстояние взгляда, что позволяет оптически "ощупывать" увиденное, любоваться и наслаждаться им или, говоря более академически, — инвестировать либидо в зримые объекты; далекое же не предполагает подобного инвестирования и его не провоцирует.

5. ТВ ТРАНСФОРМИРОВАЛО ИЗВЕЧНУЮ

"КОНСТРУКЦИЮ МИРА"

Побуждая "весь мир" вторгаться в частное жилище, открывая его любящему или настороженному взгляду, телевидение, во-первых, заставляет реальность выполнять ее новые функции в буберовском диалоге, а, во-вторых, коренным образом перестраивает, казалось бы, нерушимую, веками существовавшую ее "конструкцию". У Бубера, как говорилось, конструкция двусоставна: для индивида мир делится на "я" и наличное бытие, "которое не есть я". Лотман в одной из работ делит мир иначе – на внутреннее и внешнее пространство, т. е. освоенную в опыте и неосвоенную сферы бытия. Для архаичного сознания, о котором преимущественно писал в данном случае Лотман, эти сферы антиномичны, поскольку в первой царит организованность и упорядоченность, внешнее же пространство есть царство хаоса и неупорядоченности. Противопоставленность пространств подчеркивается наличием границы, всегда четко ощутимой. Ее преодоление есть магистральный, глубинный сюжет, породивший многие повествовательные формы, вплоть до мифа. Как отмечает Лотман, "наиболее типичным построением сюжета (в этих формах – В.М.) является движение через границу пространства, не географически, но ценностно детерминированного". Тем самым, типичная "схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира", образованной из двух антиномичных компонентов — внутреннего и внешнего пространств. (Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. — Труды по знаковым системам, вып. 4, Тарту, 1969, с. 470).

Читатель повествования наблюдает подобную драму "со стороны", физически в переходе не участвуя и тем самым получая некоторое облегчение. Телезритель оказывается в более выгодном положении. Оставаясь у себя дома, т. е. в относительной безопасности, он взглядом путешествует по необозримости пространств и многократно пересекает всяческие границы. Такие перемещения, будучи легки и непринужденны, уже не вписываются в драматичный сюжет о преодолении ценностной границы — ТВ отменило его для своей аудитории, более того — разрушило архетипальную "конструкцию мира", сложенную из внешнего и внутреннего пространств, поскольку оба слились в недискретный и обозримый, несмотря на гигантскую его протяженность, континуум. Однако самый дорогой и самый главный дар телевидения — не эта легкость перемещений, не создание континуума, где внешнее пространство стало внутренним, а свобода от подобного континуума, более того — властвование над ним, что опять же с предельной выразительностью отметил Андре Мальро: "Даже если глава государства обращается к нему с речью", то "телезритель может принудить его к молчанию, нажав кнопку… Каждый зритель обретает таким образом некую странную свободу: уж когда он отважится в жизни на подобную безответственность". Благодаря этой, в сущности, "телевизионной" свободе (поскольку она даруется телевидением и осуществляется через его посредство), зритель (продолжим мысль Мальро) " убеждается перед малым экраном, что сам для себя является чем-то большим, нежели собственное "я".

6. ТВ КАК МОДИФИКАЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ

"ЭНЕРГИЙНОЙ СРЕДЫ"

ТВ отлично от искусств и других средств коммуникации, потому хотелось бы видеть в нем нечто принципиально новое. Однако по глубинной своей сути, т. е. на уровне онтологии, а не техники, новизна телевидения — всего лишь хорошо забытое старое. В этом смысле и преобразование двусоставной "конструкции мира", и "телевизионная свобода" — как бы ответ современной техники на две мифологемы архаичного сознания. Можно полагать, что они повлияли на инженерные решения, приведшие к появлению ТВ, а значит, предопределили его специфику.

Архаичные мифологемы отделены от телевидения одним — двумя тысячелетиями, а потому неизбежны сомнения: действительно ли они влияли на появление и развитие ТВ. Такое влияние возможно и допустимо. Курт Хюбнер в "Истине мифа "исходит из тезиса, что миф есть "первичная реальность... существующая независимо от ее осознания", а значит, пребывающая в подсознании и манифестирующая себя в виде "архе", каковая есть "элемент традиции, то самое, что воспроизводится в мышлении и деятельности последующих поколений внешне, казалось бы, не связанной с мифом" (Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996, с. 8, 9). …

Кажется, что телеэфир воспринял от античного не только само название, но и порождающие функции. ТВ предстает их носителем у Жана Бодрийара в его известной лекции "Злой демон образов", каковым мыслится именно телевидение. Говоря о генеративных потенциях ТВ, Бодрийар неосознанно и сниженно воспроизводит Платона. Запредельный мир у родоначальника европейского идеализма — не столько "вместилище силы Зевеса", сколько вместилище эйдосов, определяя которые Лосев употреблял вполне современный термин "порождающая модель", поскольку все земные вещи сотворены в соответствии с их небесными моделями — эйдосами. Ради такого порождения тени эйдосов погружаются в материальный мир, чтобы там, как говорил Лосев, "распылиться и раствориться".

Телевидение, по Бодрийару, в чрезмерных, огромных количествах производит симулякры — "холодные", ничего не говорящие воображению подобия вещей. Симулякры и "работают" аналогично Платоновым эйдосам. Поводом, первотолчком для того, чтобы увидеть в симулякрах порождающие модели, послужил французскому философу факт загадочный, чуть ли не мистический: вскоре после выхода на экраны в 1979 году фильма "Китайский синдром", повествовавшего о катастрофе на атомной электростанции, случилась действительная катастрофа на действительной станции в США на острове Харрисбург. И хотя "Китайский синдром" — картина кинематографическая, не имеющая никакого отношения к телевидению, однако, согласно Бодрийару, она есть "великолепный образец верховенства телевизионного образа над реальным событием", последнее же в силу своей связи с экранным "эйдосом" ощущается "в каком-то смысле воображаемым". Рассуждение о генеративных потенциях симулякров Бодрийар суммирует в общем выводе: теперь "место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование. По этой причине события уже не имеют какого-либо значения: не потому, что бессмысленны сами по себе, а потому, что им предшествуют модели, с которыми их собственное протекание может в лучшем случае совпадать". В какой-то мере мысль Бодрийара подтверждают "рыночные отношения". Появлению нового товара предшествует рекламная компания, ведущаяся, правда, не только телевидением. Оттого публика сначала знакомится с рекламным симулякром, чтобы затем столкнуться с реальным предметом, долг и обязанность которого — совпадать с навязанным "эйдосом" не только "в лучшем случае".

8. ТВ — НАСЛЕДНИК МИФОЛОГЕМЫ ВСЕВИДЕНИЯ

…Оно (телевидение) способно показать все, что происходит на земном шаре — особенно теперь, когда существуют спутники связи. Стало быть, оно дарит всевидение или способно его дарить. В прежних культурах прерогативой телестезии обладали три категории существ: боги и праведники, дьявол и продавшие ему душу, третью группу составляли фольклорные герои и маги...

Боги обладали всевидением не ради праздного лицезрения земной юдоли, а потому, что являлись гарантами и защитниками Закона, т. е. индивидуальной и социальной этики. Связь зрения и этики особенно явственна в стихе из Книги Притч Соломоновых: "Царь, сидящий на престоле суда, разгоняет очами своими все зло" (Пр 20, 8). Господь еще более могуществен и проницателен: "очи Господа обозревают всю землю, чтобы поддерживать тех, чье сердце вполне предано Ему" (2 Пар 16, 9). Праведники же тем, что на них пал взор Господень, будто извлекаются из земной юдоли и обретают особую к Нему близость: "Глаза Мои на верных земли, чтобы они пребывали при Мне" (Пс 100, 6).

…Социальные обстоятельства изменились с тех пор, страна радикально изменилась, однако локализация зрителя "между небом и землей" осталась и трактуется еще экспрессивнее. Например, в останкинских "Новостях" нечто невидимое – то ли камера, то ли сам зритель – скользит вверх вдоль схематически изображенной телебашни, поднимается еще выше и оттуда, как бы из эмпирея, обращает свой взор на обширный сегмент земного шара. Аналогичный сегмент присутствует в заставке "Вестей" РТР; стало быть, и эта компания уверяет зрителя, что, нажав кнопку, он возносится в эмпирей. В заставке передачи "Сегодня" (НТВ) появляется уже не сегмент земного шара, а весь он целиком; в том же целостном виде, да еще вращающийся, он зачастую включается в заставки новостных передач многих зарубежных компаний. Так видеть земной шар можно лишь из космоса. Вероятно, эти компании полагают своего зрителя туда вознесенным.

Если трансценденцию можно имитировать – хотя бы графически, то абсолютно невозможна имитация свойства, неразрывно сопряженного с божественной телестезией, — способности разгонять очами зло, иначе говоря – действенно вмешиваться в происходящее. Отсюда явствует, что телевидение как таковое зиждется на разительном и драматичнейшем противоречии: с одной стороны, оно дарит всевидение, чем уравнивает с богами человека у приемника, с другой – подчеркивает отнюдь не божественную ограниченность его возможностей.

Дьявол есть обезьяна Бога; вероятно, и всевидением сатана обзавелся в подражание Господу, хотя, но слову Евангелиста, нечистый есть "князь мира сего" (Ин 12,31), значит, по должности обязан видеть, что творится на подведомственной территории. О его телестезии свидетельствует известный по синоптическим Евангелиям эпизод искушения Христа. Для нас в данном случае важен не весь эпизод, но часть, касающаяся всевидения. У Матфея о том говорится: "Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их" (4, 8). Будто в развитие эпизода считалось, что продавший душу дьяволу обретает способность видеть "все царства мира и славу их". …

Дьявольская телестезия не столь важна из-за ее подражательности и вторичности — более существенна для нас та, которой обладали фольклорные герои и маги. Они принадлежат одной группе, так как (помимо прочих процедур) пользуются для достижения телестезии "техникой" — магическими кристаллами, волшебными зеркалами или иными устройствами. Что касается фольклора, то, согласно А.Н. Афанасьеву, в сказках речь идет о двух типах таких средств: "а/ о волшебном дворце, из окон которого видна вся вселенная, а владеет тем дворцом прекрасная царевна (Солнце), от взоров которой нельзя спрятаться ни в облаках, ни под водами; б/ о волшебном зеркальце, которое открывает глазам все — и близкое, и далекое, и явное, и сокровенное". Оба типа средств преимущественно выступают в сюжете об испытании жениха: претендент на руку царской дочери должен спрятаться так, чтобы принцесса, живущая в волшебном дворце или обладающая магическим зеркалом, его не обнаружила. Относительно самого испытания В.Я. Пропп пишет в "Исторических корнях волшебной сказки", что решение задач, из которых оно состоит, имеет "характер состязания в магии". Подстать состязанию и его участники: царевна — "сама маг", герой же как будто "превосходит ее" в магии. В женихе испытывается "та сила, которую мы условно назвали магической и которая воплощена в помощнике". Сам герой ею не обладает, она словно вынесена во вне; ее олицетворяет спутник и советчик героя. Царевна в этом смысле почти не отличается от соперника: ее магическая сила тоже вынесена во вне и сконцентрирована в "техническом устройстве", которое тем самым равноценно и равнозначно помощнику героя.

Вынесенная во вне "техника" позволяет видеть в телевидении наследника не божественной, не дьявольской, а именно — фольклорной телестезии. Вместе с тем, ТВ отличается от магических средств фольклора свойством первостепенной важности. Принцесса была единоличным владельцем волшебного устройства и оперировала им по собственной воле и потребности. Зритель ТВ обладает приемником как своей частной собственностью, однако не "владеет" телестезией, которая достигается посредством приемника. О чем-то подобном с предельной экспрессивностью и резкостью писал Маклюэн: "коль скоро мы позволили частным лицам манипулировать нашими чувствами и нервами, а те получают доходы от аренды наших глаз, ушей и нервов, то, в сущности, мы лишились всяких прав на них". Длинная череда людей — снимавших кадры, монтировавших передачу, включавших ее в программу вещания — решают, что может и что не может увидеть зритель. То есть способность лицезреть "все", дарованная телевидением как таковым, и впрямь узурпирована этими людьми, зритель же над своим подарком не властвует, чем разительно отличен от фольклорной принцессы с ее волшебным замком и зеркалами.

9. ФРУСТРАЦИЯ, ВЫЗВАННАЯ ТВ

Сравнение ТВ с мифологемой всевидения еще сильней подчеркивает противоречие, лежащее в его основе. Противоречие состоит в том, что ТВ, с одной стороны, дарит беспредельность телестезии, с другой — словно препятствует зрителю в том, чтобы он неограниченно пользовался даром. Противоречие ощущается мучительным, вопиющим в передачах, которые следовало бы назвать уникальными, экстраординарными, поскольку они чрезвычайно редки в повседневной практике вещания.

Одну из таких передач провело Российское телевидение 4 октября 1993 года, когда, воспользовавшись съемками компании Си-Эн-Эн, "наживо" показывало штурм Белого дома. Происходящее фиксировала одна-единственная камера, стоявшая в отдалении, на крыше высотного здания. Камера задавала зрителю поистине божественную точку зрения — сверху, с позиции "над схваткой".

Конечно, репортаж смотрели самые разные зрители – и сторонники осаждавших, и сторонники осажденных. Вероятно, многих обуревало желание вмешаться — "постоять за своих". На глазах у зрителей происходило историческое событие – в буквальном смысле вершилась История страны, но телевидение на дальних, сверхобщих планах просто показывало, как от выпущенных снарядов разлетаются стекла в окнах Белого дома, как медленно, почти торжественно валит из оконных проемов черный дым, как толпятся, иногда — в небезопасных местах, сбежавшиеся зеваки, как на мосту появляется крошечный, еле видимый бронетранспортер с неким начальником. Каждый зритель оказывался в буберовской ситуации "поставленности" перед свершающейся Историей, однако свой ход Она осуществляла, будучи совершенно равнодушной к надеждам и чаяниям зрителя, жадно прильнувшего к экрану приемника. Это равнодушие с предельной остротой выражала камера, не имевшая возможности приблизиться к разворачивающимся событиям, выражала своими сверхдальними и сверхобщими планами. С предельной интенсивностью они демонстрировали не саму Историю, а то, что свой ход Она осуществляет вдали от зрителя и независимо от него. Такое чувство возникало не столько от редкой смены планов, создававшей ощущение вялости и опасливости телевизионного показа, дело было в другом. Каждый зритель имел готовую, раньше сложившуюся оценку причин и сути трагических событий. Медлительные по ритму, сверхдальние, а потому – не детализированные, планы не позволяли спроецировать эту оценку и вытекающий из нее настрой на происходящее. Настрой требовал смены планов, укрупнений, деталей — ради своего подтверждения или отрицания, а камера не могла их дать. И обостряла тем самым фрустрацию зрителя.

Иными словами, съемки — по совершенно объективным причинам — оказались полной противоположностью тем, которые Саппак в своей книге назвал "лучшей передачей Московского телевидения". В репортаже об открытии VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году теоретика подкупило прежде всего то, что "телевизор выхватывает из общего шествия, из огромных людских толп отдельные группы фигур". Крупные планы в этих композициях ощущались "портретами с хорошей фотовыставки". Саппак восхищен тем, что "прочитывается" в портретах: "Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосие песен, форм выражения своей радости!". Читаемые на лицах знаки радости будто канализируют эмоции, обуревающие зрителя, — служат своего рода устьями или воронками, через которые его чувства вливаются в общий настрой, охвативший толпы. Из-за такого слияния "люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг "(Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1963, с. 67). Равной вовлеченности не испытали зрители репортажа о штурме Белого дома — в сверхдальних и сверхобщих планах. Недоставало знаков, благодаря которым зритель оказался бы среди "своих" — осуждавших или сочувствующих тем, что засели в Белом доме, или тем, кто вел осаду здания.

ТВ в данном случае предельно обострило ситуацию "поставленности" перед бытием, "которое не есть я". Самим характером съемок оно еще больше подчеркнуло нежелание бытия становиться "мной", т. е. нежелание соответствовать надеждам и ожиданиям зрителя. Можно привести еще один пример подобного обострения — тоже выразительный и драматичный. В 1973 году шведское телевидение показывало длившуюся 132 часа осаду банка в центре Стокгольма, где, прихватив заложников, засели бандиты, не успевшие скрыться с награбленным. В связи с событиями в Буденновске об этой осаде вспомнила отечественная пресса – газеты писали о "стокгольмском синдроме": и тогда, и сейчас заложники были полны симпатий к тем, кто их захватил, действия же сил правопорядка удостаивались резко критических отзывов. Симпатии к своим тюремщикам и получили название "стокгольмского синдрома".

Осада Кредитного банка на улице Норрмальмсторг длилась пять с половиной суток, и все это время на месте событий находились передвижные телестанции. Репортажи — то краткие, то более пространные — с комментариями, с выступлениями политиков и публицистов — выходили в эфир хотя и не периодически, но с завидной регулярностью. Оттого шведское телевидение превратило 132 часа осады в своеобразный сериал — не вымышленный, но сымпровизированный самой действительностью. Та словно позаботилась, чтобы напряженность сериала имела повышенный тонус: осада происходила во время избирательной кампании, за четыре недели до парламентских выборов. Оттого появлявшиеся перед камерами министры — социал-демократы старались выступать и действовать так, чтобы не уронить престиж партии, которая уже сорок один год правила Швецией. Их осторожность стала одной из причин, отчего осада затянулась: позже пресса писала, что если бы начался неподготовленный штурм и пролилась бы кровь, то кандидаты от оппозиционных партий могли бы заказывать фраки для торжественной аудиенции у короля.

Когда закончилась осада, газета "Дагенс Нюхетер" назвала события на Норрмальмсторг "национальным кошмаром, не знающим себе равных в нашей послевоенной истории". Конечно, сама по себе осада была беспримерной и драматичной, однако на уровень "национального кошмара" ее возвело телевидение. Своими репортажами оно заставило с предельной интенсивностью реагировать на происходящее, но реакции никоим образом не влияли на ход событий. С каждым новым репортажем телевидение подогревало испытываемое зрителем чувство фрустрации; чувство искало выход и нашло его — логически объяснимый, но отнюдь не самый гуманный. После завершения "сериала" шведское ТВ обвинили в том, что оно сработало на ратующих за введение смертной казни. Чем более крепла фрустрация, тем более радикальные меры требовались для ее разрядки; оттого у многих зародилась мысль о смертной казни — хотелось уготовить виновникам мучительно переживаемого бессилия такую участь, эмоциональный эффект которой заглушил бы это чувство.

11. ИЗОМОРФНОСТЬ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ТЕХНИКИ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

Репортажи о стокгольмской осаде или штурме Белого дома — явления уникальные, достойные отдельной строки в анналах телевидения; "выброс" же психических энергий — феномен, скорее, рядовой, присущий "порядку вещей". Можно полагать, что ТВ рассчитано на подобные извержения — о том свидетельствует и его "природа", и присущая ему концепция "внутреннего" зрителя.

Когда-то Эйзенштейн выводил монтаж из самого процесса кинематографической фиксации. Событие, разворачивающееся перед камерой, отпечатывается на пленке как вереница статичных кадриков. Зритель, однако, видит не застывшие "картинки", но связные, недискретные движения объектов. Превращение действительной статики в иллюзию динамики происходит благодаря особому механизму зрительного восприятия – стробоскопическому эффекту, т. е. оптической инерции: психика не успевает осознавать отдельные "картинки" с той скоростью, с какой их демонстрирует проектор, а потому статичные кадрики сливаются в непрерывный динамический континуум. Эйзенштейн полагал, что монтаж воздействует посредством некой аналогии стробоскопического эффекта, реализующейся на более высоком уровне психики. Монтаж, согласно Эйзенштейну, — это разбивка воспроизводимого явления на ряд отдельных, обособленных друг от друга моментов, которые затем психика зрителя связывает в смысловую целостность — в понятие или образ. Таким образом в зрителе параллельно протекают два изоморфных процесса на разных "этажах" психики: один задается технической процедурой фиксации, другой процесс порожден эстетической структурой изображения, т. е. монтажом.

Если метод Эйзенштейна применить к телевидению, то бессознательное окажется одним из главных "персонажей" в изоморфизме техники и эстетики. То, что выходит в эфир, становясь "безликими" электромагнитными колебаниями, сначала существовало в формах, доступных сознанию. Превращение "осознаваемых" передач в "безликие" импульсы изоморфно их переводу в сферу бессознательного. Физические параметры волн "прочитываются" всяческими приборами, но для психики реципиента эти параметры неопределимы и не именуемы так же, как феномены бессознательного. Оттого можно допустить, что техника, создавая радио и телевидение — средства, работающие с использованием электромагнитных волн, двигалась в параллель с психологией, сделавшей свое крупнейшее открытие относительно бессознательного почти в то же время.

"Осознаваемый" текст передачи и его "безликая" эфирная версия соотносятся друг с другом, как феноменальный мир и энергийная среда в архаичной мифологеме. Вместе с тем ТВ принципиально отлично от всех предшествовавших ее воплощений. Различие состоит в том, что силы сефирот или энергия Дэ мыслились объективно существующими и пребывали в космосе независимо от человека. Нагуаль Кастанеды тоже преисполнен энергий, однако является проекцией коллективного бессознательного; стало быть зависим от людей и сотворен ими. Электротехнический эфир не подобен энергиям сефирот или Дэ тем, что он — не космическое явление и не пребывает "сам по себе" в мировом пространстве, а сотворен, как нагуаль Кастанеды, — но не посредством проекции коллективного бессознательного. Электротехнический эфир по самой своей сущности является продуктом технологического производства. Тем самым ТВ красноречиво свидетельствует о потенциях промышленного общества, которое даже изготовление подсознания поставило на поток, придав этой деятельности ту же эффективность и рациональность, какая свойственна, скажем, производству грузовиков или холодильников.

Наша цель не в том, чтобы восхищаться безграничными потенциями современного общества, а в том, чтобы прояснить взаимоотношения "внутреннего" зрителя с промышленно изготовленным подсознанием. "Стекая" с передающих антенн, оно как бы распластывается в пространстве, становится здесь объективно существующим феноменом, который может быть потреблен и усвоен. В приемнике и психике зрителя — ради усвоения — протекает процесс обратный тому, который совершался при выходе телевизионных текстов на передающую антенну. Тогда тексты теряли свою "текстуальность", превращаясь в систему волн, аналогичных импульсам подсознания. В приемнике тексты опять ее обретают — из системы психически неопределимых и бескачественных импульсов превращаются в зримые и слышимые сообщения, которые эффективно "читает" реципиент. В нем самом развертывается процесс, параллельный тому, который происходит в приемнике: психика делает подсознание, объективно существующее в физическом пространстве, "своим" подсознанием или даже сознанием — принадлежащим данному конкретному индивиду.

12. КОММУНИКАТИВНЫЕ ЦЕПИ КИНО И ТВ

Телевизионный экран, по Бодрийару, — "это мы сами, это телевидение смотрит на нас и протаскивает сквозь нас магнитофонную ленту". Французский философ заканчивает мысль знаменательным уточнением: "ленту, но не образ". Бодрийар уподобляет телезрителя кинематографическому проектору или видеомагнитофону, которые начиняются "картинками", пребывающими в латентном, "свернутом" состоянии, затем должны произойти некие операции, чтобы "картинки" воспринимались и осознавались. Психике телезрителя необходимы аналоги подобных операций, чтобы "протягиваемая" лента заиграла образами. Презирающий ТВ Бодрийар уверен, однако, что телевидение не побуждает к таким операциям, поскольку изготавливает лишь "холодные", не волнующие душу симулякры.

Оценка телевидения Бодрийаром — его личное дело. Нас должно интересовать лишь то, как ТВ и кино активизируют подсознание реципиента. Кинематограф, по Бодрийару, — это фантазия и та особая гипнотическая власть, без которой кино уже не кино". Телевидение же, напротив, гипнотически не воздействует, поскольку (тут приговор философа решителен и суров) "в нем нет образности". Кинозритель, будучи изъят из своей реальности и погружен в экранную, как бы тонет в чувственности, которой эта реальность преисполнена. Ею и осуществляется гипнотическая власть. Телевидение же, не изымая зрителя из его бытовой среды, сталкивает два подсознания, т. е. две психические энергии, два "колорита". Образность не содержится целиком ни в зрительской, ни в экранной реальности, а рождается на грани между ними — там, где взаимодействуют психические энергии.

Маклюэн по-иному выразил это фундаментальное различие кинематографа и ТВ. Первое из них, по Маклюэну, есть средство "горячее", второе — "холодное". Температурный критерий ему подсказали технические свойства изображений: кинематографическая — "картинка" содержит значительно больше световых точек, из которых формируется, чем телевизионная. Потому кинематограф обрушивает на зрителя множество деталей и подробностей. Телевизионная же "картинка" воспринимается тактильно из-за ее сравнительной бедности — Маклюэн не имел в виду физическое прикосновение, а мобилизацию всех органов чувств. Тем самым и он — задолго до Бодрийара – ощутил фундаментальное отличие кино от ТВ и дал ему совершенно иную трактовку, чем французский философ.

14. ЭФИРНОЕ ТЕЛО ЗРИТЕЛЯ

Конечно, телевизионные программы не всегда и необязательно побуждают к функционированию "высший" уровень зрительской психики, но почти всегда "включается" уровень "нижний". Именно по его велению прерывается просмотр передачи, если ее "колорит" диссонирует с актуальным настроением зрителя. "Нижний" уровень также повинен в том, что какая-либо программа или ведущий обретают популярность – по тем или иным причинам они притягательны для зрителя, отчего тот с готовностью проецирует на них состояния своей души.

Экранные объекты, будучи "окутаны" этими состояниями, становятся телом воспринимающего — в том смысле, в каком Морис Мерло-Понти писал о зрении как действии: "поскольку оно (тело — В.М.) само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно" (Мерло-Понти М. Око и дух, М., 1992, с. 15). Тело понимается здесь не как совокупность органов, выполняющих психические и физиологические функции, но как индивидуальное, личное пространство-время. Следовательно, увиденные вещи входят в личное пространство-время, т. е. "инкрустируются в мое тело", поскольку окутаны "моей" приязнью и благорасположением.

Если "инкрустация" совершается посредством видения, она осуществима и посредством телевидения. ТВ значительно отличается от печатной прессы и радио именно тем, что обеспечивает "инкрустацию". Объекты, о которых сообщают другие массмедиа, принципиально незримы, отчего "инкрустация" затрудняется. Вместе с тем, по своей сути она чрезвычайно близка "имплозии", которую Маклюэн считал характерной для ТВ — многие комментаторы считают данное понятие ключевым у него. Имплозия — антипод и антоним эксплозии; последняя означает взрыв, выброс; имплозия же, напротив, есть всасывание, вбирание вовнутрь. Телезритель, по Маклюэну, неизменно пребывает в состоянии имплозии — вбирает, "всасывает" то, что предстает на экране.

Имплозия подводит нас к присущей ТВ концепции "внутреннего" зрителя. Маклюэн назвал коммуникативные средства "продолжениями человека"; телевидение, как неоднократно говорилось в его книгах, продолжает не зрение, не слух, но центральную нервную систему, интегрирующую все органы чувств. ТВ способно показать "весь мир"; тем самым оно является причиной гигантского, "всемирного" разрастания зрительского тела, так как любую точку на земном шаре способно предложить человеку у приемника в качестве компонента индивидуального пространства-времени.

Подобное разрастание зрительского тела есть логическое продолжение процессов, происходящих в действительности. Человек у приемника является последней преградой на пути информации, свободно "проскакивающей" через прозрачный экран. Но такой же преградой, согласно В. Подороге, человеческое тело оказывается в реальности, ибо функционирует как "препятствие или, точнее, орган, каким поток становления пытается себя воспринимать на различных уровнях своего проявления, т. е. в тот момент, когда он сталкивается с препятствием". Упомянутый "поток становления" понимается Подорогой в соответствии с "философией жизни" как бергсоновский "elan vital", т. е. непрерывная, имманентная миру динамика бытия. Будучи для нее преградой, тело являет собой некий "вид порога-ловушки, в которую мы пытаемся поймать мировой телесный опыт". Подобная "ловушка" — отнюдь не пассивная мишень, которую поток становления бомбардирует своими импульсами — он "дифференцируется, проходит отбор не с целью полного погашения энергии внешнего мира, но с целью ее использования для усиления внутреннего энергетического потенциала организма". Впитывая поступающую энергию, обладатель "ловушки" — индивид" становится трансгрессивным телом… превозмогающим собственную границу, поставленную телом Другого, и потому выскальзывает за "человеческие", антропоморфные границы" (Подорога В. Феноменология тела, М., 1995, с. 20, 31, 46, 65). Аналогичное преодоление границ совершает и телезритель — графически оно выражалось заставками новостных передач, о которых шла речь. Реципиент в них обозревает земной шар с огромной дистанции — будто оказавшись в эфире; тем самым его трансгрессия есть превращение в "эфирное тело", которым ТВ заменило библейское пребывание "в духе". Более того — аналог "эфирному телу" обнаруживается не только в Новом Завете, но также в тексте куда более раннем: в "Бхагавадгите". Когда Кришна по просьбе Арджуны предстает перед ним в своем истинном виде, то царь пандавов поражен безмерностью имплозии: "Я вижу всех богов в твоем теле, О Боже, // И всех созданий разнообразных". Будучи столь обильно "инкрустировано", Божественное тело оказывается неограниченным — не только в своих размерах, но и по количеству частей: "Вижу тебя бесконечного, простирающегося вокруг, // с многими руками, очами, чревами, устами" (цит. по кн.: Пятигорский А.М. Мифологические размышления, М., 1996, с. 174). Из этой неисчислимости органов ТВ сохранило, пожалуй, лишь обилие глаз. Всякое многолюдное событие — концерт, митинг, шоу, традиционно снимается разными камерами со всех мыслимых точек, а кадры столь прихотливо монтируются, что в согласии с лозунгом Балаша "твои глаза в камере" придется поверить, будто "эфирное тело" обладает ими в преизбытке.

Думается, что оно и есть тот "внутренний" зритель, концепцию которого содержит в себе телевидение. Действительный реципиент может не осознавать облик, который уготовило ему ТВ — суть дела от этого ничуть не меняется.

15. РЕЗУЛЬТАТ ОБЩЕНИЯ С ТВ: ЗОНА "МЕЖДУ"

Пребывание в "эфирном теле" имеет важнейшие последствия для человека — вокруг него создается то, что Мартин Бубер назвал зоной "Между" (das Zwischen). Согласно философу, зона локализуется на пограничье "я" и "не-я": "там, где заканчивается душа, но еще не начался мир". …

Книги и статьи о телевидении полны трогательными ссылками на собственный опыт авторов: "я включаю приемник и вдруг..."; что-то на экране — какая-либо деталь, какое-либо слово или интонация, какой-либо фрагмент события – приковывает внимание, а значит, "пробегает искра", "вспыхивает огонь", возникает зона "Между". Эти моменты — самое дорогое в телевидении для тех, кто о том писал и пишет. Длительный, многолетний зрительский опыт уже не удовлетворяется кратчайшими мгновениями — появляются любимые дикторы или ведущие, выбираются любимые передачи. Выбор, в сущности, означает, что телевидение смотрят не столько ради художественных достоинств фильма или программы, не столько ради потребности в информации, которую можно удовлетворить иначе, сколько ради того, чтобы экран ответил "моему" ждущему взаимности и понимания взгляду такой же благорасположенностью. Увиденные по ТВ штурм Белого дома или стокгольмская осада — свидетельствуют от противного о жажде взаимопонимания. В обоих случаях реальность, захватившая экран, будто вышла из привычной колеи, стала достоянием ненависти и хаоса, а потому потеряла способность понимать "меня", презрительно игнорировала адресованные ей "мечты, желания, печали". Презрение тем более обострило жажду взаимоотклика и благорасположенного ответа.

Образование и разрастание зоны "Между" означает, что мир, существовавший как Другой, все больше становится чьим-то телом. Этот процесс можно описать посредством понятий, предложенных Жаком Лаканом, который различал в содержимом психики три сущностно разные сферы: Реальное, Воображаемое и Символическое (прописные буквы будут означать, что речь идет о понятиях Лакана). Первое конституируется тогда, когда развивающийся индивид начинает осознавать себя самостоятельным, отделенным от внешнего мира существом. Следовательно, Реальное есть то, из чего индивид выделен; оно есть "не-я" и тем самым пребывает по другую сторону зияния, разрыва между "я" и внешним миром. Поскольку существует зияние и "другой берег", постольку индивид стремится преодолеть зияние, достичь другого берега. Стремление означает, что пребывающее на том берегу является объектом потребности индивида.

Воображаемое у Лакана — это прежде всего образ собственного "я", создаваемый индивидом. Образ и впрямь – плод воображения, поскольку творится в соответствии с логикой иллюзии. Он предъявляет сознанию не столько представления о физическом теле, сколько представления об индивидуальном пространстве-времени — о том, что пережито, постигнуто, о том, что стало психической "плотью" данного человека. В силу иллюзорности образа индивид жаждет подтверждения его истинности, а потому заботится о его признании со стороны Другого. Один из самых желанных и волнующих способов подтверждения — тот мимолетный взаимоотклик, о котором писал Бубер.

Наконец, сфера Символического являет собой "порядок культуры" — весь корпус социальных установлений, предписаний, норм, образов и образцов, на основе которого происходит социализация личности. В плане сущностном "порядок культуры "обращен к индивиду как Закон. Данное понятие не мыслится в лакановском структурализме юридически. Закон у Лакана — обобщающее, родовое наименование тех требований, которые культура предъявляет индивиду и которыми ограничивается его свобода. Классическая философия различала царство свободы и царство необходимости — лакановский Закон синонимичен второму из них.

Символическое, так же как Реальное, принадлежит "другому берегу" – обе сферы обретаются по ту сторону зияния между "я" и "не-я". Телевидение — не вести с "другого берега", как остальные коммуникативные средства; вместе с тем, оно не переносит на "другой берег", как кино. Благодаря телевидению "весь мир", а значит, и Символическое с Реальным становятся "моим" телом, во всяком случае — могут им стать. ТВ тем самым — гигантская, эффективная, постоянно действующая машина, которая в связке с человеком у приемника перерабатывает Символическое и Реальное в Воображаемое. Иными словами, ТВ работает не столько для того, чтобы информировать и развлекать — это способны делать и другие средства, сколько для того, чтобы замостить, ликвидировать зияние между "я" и "не-я". В результате его работы возникает не дискретный континуум, в который сливаются внешнее и внутреннее пространства. Первое есть вместилище Реального и Символического. То и другое придвигаются благодаря ТВ на расстояние взгляда — будто встраиваются в частное пространство-время зрителя или жаждут встроиться, а значит, намерены стать его Воображаемым. При органичном слиянии всех трех сфер и складывается буберовская зона "Между".

16. ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ СПЕЦИФИКИ ТВ

Все вышесказанное побуждает к тому, чтобы предложить ответ на кардинальный вопрос телевизионной теории: "что такое ТВ?", верней — предложить один из мыслимых ответов. Осуществленное нами исследование уполномочивает ответить так: ТВ не есть искусство, хотя содержит в себе "художественную подсистему", поставляющую зрителю "порядок культуры"; в равной мере ТВ не есть средство информации, хотя содержит в себе "публицистическую подсистему", которая сталкивает зрителя с "наличным бытием". Бела Балаш видел главную историческую заслугу кино в том, что человека оно сделало зримым. ТВ будто шагнуло еще дальше: благодаря ему мир стал зримым — в любую минуту и с любого места, если там стоит "волшебный ящик". Потому ТВ — не столько искусство, не столько средство информации, сколько зрелище мира, каковое разворачивается перед человеком у приемника ради превращения Реального и Символического в Воображаемое, т. е. в зону "Между", где Другой "инкрустирован"в "мое" тело и, соответственно, "я" инкрустирован в Другого.

Конечно, наш ответ не исчерпывающий. Однако хочется думать, он и не тупиковый, поскольку, как мы надеемся, намечает пути и возможности для поисков исчерпывающего ответа.