Газета «Полтавский вестник» 9 страница

— Дайте тумбу!

Незамедлительно вносится высокая граненая тумба красного дерева. Режиссер указывает для нее точное место — напротив кресла Торвальда. Еще раз проверяется расстояние от кресла До тумбы.

Всеволод Эмильевич выпрямился, оглядел зрительный зал. Глаза его остановились на мне и ласково, как будто обращаясь не ко мне, а к Норе, сказал: «Нора, идите на сцену».

Я вбежала на сцену, подошла к Всеволоду Эмильевичу, который стоял около тумбы. Он указал мне место напротив себя, {256} а актера Долинина, игравшего Торвальда, попросил сесть в кресло. Всех нас поразило, что Долинин буквально точно повторил позу Всеволода Эмильевича. Значит, актер уже впитал от режиссера, а может быть, и сам пережил состояние Торвальда.

В голосе Всеволода Эмильевича прозвучала новая, торжественная интонация: «Подайте канделябр». И снова немедленно выносится большой, многосвечный тяжелый канделябр, мерцающий огнями.

— Ставьте сюда, — указывает Мейерхольд на тумбу. Минутная тишина. Затем Всеволод Эмильевич смотрит на меня и говорит: «Нора, снимите канделябр и, не сходя с места, дайте мне прикурить».

В руках у него папироса. Я снимаю канделябр с тумбы, чувствую его тяжесть, она оковывает мои движения. В голове одна мысль, как сделать, чтобы Всеволод Эмильевич мог закурить. В этот момент он нагибается и прикуривает. Я вопрошающе смотрю на него. А он, продолжая пристально глядеть в мои глаза, после короткой паузы, как будто не своим голосом говорит: «Вот, Анна Васильевна, так они, Нора и Ранк, одинаково почувствовали свою обреченность». Он оказал это тихо, устало, с тоской и беспредельной преданностью, не отрывая своего взгляда от моих глаз. Передо мной был не Всеволод Эмильевич, а кто-то другой, духовно бесконечно близкий. Мерцающий огонь свечей освещал наши лица. Мейерхольд выпрямился. «Не ставьте канделябр, — сказал он. — Держите его в вытянутых руках, пусть лицо будет освещено свечами. Не опускайте широко открытых глаз — так, как сейчас, — глаз Норы. Следите за Ранком. Почувствуйте связывающую вас длинную, тонкую ниточку. Не рвите ее, а натягивайте до самого ухода Ранка».

Всеволод Эмильевич поворачивается и медленно уходит по прямой линии вдоль портала на противоположный конец сцены, к выходной двери. Не обрывая «мысленно» натянутой струны, которую держал Мейерхольд — Ранк, и проходя мимо Ранка — Орлова, сидевшего в зрительном зале, Всеволод Эмильевич тихо сказал ему: «Ранк, уходя, не рвите связи с Норой. Это последняя ваша встреча».

У меня подступил комок к горлу. Что выдало мое волнение? Дрожание свечей в канделябре, а может быть, легкий стон Норы? Не знаю. Но в этот момент я услышала тихий наказ Мейерхольда: «Нора, держите! Держите крепко, не выпускайте туго натянутую нить. Не торопитесь! Доживайте главное до конца».

И я вижу, чувствую в полумраке фигуру усталого-усталого Ранка, медленно уходящего во тьму, в противоположный конец сцены. В руках у меня не канделябр, а что-то живое, трепещущее. Я хочу закричать, остановить, вернуть уходящего Ранка — Мейерхольда.

{257} Вот он подходит к выходной двери. На один миг останавливается, поворачивается ко мне. В полумраке я вижу только контур его фигуры и последний вспыхнувший огонек папиросы. Тихо говорит Ранк Норе: «Спасибо за огонек». Он открывает входную дверь, и яркий свет в последний раз освещает его. Слышу стук захлопнувшейся двери. Снова мрак вокруг и тоска в глазах Норы, освещенных огнем одиноких горящих свечей. Слышу голос Мейерхольда: «Не двигайтесь. Доживайте главное. Не торопитесь». А рядом, распластавшись в кресле, похрапывает Торвальд.

Сколько бы я простояла с этим канделябром в руках, переполненная чувством стремления Норы к новой жизни, если бы не режиссер Мейерхольд? Всеволод Эмильевич сразу вернул меня к действительности. Он поднялся на сцену, взял из моих онемевших рук канделябр и сказал: «Ну вот, артистка Богданова сыграла главное в Норе… А дальнейшее само придет». И сразу же, чтобы дать, наверно, отдых моим напряженным нервам, отошел и так просто сказал рабочему сцены: «Дорогой товарищ, подрежьте тумбу. Она высока для Анны Васильевны. Правда, Анна Васильевна?» «Да, как будто немного высока», — ответила бедная актриса чуть не со слезами и с чувством разочарования оттого, что режиссер спустил ее на землю с той высоты, на которой она пребывала. Всеволод Эмильевич окончательно отрезвил меня, деловито сказав рабочему: «Срежьте ровно на два сантиметра», — и при этом взглянул на меня и на тумбу.

Я стояла обескрыленная, жалкая и винила в этом Мейерхольда, о котором только что думала как о великом режиссере. А он как будто понял мое состояние, наклонился ко мне и заботливо сказал: «Отдохните, Нора. Я сейчас закончу сцену, в которой будет рушиться мир Торвальдов».

Всеволод Эмильевич сошел со сцены, через несколько минут возвратился с маленькой, только что срубленной березкой. За ним шел рабочий сцены, неся большую вазу, которую поставил на стол для березки.

Что это? Букет или необычная деталь, трюк для развлечения публики, в чем часто упрекали Мейерхольда? Нет, мы, актеры, в те годы восприняли все совершенно по-другому. Березка — Нора, живущая для украшения дома Торвальда.

А вот еще одна запомнившаяся мне деталь в этой сцене. Поставив березку, Всеволод Эмильевич приказал: «Осветите картину».

Актеры стояли рядом с ним на сцене взволнованные, всей душой следя за каждой деталью в его работе. Нас интригует, что же сделает Мейерхольд с освещенной картиной? Для чего она, эта вещь? С чем она будет связана?

{258} Мейерхольд неотрывно смотрит на картину. Золотая рама осветилась какими-то движущимися, как бы по-паучьи ползущими по ней огоньками. Я наблюдала, как Всеволод Эмильевич смотрит на эти огни с лицом, полным титанической энергии, и Что-то суровое, побеждающее было в его выражении. У меня неожиданно вырвался вопрос:

— Я чувствую что-то особенное, но не знаю, как назвать это освещение.

И мне стало стыдно, что я непрошенно ворвалась в его размышления. Всеволод Эмильевич быстро обернулся ко мне с тем же суровым выражением лица и неожиданно радостно сказал: «Нашел! Товарищи, это сползает мишурная позолота с домов господ Хельмеров». И снова это был волевой, немного по-мальчишески озорной Мейерхольд.

Это была наша первая репетиция без текста в руках, без сидения за столом. Ничего похожего на старый театр. Была живая игра в живых обстоятельствах. Мейерхольд своим талантом окунул нас с головой в фантастически-реальный водоворот жизни и искусства. Как будто он привел нас в царство сказки, которую сам написал, один за всех сыграл, блестяще организовав помощников — рабочих сцены, которые так точно и картинно провели свою работу, что их тяжелый труд был похож на красивые гимнастические упражнения. И надо сказать, между прочим, что дисциплина общего ритма рабочих очень помогала актерам.

Та незабываемая первая репетиция по теперешней театральной терминологии могла бы называться последней генеральной репетицией.

Чем же объяснялся такой необычный способ работы?

В ту пору, в двадцатые годы, когда не было современных пьес, трудно было с бумагой для переписывания ролей, трудно было с костюмами (отсюда возникла и прозодежда актеров в спектаклях Мейерхольда), нужно было немедленно создавать новый театр для народа. А для этого необходим был человек, кровно живущий идеями своей эпохи, человек огромного таланта, фантазии, смелости. В то время таким был Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

«Генеральная» репетиция окончилась. Актеры вышли из театра со своим учителем. Мейерхольд улыбался, высоко подняв голову, и казался нам необыкновенно красивым. Между собой мы даже называли его «рыцарем без страха и упрека». А он в плисовом костюме, в копке с большим козырьком шел победным шагом и вел за собой актерскую вольницу, которая по одежде была похожа на бродячую труппу.

Дорогой Всеволод Эмильевич советовал нам срочно искать у знакомых и незнакомых (подчеркнул он) — костюмы и {259} обувь. «Ранку, — сказал он, — я дам свой пиджак. Немного его подправить, и он будет выглядеть сюртуком». Меня просил к завтрашней репетиции сшить из материи, хорошо бы из белого атласа, туфельки, как у балерин.

На углу одной из улиц мы распрощались. Домой вернулись сияющие от счастья. Прежде всего нужно приготовиться к завтрашнему дню. Передо мной задача — сшить бальные туфельки из белого атласа. Материала нет, шить я не умею. А туфли должны быть. Завтра.

Д. Орлов тоже рьяно готовился к завтрашней репетиции. До блеска начищает свои заплатанные башмаки, закрашивает их черным гримировальным карандашом. Любуясь ими на расстоянии, восторженно говорит: «Совсем как новые! А сюртук принесет Всеволод Эмильевич. Я готов!» Он доволен и счастлив. Не выдержав такой похвальбы, я заплакала и сказала, что у меня ничего нет и не будет. Что делать?

— А мы, — сказал Митя, — пойдем сейчас по порядку ко всем знакомым и незнакомым, как велел Всеволод Эмильевич.

Этот совет оказался правильным. В первом же доме, куда мы зашли, жила швея, которая выслушала нас и охотно взялась помочь. Она нашла остатки какого-то белого шелка и не только дала его нам, но и скроила туфельки. А уж дома мы вдвоем, советуясь друг с другом, пришили их к стельке, сделали завязочки и вышли они, по-нашему, «очень прекрасно».

Вторая репетиция. Мы в театре, сцена уже обставлена. Всеволод Эмильевич, серьезный, собранный, приглашает актеров на сцену. Просит принести столик и два стула — один для суфлера, на второй садится сам. Конечно, он чувствует наше волнение и начинает говорить с нами как бы о чем-то давно нам понятном и знакомом (этим приемом он, наверно, хотел немного успокоить нас). Он говорит актерам, что суфлер будет вслух читать текст пьесы.

— А вас попрошу во время ваших реплик действовать, то есть ходите, куда хотите, куда поведет вас чувство. Можете делать паузы, не бойтесь, что суфлер не даст вам ее сделать. Я рядом с ним и подскажу, когда продолжать текст.

Всеволод Эмильевич объяснил, почему он выбрал такой метод работы:

— У нас нет времени для длительных репетиций. Товарищи, мы обязаны сыграть новый спектакль для нашего зрителя так, чтобы он воспринял самое главное, смысл спектакля в целом, чтобы почувствовал, для чего поставлена пьеса, чтобы, придя домой, опять подумал бы над тем, что его потрясло в этом спектакле.

Что, по-вашему, должно быть в центре внимания? Это должны быть переживания Норы, ожидание письма, которое решит {260} ее судьбу. Мы должны сыграть так, чтобы зритель переживал вместе с Норой. Времени у нас мало, поэтому мы начнем репетировать с главного, покажем Нору в кульминационный момент пьесы. А для этого начнем со второго акта. Сыграть этот акт как надо — значит сыграть смысл пьесы. Все остальное после этого получится у вас с двух-трех репетиций. Запомните, Анна Васильевна, никогда не надо играть все одинаково «филигранно», как говорят режиссеры, и все делать одинаково важным. В жизни так не бывает. А вот, что нужно, то есть главную тему, мы должны сыграть очень сильно, на полном накале чувств. А для этого нужно, начав жить этим куском жизни Норы, создать подлинную атмосферу правды. Вы обязаны начать и закончить кусок, то есть сделать его предельно насыщенным и законченным, чтобы все было ясно и понятно.

Ваш кусок, Анна Васильевна, начинается с разговора с Крогстадом: все рухнуло. Вы одна на сцене. Вся сцена принадлежит вам. Идите, куда хотите. Сердцем кричите, зовите на помощь Торвальда, а губы едва шевелятся. Сказать, оказать ему все. Должно случиться чудо, и ужас уйдет… Я хочу, чтобы самым страшным для Нары было ожидание письма. Вы сыграете это ожидание спиной к публике, у самой рампы. Не сводите глаз с ящика для писем. К нему должны быть прикованы и глаза зрителя. Знайте, на каждом спектакле я буду сидеть в ложе и ко мне будет проведен звонок из-за кулис. По моему сигналу-звонку письмо Крогстада будут опускать в почтовый ящик. А я дам этот сигнал только тогда, когда почувствую по вашей спине, что у вас перед глазами зеленые круги и вы готовы упасть в обморок. Не беспокойтесь, этого не случится, — смеясь, добавил Всеволод Эмильевич, — я вовремя почувствую и дам сигнал опустить письмо в ящик. Это будет всегда одинаково точно. Вы и публика увидите, как тихо, вкрадчиво покажется в щелке кончик письма, и оно будет, как живое, то опускаться, то снова подниматься. Это должно быть очень страшно. У вас прерывается дыхание. Онемев, вы ждете. «Упадет или нет?» — думает Нора, и с вами вместе переживает зритель. Все замрут, все будут неотрывно следить за тихо движущимся письмом, которое вдруг останавливается, как бы дразня Нору. Это игра смерти с жизнью. По вашей спине я прочту — пора! Я даю звонок за кулисы, и в этот миг он резко бросает письмо. Послышится удар письма о дерево, и весь зал должен ахнуть! Все взоры сразу направятся на вас.

Началась сцена. Суфлер читает текст, глядя в книгу. Мейерхольд неотрывно смотрит на актера, наблюдая за его состоянием. Выход Крогстада. Сложнейшее самочувствие Норы. Вера сменяется неверием в адский замысел Крогстада. Нет! — кричит сердце Норы, — лет, нет, этого не будет! Будет, — говорит {261} Крогстад. Смятение сменяется ужасом одиночества. Сказать… оказать Торвальду. Как раненая, Нора мечется по всей громадной сцене из угла в угол, ища выхода. Губы холодеют, еле шевелятся, непрерывно шепча: «Торвальд, Торвальд, Торвальд…» В этих словах и мольба, и надежда, и любовь, и тоска, и ужас. Вдруг за дверью шорох. Нора остолбенела, стоит с широко раскрытыми глазами. Опять шорох… Нора, как птица, перелетает из дальнего угла прямо к самой рампе, как бы ища защиты у публики. Остановившись, смотрит молящими глазами на сидящих в зале и, как обреченная, тихо, медленно оборачивается спиной к публике, не сводя безумных глаз с ящика. Тишина. Я одна в этой ловушке. В ушах звон, зеленые круги перед глазами, и точно в этот момент показывается письмо. Я чувствую, что сейчас упаду, руки хватают воздух, и вдруг громкое спасительное: «а‑а‑а‑х!» Это мои товарищи, по совету Всеволода Эмильевича, помогают мне. Я очнулась, в ушах как будто остался звук письма, падающего в ящик. Непроизвольно поворачиваюсь лицом в публику. В зале тишина. У меня из широко открытых глаз падают крупные слезы.

Эту трагическую тишину неожиданно нарушает веселый смех и разговор. Торвальд выходит из кабинета с доктором Ранком, в руках у него бутылка и бокал с тайном.

— Нора, — слышу шепот Мейерхольда, — сейчас Торвальд вынет из ящика письмо.

Этот шепот, видимо, услышал актер Долинин, играющий Торвальда, и, резко повернувшись, пошел к почтовому ящику.

— Вешите, не допускайте, — шепчет Всеволод Эмильевич, — сейчас, сию минуту произойдет самое страшное, гибель для Норы.

И вдруг я услышала текст, громко читаемый суфлером. Я схватилась за него, как за спасение, и стала молить Торвальда порепетировать танец сейчас, а почту из ящика он вынет потом, после вечера, на котором она будет танцевать.

Так же тихо, как внушение, подсказывает Всеволод Эмильевич Торвальду и Ранку. Веселый после выпитого вина, садится Торвальд за рояль, а Нора бежит в соседнюю комнату, дверь которой широко раскрыта напротив рояля. Накинув платок, она кричит оттуда: «Играй, прошу тебя, Торвальд!» Торвальд заиграл. «Играй…» Ранк, стоя за спиной Торвальда, смотрит в комнату, где танцует Нора. Зрителю Нора не видна. Слышны только звуки бубна и топот ног, отбивающих ритм танца. Музыка нарастает. Торвальд играет, подгоняемый темпом танца. Удивленный нервозностью Норы, Торвальд бросает играть. На сцене тишина, замолчал и суфлер. Снова шепот Мейерхольда: «Нора не успеет, Торвальд сейчас вынет письмо. Обманите его…»

{262} Нора в платке, конец которого волочится по полу, выбегает из комнаты. Мейерхольд шепчет: «Быстро-быстро, не успеете, быстро к стулу, у вас развязалась туфелька». Секундная остановка на пороге. И вдруг, подняв бубен над головой, Нора птицей перелетает через сцену наперерез Торвальду к двери. Скользящий взгляд на ящик. Письмо в ящике. Отвоевана еще одна секунда жизни. Мгновенно Нора у стула, ставит на него ногу, загораживая дверь, и делает вид, что у нее развязалась ленточка. От волнения и от танца прерывисто дыша, громко кричит: «Торвальд, видишь, видишь, Торвальд, я все забыла». Усиленный звук, взволнованный голос оправданы тем, что она стоит далеко от Торвальда. Нора оборачивается и встречается с глазами внимательно смотрящего на нее Ранка. Шепот Мейерхольда: «Ранк — друг, не отводите от него глаз, когда вы встречаетесь взглядами».

Дальше шло так, как на первой репетиции, когда Ранка показывал Всеволод Эмильевич. А сегодня вторую репетицию я провожу с тем актером, который был для меня Ранком на всех спектаклях. Я слышу голос Д. Орлова, ощущаю его взволнованность, любовь в глазах, в тоне… И тоска — тоска разлуки. Мерцающие свечи между нами роняют на наши лица трепетные, загадочные блики. Эта сцена без слов — томящие душу, необъяснимые ощущения, борьба жизни со смертью живут в нас. Мы помним наставления Мейерхольда — не торопиться, наживать чувство до предельного конца, пока не захлопнется дверь, померкнет сцена и Ранк уйдет в небытие…

А как я играла последнюю сцену — уход Норы? Не знаю. Не помню. Вероятно, так, как говорил Всеволод Эмильевич: просто и легко игралось, потому что все было правильно понято и пережито в предыдущем акте.

А теперь надо сказать о самом, может быть, главном, о том, как был воспринят наш спектакль зрителями. Они пришли бесплатно, многие из них впервые попали в свой, народный театр.

Закрывается занавес. Аплодисменты. Все актеры на сцене, с нами Мейерхольд. Публика не расходится, а остается, чтобы выслушать режиссера и самим сказать свое искренно-простое слово о спектакле. На первый же вопрос Всеволода Эмильевича: «Понравился ли вам, товарищи, спектакль?» — зрители коротко ответили: «Да!»

— Хорошо ли играли актеры?

— Хорошо! — последовал дружный взволнованный ответ.

{263} А. Февральский
Мейерхольд и Маяковский

Творческое содружество В. Э. Мейерхольда и В. В. Маяковского — одна из очень ярких и значительных страниц истории советской художественной культуры. Постановка Мейерхольдом (в сотрудничестве с авторам) «Мистерии-буфф» Маяковского в Петрограде в 1918 году была первым советским спектаклем: первую советскую пьесу перенес на сцену советский режиссер. А затем все крупные пьесы Маяковского — «Мистерию-буфф» (вторую редакцию), «Клопа» и «Баню» — уже в Москве — поставил Мейерхольд, привлекая Маяковского к участию в сценическом воплощении пьесы. Каждый из этих спектаклей был выдающимся явлением политического театра, новым словам в искусстве. И в наши дни результаты сотворчества Мейерхольда и Маяковского благотворно сказываются в художественной жизни нашей страны и за ее рубежами.

Вот почему все, что касается тех или иных взаимоотношений этих двух замечательных мастеров, представляет несомненный интерес.

Материалы, входящие в состав настоящей публикации, характеризуют различные стороны связей В. Э. Мейерхольда с Драматургией Маяковского. В первом из этих материалов — записях Мейерхольда — зафиксировано его отношение к спектаклю «Мистерия-буфф», поставленному другим режиссером. {264} Далее идут воспоминания В. М. Бебутова, сорежиссера Мейерхольда по постановке «Мистерии-буфф» в Москве, а затем высказывания Мейерхольда и других лиц по поводу предполагавшейся в 1936 году новой постановки «Клопа».

Публикация подготовлена к печати автором этих строк, которому принадлежат также краткие введения в ее отдельные части и все сноски.

Вскоре после того как В. Э. Мейерхольд и В. М. Бебутов показали зрителям «Мистерию-буфф» в Театре РСФСР Первом (премьера состоялась 1 мая 1921 года), в помещении Первого московского государственного цирка в конце июня были даны спектакли «Мистерии-буфф», также во второй, шестиактной редакции, но на немецком языке (в переводе Риты Райт). Эти спектакли в честь происходившего тогда в Москве III конгресса Коммунистического Интернационала организовал ТЕО (Театральный подотдел) Главполитпросвета. Постановщиком был А. М. Грановский, художественный руководитель Государственного еврейского камерного театра (Госект), до революции учившийся и работавший в Германии, в частности, у знаменитого немецкого режиссера Макса Рейнгардта; художниками — Н. И. Альтман и Е. В. Равдель (второй занимался главным образом организационной стороной).

Грановский, подобно Мейерхольду и Бебутову, стремился создать народное театральное зрелище. Однако он шел совершенно иным путем. Массовость в его постановке оказалась прежде всего понятием арифметическим. Все в спектакле было количественно грандиозным. Как указывала программа, в нем было занято 350 актеров (вероятно, большую часть их составляли артисты балета). Роли были «размножены»; так, к «семи парам чистых» и к «семи парам нечистых» добавлялись бессловесно действующие буржуи и пролетарии. В некоторых случаях функции персонажей распределялись между несколькими актерами. Роли с текстом исполняли актеры различных московских театров, владевшие немецким языком.

Многие сцены разыгрывались на четырех пандусах (закругленных спусках), которые сверху вели на арену. Оркестровая раковина, соединенная с ареной системой лестниц, использовалась для отдельных диалогов, для интермедий, для апофеоза. Для сцены ада сооружалась пространственная композиция из кубов.

Спектакль приближался к феерии. В нем было немало эффектных сцен, трюков, много красок, танцев. Но ему недоставало {265} мужественности и простоты, напряженного ритма, недоставало силы и в возвеличении и в ниспровержении. Он был несколько приглаженным, изысканно-изощренным. Стиль его приближался скорее к манере шикарного буржуазного ревю, чем к духу революционною зрелища, и по существу своему не отвечал стремительной, вздыбленной и грубоватой пьесе Маяковского.

Состоялись три представления для делегатов Конгресса и две официальные генеральные репетиции для художественной интеллигенции Москвы.

В бумагах Мейерхольда сохранились записи, сделанные им на картонной обложке программы спектакля в цирке (ЦГАЛИ, ф. 998). Из этих беглых заметок видно, что Мейерхольд не принял постановки Грановского. Это естественно: у него было свое видение пьесы. Мейерхольд ставит Грановскому в вину смешение стилей, недостаток вкуса («немецкое остроумие», «немецкая патока»), видя в этом результат учебы в Германии. Хотя сам Мейерхольд происходил из немецкой семьи, он не раз критиковал художественные вкусы немцев. Так, в докладе «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» он говорил: «Немцы — очень умный народ. Конечно, в ряде областей они приносят величайшую пользу. <…> Но когда дело доходит до искусства, то они делают совершенно непоправимые грехи». И далее он упоминал о «мещанском вкусе немецкого буржуа» (Двухтомник, ч. 2, стр. 68 – 69).

Важно, что, наряду с отрицательной оценкой спектакля в цирке, Мейерхольд приветствовал самый факт появления «Мистерии-буфф» еще в одной постановке. Это видно из его слов: «Радуюсь за Маяковского. Хорошо, что никто как он завладел в сезон 1920 – 21 умами зрителей».

Записи, сделанные простым карандашом, в некоторых местах обведены чернильным карандашам, которым также приписаны отдельные слова. Следовательно, Мейерхольд, набросав записи во время спектакля, затем уточнял их, собираясь их использовать.

Можно полагать, что он сделал это на диспуте о двух постановках «Мистерии-буфф», состоявшемся в июле 1921 года в помещении Госекта. Об этом диспуте сообщений в печати не было, но о выступлении на нем Мейерхольда говорили мне участники спектакля в цирке С. М. Михоэлс и А. Б. Оленин, также выступавшие на диспуте. По словам А. В. Азарх (Грановской), тогда по сцене Эрез, игравшей роль Дамы с картонками, Мейерхольд на диспуте резко критиковал постановку Грановского и сравнил ее с известным берлинским универсальным магазинам Вертхайма, в котором торгуют всем, чем угодно, притом всем иностранным.

{266} Мейерхольд делал записи для себя, поэтому они отрывочны, коротки, суммарны, и публикация их требует попутных разъяснений. Здесь предпринята попытка таких разъяснений в виде многочисленных сносок к отдельным фразам, и поневоле сноски занимают больше места, чем самый текст.

Вс. Мейерхольд
Записи на программе спектакля «Мистерия-буфф» в цирке

(Четвертая страница [159])

(Сверху:) [160] I.

4 часа[161]

+ Как использ. цирк

Построение спираль цирк[162].

Пьеса и заслуги ТЕО Главполитпросвета[163].

(Слева:) Не агитац[164].

Тенты (?)

Якуловский шашлык вертел[165].

внизу вылизанность немецких выставок (ступенечки)

{268} орхестра театра Диониса, а в аду Г. Крэг[166]. мюнхенские игрушки выход немцев[167].

{269} Австралийцы Голейзовский[168]

Нельзя же стилизованные приемы в футурпостановку

выход восточных — балет Мариинского театра, когда туда

врывается Мир искусства[169] мешанина фокинизма [170], дурно понятая, и таировщина

(Вельзевул) «дорого стоющая суматоха»[171]

{270} куклы с картонками позавидовал бы Бакст[172]

режиссер хотел, очевидно, снабдить деньгами большее количество актрис, потому дробление монолога Дамы на нескольких

костюм меньшевика?

рабочие (нечистые) вышли тоже как марионетки

вышло столько красноармейцев![173] Стреляй, да и конец делу.

затыкание дыры немецкое остроумие

(Слева:) дыра жертвен[174]

Поп изображен, как мог бы это сделать берлинец, не видавший попа (по картинке из Нивы[175])

нечистые качаются в ритме с чистыми перед приездом американца

нечистые радуются «zwei hyndert Milliarden»[176] вместе с чистыми[177]

если текст разрывается временем на переходы, то нитка не сучится[178]

нечистые вразброд уходят, дезорганизованно, потом (слово неразборчиво)

режиссер-любитель

{271} (Третья страница)

Радуюсь за Маяковского. Хорошо, что никто как он завладел в сезон 1920 – 21 умами зрителей[179].

Нечистые не там размещены, режиссер плохо владеет данными строении, сделанных художником

кушаний много, но лучше от них отказаться, если на вынос их надо так много времени[180]

«Корсар» | Игра с бумагами плагиат | Кораблик вплыл в бассейн (вот результат неумения компоновать основное сильно)[181]

Ад. Почему надо было сделать так, что к аду постоянные в спектакле планы уже надоели

Нечистые не громят, а убегают[182]

рай в аду украшение к елке

немецкая патока[183]

нет разрухи[184]

финал дефиле — нет победы[185]

(Первая страница)

Альтман:

1 — спирали

{272} 2 — паруса для акустики[186]

3 — Татлин[187]

4 — кубики поставлены как формы[188]

5 — круг (Якулов)[189]

6 — да из Нивы ангелы!

7 — агитационный (слово неразборчиво) из Коминтерна

8 — автомобиль настоящий

Статья «Незабытое», автором которой является сорежиссер Мейерхольда по второй его постановке «Мистерии-буфф» (Москва, 1921) В. М. Бебутов, дает описание подготовки этого спектакля. Валерий Михайлович, обладавший прекрасной и точной памятью, написал статью в 1957 году.

В. Бебутов
Незабытое

На Отарой Триумфальной площади (в настоящее время площади Маяковского) в 1920 году возник театр, который его создатель и вдохновитель Вс. Эм. Мейерхольд назвал «театром пяти магических букв» — «Театр РСФСР Первый».

Это и был первый революционный театр молодой Страны Советов. Лозунг «Театрального Октября» был провозглашен Вс. Мейерхольдом — руководителем этого театра. Уже первая постановка — «Зори» Верхарна — резко отличалась от спектаклей того времени: кардинально переработанный текст со стремлением изъять свойственный пьесе реформистский колорит и сообщить спектаклю большевистское звучание, кубо-конструктивное оформление с орхестрой для хоревтов, униформа и отсутствие грима у актеров, агитационные призывы со сцены, {273} сообщения с фронта о победах Красной Армии (например, о взятии Перекопа), летящие с верхнего яруса листовки и, наконец, как выражение борьбы с театром натуралистической или условной иллюзии, — анонс: «Знаки поощрения (аплодисменты) и знаки порицания (свистки) допускаются на протяжении всего хода представления».

Поэтическая судьба Владимира Маяковского — непризнанного новатора в дореволюционные годы — имеет много общего о судьбой Вс. Мейерхольда.

Маяковского с Мейерхольдом связывала большая творческая дружба. Во многом они были единомышленниками. Они одинаково не терпели психонатурализма. Они оба с одинаковой страстностью безоговорочно примкнули к движению великого Октября, с негодованием говорили о саботажниках, обывателях-мещанах, бюрократах, консерваторах в искусстве, оба были рыцарями воинствующего коммунизма, оба были великими новаторами каждый в своей области.

Тематику, форму и материал творчества Маяковского определили теснейшая связь с революционным процессом разрушения и созидания и «точная наука» чисто производственного процесса словотворчества с «заготовками» рифм, доведенная до виртуозности, поражающей слух.

На все участки советского революционного строительства Маяковский приходил как хозяин и как неутомимый работник.

Таким — деловым, хозяйственно-требовательным, внимательным и чутким товарищем, грубо-боевым, а подчас иронически конфузливым и застенчивым, готовым загнать десяток Пегасов, дымя сотней папирос, — таким и представился мне Маяковский, когда он пришел в Театр РСФСР Первый смотреть «Зори» Верхарна в постановке Вс. Мейерхольда и моей, с переработанным нами текстом.