Хип хоп граффити в контексте современного городского ландшафта

Хип хоп, граффити, райтер, постсубкультура

В статье рассматривается феномен современного граффити в качестве новой формы искусства, которая является частью хип хоп культуры. Автор исследует глубинные смыслы, заложенные в этой художественной практике, проводя различия между общественным восприятием этого явления и рефлексией художников.

S. Ivanov

Hip hop graffiti in the context of modern urban landscape

This article is dedicated to the modern graffiti phenomenon which is examined as a new art form and main element of hip hop culture. Author investigates implicit meanings of this art form dividing social perception and internal knowledge of artists.

С. Иванов

Хип хоп граффити в контексте современного городского ландшафта

«Мы не осведомлены, что городские стены живы и показывают нам социальную драму… Мы не слышим предлагаемые нам сложные комментарии о жизни, взаимоотношениях и личностях тех, кто пишет их. Но почему же это должно нас заботить? Потому что <...> эта живая субкультура, что лежит в его основе, может сообщить нам многое о той культуре, в которой мы живем...» [Macdonald, 2001: 5].

Мы все видим, что граффити прочно вошло в нашу жизнь и стало элементом реальности в современном городе. Новое уличное искусство внесло существенный вклад в изменение культурного пространства, создав новые смысловые посылы, ориентиры и даже некую философию значимую для нескольких поколений поклонников этого жанра. Новое художественное поле начала двадцать первого века, безусловно, требует нового подхода к изучению этого феномена.

При упоминании слова «граффити» у многих в уме возникают прямые ассоциации с вандализмом, хулиганством и просто антисоциальным поведением, и лишь немногие акцентируют внимание на этом феномене как элементе уличной культуры, своеобразном творчестве, порожденном городской средой, и отдельном виде изобразительного искусства.

Само граффити отчасти является ответом обществу потребления с его навязанными шаблонами и стереотипами – в первую очередь, в области изобразительного искусства и масс медиа. Именно оттуда художники граффити во многих случаях почерпнули смысловое наполнение и сюжетные линии своих произведений. Стоит упомянуть отдельно, что поскольку такая деятельность является незаконной, грань между собственно вандализмом и свободным творчеством пролегает в общественной и экспертной оценке художественного результата. То есть, другими словами, то визуальное послание, которое объективно является эстетичным, художественным, идейно обоснованным и вписанным в социально значимый контекст – является ценным с точки зрения искусства, но отнюдь не с точки зрения легитимности его создания. При этом под давлением мнений экспертов оценка законности такой художественной активности может кардинально меняться. Так, в контексте программы «Раскрась Москву», в 2007 на улице Изумрудная в Москве, городские власти сделали заказ у художников граффити на роспись торцов пятиэтажных домов.

Такая попытка преобразования городской среды свидетельствует о некотором переосмыслении нового городского пространства, где современная архитектура соседствует с современным искусством. Сама многозначность изображений уличного искусства говорит скорее о том, что власти интерпретируют граффити, как элемент создания молодежной среды, в которой это «стало модно». При этом сами работы художников стрит арта обладают самостоятельным значением, которое может быть прочитано или воспринято, как неразгаданный шифр, создающий своеобразное настроение и определяющий восприятие конкретного места. Таким образом, происходит многомерное изменение городского пространства, которое наполняется различными культурными текстами с дифференцируемым потенциалом их восприятия. Все это приближает понимание современного городского ландшафта к новейшим западным теориям, рассматривающим субкультурные проявления, как попурри из различных элементов наделенных свойствами определяемыми индивидуально.

Наиболее литературный перевод слова Graffiti – маленькие царапины, от итальянского слова graffiti – царапать. Некоторыми из наиболее раниих примеров граффити была смесь политических комментариев, объявлений касательно недвижимости, сообщений о потере-находке (различных вещей) и цитат из Virgil и Ovid, нацарапанных на стенах Помпеи [Tanzer, 1939: 76].

Средневековые же граффити включают в себя надписи, нанесенные в церквях.

В то время как некоторые из нацарапанных надписей отображали символы, ассоциируемые с конкретным святым-покровителем церкви, другие были по своей сути светскими: один рассерженный строитель-массон критиковал плохую работу в английской церкви в Hertfordshire, написав «Плевать я хотел» [Pritchard, 1967: 12].

Многие художники предпочитают названию граффити определение спрей арт, учитывая историю возниконовения и в целом общественные предубеждения относительно названия этой художественной практики.

Как и вышеупомянутые прародители, современное граффити имеет целью передачу информации как сообщений на различные темы от политических и социальных до совершенно личных. При этом такие сообщения чаще всего представленны в зашифрованном коде-шрифте, который наполнен смыслами доступными отчасти только сообществу граффити – райтеров.

Одним из важных компонентов для тех, кто воспринимает граффити наряду с прямым и косвенным сообщением является, связанный с этим, стиль исполнения.

Стиль обычно определяют как единство выразительных форм, наблюдамое в некотором множестве произведений искусства на протяжении того или иного исторического периода [Даниэль, 1990: 163].

Конечно для неподготовленного человека названия вроде East Cost Piecing, Los Angelos Cholo-based или Philly Wickeds служат лишь мудреным слэнгом тех, кто занимается вандализмом на уличных стенах. Однако для райтеров такие названия являются своеобразной стилевой меткой, которая характеризует конкретную работу. Так многие названия быля взяты не произвольно, а получили свое название от имени граффити-команды или художника, которые исполняли граффити работы в своем необычном и четко определяемом ключе. Так райтер Gex6 определяет стиль Wild Style, придуманный в 1974 году, как «Согласующийся со всем движением граффити в целом, в которм текст доведен до предела, до новых Диках границ. Это опасный, захватывающий, непредсказуемый стиль» [Gottleib, 2004: 27].

Такие особенности выражаются в нем с помощью двух основных черт: использования характерных стрел и в целом незаконности его применения.

Райтер Mare 139 описывает «опасность» Wild Style аппелируя к свободному использованию стрел: «То что отличает Wild style от всего остального – это стрелы. Они всегда задают направление. Стрелы стреляют в одну сторону, проникают в пространство, они наглые, они хотят напасть на людей, это как ракеты или ножи, у стрел есть такая агрессивная, опасная черта» [Gottleib, 2004: 29].

Таким образом, стиль напрямую связан с настроением послания, которое зашифровано в том или ином изображении. Также существует вполне явное деление стилей на все, что относится к так называемой «старой школе», например Bubbles и к «новой школе».

Граффити райтеры определяют категорию стиля, порой ипользуя оценочные суждения по принципу:

«Если можно явно различить что в рисунке присутствует шрифт и надпись, то это скорее «старая школа», если же при взгляде на работу сразу невозможно определить что это, и это не подходит под шаблоны граффити то это скорее «новая школа»» [Gottleib, 2004: 18].

Но как показывает практика, различия между традиционными и новыми подходами к граффити никак не укладываются в такую формулировку. Поскольку, например, тэг – простейший и наиболее ранний вариант граффити – зашифрованное название имени, является тогда «новой школой», поскольку разобрать буквы там чрезвычайно сложно. При этом способность соотвествия «шаблонам граффити» приводит к предположению, что существуют устойчивые, универсальные принципы, которым следует граффити. Фактически такая схема определяется развитием новых стилей и техник, многие из которых возникают из конкретных примеров тех или иных граффити райтеров и СМИ.

Очень важным в раскрытии значения смысла этой хдожественной практики является отображение духа соревновательности в погоне за локальной известностью, что характерно для всех дисциплин хип хоп культуры в целом. В среде уличных художников существует термин Getting up что означает вынесение твоего имени и творчества на всеобщее обозрение и одновременно с этим признание в сообществе коллег.

Как пишет Craig Cstlemann [Castleman, 1984: 19] в своем исследовании – в граффити первичным является не стиль, а именно удачная реализация распространения своего послания, с тем чтобы получить известность в сообществе райтеров – вышеупомянутый «Getting up». Существует соответственно два основных способа достижения этой цели – написание «тэгов» (стилизованного имени художника, написанного одной линией) в большом объеме, во всех доступных местах, либо создание небольшого числа оригинальных работ большого размера, которые бросаются в глаза. Изначально такие работы выполняли на поездах Нью-Йоркской подземки. Поскольку поезда курсировали по всему городу (в Нью-Йорке большая часть путей проходит по наземным маршрутам), то такие рисунки видело большое количество людей.

В соответствии с этими двумя стратегиями граффити райтеры внутри сообщества неофициально подразделяются на группировки: тех, кто занимается «бомбингом» (большей частью нелегальным теггингом в самых различных общественных местах) и тех, кто занимается «стрит артом», то есть выполняет большие детализированные работы, часто на тщательно подготовленных поверхностях. Также места работы таких райтеров часто легализуются по предварительному согласованию с властями, а сами рисунки выполняются по заранее разработанным эскизам.

В России же нет сложившейся традиции исполнения объемных работ на поездах городского метро либо другом общественном транспорте, поэтому большинство надписей выполняются на заборах, стенах домов, гаражей, промышленных конструкциях, объектах инфраструктуры.

Что интересно, у тех, кто причисляет себя к сообществу граффити райтеров, существует определенный «кодекс чести» определяющий отношение к объектам, на которые наносятся надписи, а также регулирующий отношения внутри сообщества. Этот «кодекс» представляет собой определенный набор правил, следование которым гарантирует «адекватное» поведение художников и признание их места в сообществе на равных основаниях. К таким правилам, по мнению HopeOne [HopeOne, http//:sprayart.org] относятся:

Райтер – в первую очередь человек, а потом уже райтер.

Нужно уметь оценивать собственные работы объективно.

У каждого есть право на собственное мнение, это же касается оценки работ райтера.

Необходимо всегда придерживаться норм, принятых в обществе.

Помнить о коллективе, если приходится работать в команде.

Нельзя писать на памятниках культуры, на домах, представляющих культурную ценность, а также на мемориальных стенах и надгробиях.

Нельзя навязывать людям собственные художественные пристрастия, в частности, писать на стенах жилых домов и машинах.

После завершения работы следует за собой убрать.

Граффити – каллиграфия, соответственно нужно постоянно развиваться, повышая уровень своей культуры.

Райтер должен всегда помнить о чести и любить то, чем занимается.

Нельзя писать на чужих работах и именах других райтеров.

Нельзя портить чужие работы.

Призвание райтера – украсить серый мир.

При нарушении же кодекса такой человек не получает признания и уважения со стороны других райтеров и считается «изгоем», который совершает недостойные поступки.

Само наличие такого свода правил, в том или ином виде разделяемого всеми членами граффити сообщества, придает граффити статус именно художественной практики внутри «уличной культуры». При этом стоит обратить внимание на то, что такие правила организуют и регулируют процесс образования символов в современном городе. Налицо наличие сосуществования различного рода визуальных знаков, которые с одной стороны призваны структурировать культурную реальность, с другой стороны ее дезорганизовывать. В этом смысле стрит арт является проявлением символического сопротивления визуальным образам доминантной культуры, которые устанавливают свои правила «обязательные для всех». Другим важным моментом, связанным с исполнением вышеупомянутого кодекса является система художественного освоения городского пространства, которая строится по принципу заполнения свободного места. Таким образом, с точки зрения граффити райтеров объекты, не обладающие прямой культурной ценностью, используются как «свободные холсты». При этом соблюдается принцип целостности уже существующих символов, гарантируя относительную стабильность существования художественной среды.

Отношения граффити к хип хопу, как культуре, обуславливается также развитой традицией передачи навыков исполнительского мастерства. Так каждое новое поколение райтеров учится у своих старших товарищей: отчасти перенимая их стиль, копируя фрагменты работ или помогая им в процессе обучения.

Сами же райтеры часто используют классические методы живописи и графики в своих работах, что позволяет определять такие работы, как элементы нового искусства. Например, довольно часто использование «сферической перспективы», особенно в сюжетных зарисовках или при исполнении стиля 3D.

Конечно же, с точки зрения классического восприятия живописи вышеупомянутые произведения являются, по меньшей мере, маргинальным отклонением от канонов классической живописи. Однако при рассмотрении стрит арта в ключе постмодернистских воззрений на культуру и, в частности, на изобразительное искусство, он вполне законно находит свое место в одном ряду с современными произведениями получивших общественное признание.

К этому стоит добавить высказывание Nelson George:

«Граффити как способ продвижения нестандартных взглядов, пометка территории или просто создание яркой картинки никогда не исчезнет» [George, 1998: 11]. То есть граффити, это именно та художественная деятельность, которая изначально была создана вопреки официальному пониманию «высокого» и «низкого» искусства. При этом в нем выразилось стремление человека к свободному, независимому творчеству, не угнетаемому догматизмом социальных институтов.

Что касается утверждения о граффити как «пометке территории» то здесь стоит обратиться к объяснению этого феномена у Е.Вороновой: она видит это как трансформированный животный инстинкт обозначения собственной территории. Так подростки, которые находятся под определенным давлением городской среды, из-за неполной включенности во «взрослую» жизнь, где существуют другие правила игры, конструируют собственную реальность, перестраивая инстинктивные действия в соответствии с окружающей действительностью:

«Вспомните, как многие животные метят территорию различными способами. И здесь граффити, возможно, является своеобразной меткой. А как же тогда объяснить тот факт, что подростки буквально изрисовывают свои собственные дома и подъезды? Здесь действует тот же самый принцип. Если это не частный дом, построенный моими родителями, а городская постройка – это не мое, а городское, это собственность другого, «взрослого мира», чужое пространство» [Воронова, 2010: 3].

Чаще всего увлечение стрит артом начинается именно в подростковом возрасте, по различным причинам это может быть просто мода, выражение протеста или творческие поиски. По утверждению Shmel IQ [Личное интервью, 2010] подростки начинают заниматься граффити, отчасти, потому что нанесение надписей при помощи аэрозольной краски приводит к легкой форме токсикомании. Однако это лишь одна из причин, которая со временем отходит на второй план. Очевидно, что основой остается желание создания новых художественных произведений при максимально неформальном и соревновательном характере исполнения. И это, безусловно, также придает граффити статус искусства в полном смысле этого слова.

ЛИТЕРАТУРА

Воронова Е. Искусство граффити. – Спб.: ФПС СПбГПУ, 2010 – 5с.

Даниэль С.М. Искусство видеть. – Спб.: Искусство, 1990. – 223 с.

Castlemann C. Getting Up: Subway Graffiti in New York.- Cambridge.: MTI Press, 1984.- 212 p.

George N. Hip Hop America.- N.Y.:Vikig Penguin, 1998.- 238 p.

Gottleib L. Graffiti art styles: a classification system and theoretical analysis. –Chicago: Mc Farland, 2004. – 220 p.

Macdonald N. The graffiti subculture: youth, masculinity, and identity in London and New York. ­– N.Y.: Palgrave, 2001. – 272 p.

Pritchard V. English Medieval Graffiti. – Cambridge: Cambridge University Press, 1967. – 216 p.

Tanzer H. The Common People of Pompeii: A Study of the Graffiti. – Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1939. – 370 p.

Информация с сайта http://sprayart.org/topic_kodeks_chesti_raytera.html пользователь HopeOne

Личное интервью с Shmel IQ, 2010