Произведения монументальной живописи Беноццо Гоццоли

Гоццоли Беноццо (Gozzoli Benozzo) (1420–1497)

Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Настоящее имя, собственно, Беноццо ди Лезе ди Сандро (Benozzo di Lese di Santro). Учился у Лоренцо Гиберти и Фра Анджелико, работал во Флоренции, Пизе и других городах Италии. С 1444 в течение трех лет помогал скульптору Лоренцо Гиберти при создании рельефов восточных (так называемых Райских) дверей флорентийского баптистерия. В 1447 работал вместе с Фра Анджелико над фресками капеллы папы Николая V в Ватикане и капеллы Сан Брицио в соборе Орвьето. Работа с Фра Анджелико оказала большое влияние на все искусство Беноццо, которое даже в последние годы жизни мастера оставалось в русле готического стиля, несмотря на то, что во флорентийской живописи этого времени уже преобладали ренессансные тенденции. Беноццо Гоццоли известен, прежде всего, как мастер проторенессансной фрески.

Наиболее известные из выполненных им фресковых циклов - росписи, посвященные жизни святого Франциска (Монтефалько, 1450-1452), Шествие волхвов (Флоренция, капелла дворца Медичи-Риккарди, 1459-1460), сцены из жизни святого Августина (Сан Джиминьяно, церковь Сант-Агостино, 1463-1465) и изображения на Ветхозаветные сюжеты (Кампосанто, Пиза, 1467-1485). В этих больших фресковых циклах Гоццоли сочетал поэтически-сказочную, по существу светскую трактовку сюжетов и тонкость живого наблюдения с “ковровостью” композиции, условностью пространственных решений, декоративной красочностью колорита.

Помимо работы по заказам Медичи, деятельность Гоццоли протекала за пределами Флоренции. После 1467 года художник жил и работал главным образом в Пизе. Когда флорентийские художники следующего поколения - Боттичелли, Козимо Росселли, Гирландайо - лишь начинали в 1482 году пробовать свои силы на грандиозных, по размеру стенах Сикстинской капеллы в Риме, Беноццо уже подходил к завершению столь же сложных композиций в Кампосанто; некоторые из этих живописцев - прежде всего Росселли и Гирландайо - вдохновлялись ими в своих ватиканских фресках. Вазари назвал сделанную Беноццо роспись в Кампосанто “поистине потрясающей”, употребив определение, которое в своих “Жизнеописаниях” применял главным образом к непревзойденному искусству Микеланджело. Но перегруженные деталями и фигурами композиции Беноццо Гоццоли, исполненные в манере, сильно напоминающей произведения мастеров треченто, в дальнейшем не могли конкурировать с полными ясности и внутренней энергии творениями ведущих флорентийских живописцев его времени. Умер Беноццо Гоццоли в Пистойе 4 октября 1497 года.

31.А. Вероккьо и его мастерская Андреа дель Вероккьо (1435-1488)Андреа умер пятидесяти шести лет.

Флориентиец- был в своё время скульптором, живописцем, гравером и музыкантом эпохи Раннего Возрождения. Собственно, Андреа ди Микеле Чони. Родился во Флоренции. Учился у ювелира Верроккьо (имя которого унаследовал),

В юности занимался науками, г. о. Геометрией. В ювелирном деле было изготовлено несколько пуговиц д/священнических облачений, находящихся в соборе Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции, а также всякая утварь, и в частности чаша покрытая животными, листвой и другими фантазиями, другая чаша-с очень красивым хороводом танцующих детей. Цех купцов заказал ему две истории из серебра на торцах алтаря в церкви Сан Джованни, выполнив которые он заслужил одобрение и приобрел величайшую известность. Во Флоренции ему был заказан бронзовый Давид во дворе Синьории (В 1476 Андреа дель Вероккьо создал статую Давида. Она предназначалась для виллы Медичи, но в 1576 году Лоренцо и Джулиано передали её во дворец Синьории во Флоренции). Он выполнил полурельефом из металла две вымышленных им головы в профиль, одну Александра Великого и другую Дария, обе они были посланы великолепным Лоренцо-старшим деи Медичи королю Матвею Корвину в Венгрию. Он сделал по заказу Лоренцо деи Медичи д/фонтана виллы в Кареджи бронзового мальчика, сжимающего в своих объятиях рыбу; мальчик этот, поистине чудесный. Алтарный образ д/монахинь св. Доминика во Флоренции, который, как ему показалось, вышел у него удачно, вскоре он написал в церкви Санти Сальви д/братьев Валломброзы, на котором изобразил крещение Христа Иоанном; в этой работе ему помогал Леонардо да Винчи, к-й был его учеником, написав собственноручно ангела, оказавщегося гораздо лучше всего остального. И это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он.

Т. к. Козимо деи медичи получал из Рима много древностей, он за воротами своего сада или двора, выходившего на Виа деи Джинори, велел поставить из белого мрамора прекраснейшего Марсия, привязанного к стволу дерева перед тем, как с него сдерут кожу. Когда же Лоренцо, его внук, в руки которому попал торс из красного камня с головой другого Марсия, весьма древний и гораздо более красивый, чем тот, захотел присоединить его к первому, он не мог этого сделать, п. ч. в торсе очень многого не хватало. Тогда он дал его закончить и отделать Андреа, и тот приделал недостававшие этой фигуре ноги, ляжки и руки из кусков красного мрамора так хорошо, что Лоренцо остался весьма доволен и велел поставить её насупротив первого с другой стороны ворот. Этот древний торс Марсия с содранной кожей был доделан с такими наблюдательностью и вкусом, что некоторые белые и тонкие жилки в красном камне были обработаны художником на точно соответствующих местах так, что они кажутся теми мелкими нервами, какие можно видеть на настоящем теле, когда кожа с него содрана. И потому работа в своей первоначальной полировке должна была казаться вещью совершенно живой.

Учениками Андреа были Пьетро Перуджино и Леонардо да Винчи, Франческо ди Симоне.

Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Волььтерре и в Сиене и во многих других местностях Италии: камень этот пережигается на огне и затем толчется и замешивается на теплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать все, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры.

Он делал превосходнные распятия и много изделий из глины, в чем был мастером превосходным, можно судить по моделям историй, сделанным путтам, а также по бюсту св. Иеронима, к-й признается чудесным. Его работы мальчик на часах на Новом рынке, чьи руки устроены на шарнирах т. о., что, поднимая их, он отбивает часы молотком, который держит в руке,-вещь, к-я в те времена считалась очень красивой и хитроумной.

В 1465 году Андреа дель Вероккьо создал надгробие Козимо Медичи, с середины 1460-х годов работал над скульптурной композицией «Уверение Фомы». С 1467 Верроккьо выполнял заказы Медичи, правителей Флоренции. В творчестве Верроккьо реалистические тенденции, развивавшиеся во флорентийской школе 15 века, сочетались с аристократической утонченностью и изысканным декоративизмом форм, анатомическая точность и тщательность моделировки – с острой и изящной угловатостью линий. Верроккьо - автор надгробий (Джованни и Пьеро Медичи, бронза, цветной мрамор, порфир, 1412, Старая сакристия церкви Сан-Лоренцо, Флоренция), статуй (“Давид”, бронза, 1473–1475, Национальный музей, Флоренция), конных монументов (памятник кондотьеру Б.Коллеони на площади Санти-Джованни э Паоло в Венеции, бронза, 1479–1488, отлит в 1490), точных по характеристике скульптурных портретов (бюст Джулиано Медичи, терракота, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Немногочисленные живописные произведения Верроккьо отличаются остротой и точностью рисунка, скульптурностью в моделировке форм (“Мадонна”, около 1470, Картинная галерея, Берлин-Далем). Верроккьо был учителем многих итальянских художников – Леонардо да Винчи, Перуджино и других.

Одним из учеников в мастерской Вероккье был молодой Леонардо да Винчи. Хотя Верроккьо, может быть, доверял молодому Леонардо рисовать некоторые незначительные детали и в более ранних своих работах, все же скорее всего именно в «Крещении Христа» он впервые разрешил Леонардо нарисовать полностью фигуру. Маленький, одетый в голубое ангел, по существу, известил Флоренцию о рождении гения в итальянском искусстве, да, пожалуй, и в истории человечества.

В 1482 году Верроккьо уехал в Венецию для работы над конной статуей кондотьера Бартоломео Коллеони. Художник скончался там же в 1488 году, так и не завершив начатую скульптурную работу.

1. А. Верроккьо и его мастерская.

32. А. да Мессина и масляная живопись в Италии Антонелло да Мессина (около 1430–1479)

Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Работал главным образом в Мессине на острове Сицилия. Около 1450 переехав в Неаполь, учился у Николо Колантонио — живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475–1476 работал в Венеции. Антонелло да Мессина был дружен со многими венецианскими художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику.

Антонелло да Мессина одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи. Он заимствовал у нидерландских художников технику масляной живописи, что позволило ему сочетать свойственные северным живописцам тщательность письма, обилие деталей, глубину светонасыщенного цвета с монументальностью замысла, тонкой передачей пространства, света и воздуха, спокойствием и классической уравновешенностью образов («Распятие, Мария и Иоанн», 1475, Национальная галерея, Лондон; «Святой Себастьян», Картинная галерея, Дрезден). Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Написанные им в Венеции картины считаются лучшими в его творчестве. Антонелло да Мессина также внес значительный вклад в развитие ренессансного портрета (так называемый «Кондотьер», 1475, Музей Лувр, Париж).

33.Творчество Сандро Боттичелли

(1445, Флоренция —17 мая 1510), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения, представитель флорентийской школы.

Его лучшие творения связаны с «золотым веком» флорентийского искусства во времена правления Лоренцо Великолепного. Принесшие Боттичелли мировую славу «Весна» и «Рождение Венеры». Его творчество не вписалось в эпоху Высокого Возрождения, и о нём забыли. Имя художника мельком упомянул в конце XVIII века лишь аббат Ланци в своей «Истории итальянской живописи», описывая фрески Сикстинской капеллы.Видимо, «Весну» и «Рождение Венеры» он не понял, а потому вообще умолчал, хотя писал свой труд во Флоренции. Вероятно, по этой причине в петербургский Эрмитаж не попала ни одна картина Боттичелли.

Он был открыт и возвращен к жизни во второй половине XIXвека английскими прерафаэлитами, они ратовали за возврат к «искренности» и «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства, найдя в Ботичелли свой идеал. Их идеолог Джон Рескин первым разглядел истинную ценность творений забытого мастера. Переживаемый художником глубокий духовный кризис читается в его удивительной картине «Покинутая», где изображена одинокая женская фигура, полная печали, словно заключенная в каменный мешок.

Сандро Боттичелли — один из самых ярких художников итальянского ренессанса. Он создал пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и подарил миру идеал женской красоты. Родился в семье дубильщика кожи Мариано ди Ванни Филипепи; прозвище «Боттичелло» — «бочоночек» — унаследовал от старшего брата Джованни. Среди первых сведений о художнике — запись в кадастре 1458 года, сделанная отцом о нездоровье своего младшего сына. По окончании учебы Боттичелли стал подмастерьем в ювелирной мастерской своего брата Антонио, но долго в ней не задержался и около 1464 перешел в ученики к монаху фра Филиппо Липпи из обители Кармине, одному из самых знаменитых живописцев того времени.

Отдавшись целиком этому искусству, он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до такой ступени, о которой никто не мог бы и подумать. Их сотрудничество продолжалось до 1467 года, когда Филиппо переехал в Сполето, а Боттичелли открыл свою мастерскую во Флоренции.

Он был принят как свой в компании святго Луки, где знакомился с людьми других профессий. А самой известной во Флоренции аптека была та, которая принадлежала Маттео Пальмьери, человеку необыкновенному во всех отношениях. Он не только прекрасно разбирался в своем ремесле, но и был весьма сведущ в литературе, знал толк в живописи, но кл всему прочему был писателем и философом. А его заведении (продавал краски и различные снодобья д/живописи) встретить можно и поговорить о материях более возвышенных. У Маттео был талант открывать людей незаурядных, выдающихся по знаниям и талантам. Многим была известна часто повторяемая фраза аптекаря: «Каждый ныне живущий разумный человек должен благодарить Бога за то, что он родился в это время, когда расцвели столь блестящие умы, к-е не появлялись вот уже тысячу лет». Маттео долго приглядывался к Сандро, беседовал с ним о живописи, говорил на тосканском наречии и по-латыни, словно пробуя золотой на зуб. Ему понравился незаурядный ищущий ум молодого живописца, и Сандро с честью выдержал пробу, Маттео счет уместным ввести его в дом на виа Ларга. Боттичелли удостоился быть посаженным по правую руку Лоренцо, он сидел за столом наравне с другими, прислушиваясь к беседам и стараясь понять мудрые мысли, порхающие над столом, за которым возрождалась Платоновская академия Козимо. Выучил греческий язык.

В доме Медичи он выполнил много вещей д/Лоренцо Старшего и г. о. Палладу в натуральную величину на гербе с пылающими факелами, а также св. Себастьяна. В церкви Санта Мариа Маджоре во Флоренции около капеллы Панчатики находится отлично написанный им Плач о Христе с мелкими фигурами. Д/разных домов во Флоренции он написал всякие тондо и много обнаженных женщин, например, сохранившиеся поныне в Кастелло, вилле герцога Козимо, две картины с фигурами: одна из них-это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, помогающими ей вступить на землю вместе с амурами, другую Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны; обе выполнены с грацией и выразительностью. На Виа деи Серви, в доме Джованни Веспуччи, ныне принадлежащем Пьетро Сальвиати, он выполнил вокруг одной из комнат много картин в ореховых рамах в виде бордюра и шпалер, со многими весьма живыми и прекрасными фигурами. В доме Пуччи он изобразил новеллу Бокаччо о Настаджо дельи Онести на четырех картинах с мелкими фигурами, отличающимися живописью изящной и красивой, а в тондо-Богоявление. В монастыре Честелло д/одной из капелл он написал на доске Благовещение.

Как-то поселился возле Сандро некий ткач и поставил без малого восемь станков, которые, когда они работали, то не только бедного Сандро оглушали стуком стремян и грохотом ящиков, но сотрясали весь дом, который был и так не прочнее прочного. И потому то от одного шума, тот от другого он не мог ни работать, ни сидеть дома. Он уже не рах просил соседа избавить его от этой муки, а тот отвечал ему, что у себя дома он хочет и может делать все, что ему нравится. Сандро рассердился и на свою стену, которая была выше соседской стены и не очень устойчивой, взгромоздил огромнейший камень, чуть не с воз размером, т.ч., казалось, при малейшем сотрясении стены он должен был упасть и проломить крышу, потолок, рамы и сукна соседа; а когда тот, перепугавшись, прибежал к Сандро, ему было отвечено теми же словами, что он-де у себя дома хочет и может делать всё, что ему нравится, и т.к. он ничего другого не мог добиться, ему пришлось прийти к разумному соглашению и наладить с Сандро добрососедские отношения.

Рисовал Сандро исключительно хорошо и много, что еще долго после его смерти каждый художник старался заполучить его рисунки. Сандро заслужил большого одобрения за все те живописные работы, в которые он захотел вложить много старания и любви.

Зарабатыл много и все шло прахом, был беспечным. В конце концов он стал дряхлым и неработоспособным и ходил, опираясь на две палки, ибо выпрямиться уже не мог и умер немощным калекой семидесяти восьми лет, похоронен был в церкви Оньисанти во Флоренции в 1510 году. На три с лишним столетия Боттичелли был почти забыт.

В произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более объемной трактовкой фигур. Приблизительно в это же время Боттичелли начал применять охристые тени для передачи телесного цвета — прием, который стал приметной чертой его стиля. Ранним работам Сандро Боттичелли свойственны ясное построение пространства, четкая светотеневая лепка, интерес к бытовым деталям (“Поклонение волхвов”, около 1474–1475, Уффици). С конца 1470-х годов, после сближения Боттичелли с двором правителей Флоренции Медичи и кругом флорентийских гуманистов, в его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью (“Весна”, около 1477–1478, “Рождение Венеры”, около 1482–1483, – обе в Уффици). Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти.

Мадонна Боттичелли с полузакрытыми глазами, отрешенна от земных забот и находящейся в углубленном размышлении. Эти полузакрытые глаза будут придавать его картинам налет таинственности, какой-то миланхолии, свойственной только ему, Сандро-демонстрировал, что у каждого человека есть скрытый от других внутренний мир. И каждому понятно: Дева Мария погрузилась в думы о будущих муках сына, она ведь знала, что ему предстоит, с самого момента его рождения. Вазари охарактеризовал Сандро «юноше ищущего ума». Филиппо Липпи д/него был любимым наставником.

Станковым портретам художника (портрет мужчины с медалью, 1474, галерея Уффици, Флоренция; портрет Джулиано Медичи, 1470-е, Бергамо; и другим) свойственно сочетание тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души и четкая детализация характеров портретируемых. Благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов (значительное их число входило в кружок Медичи, своего рода элитный интеллектуальный центр ренессансной Флоренции), многие из которых отразились в его творчестве. Например, мифологические картины (“Афина Паллада и Кентавр”, 1482; “Венера и Марс”, 1483 и другие) были, естественно, написаны художником Боттичелли по заказу культурной элиты и предназначались для украшения палаццо или вилл знатных флорентийских заказчиков. До времени творчества Сандро Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в декоративных украшениях свадебных кассоне и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи.

Купеческое семейство Пуччи желает. Чтобы он написал «Поклонение волхвов», картина должна иметь круглую форму, в Италиитакие называют «тондо». Пуччи ожелал видетьна картине себя и всех родственников. Воля заказчика-закон, это Сандро усвоил хорошо. Картина вышла радостной светлой будто карнвал во Флоренции, ею мог бы гордиться любой мастер. Надо ценить, что имеешь и воинстину отец был прав, когда говорил, что тщеславие -это один из самых больших грехов.

В 1481 году Сандро Боттичелли получил от папы Сикста IV почетный заказ. Понтифик только что закончил строительство Сикстинской капеллы Ватиканского дворца и пожелал, чтобы лучшие художники украсили ее своими фресками. Наряду с известнейшими мастерами монументальной живописи того времени — Перуджино, Козимо Росселлини, Доменико Гирландайо, Пинтуриччино и Синьорелли — по указанию папы был приглашен и Боттичелли. В выполненных Сандро Боттичелли в 1481–1482 фресках в Сикстинской капелле в Ватикане (“Сцены из жизни Моисея”, “Наказание Корея, Дафана и Абирона”, “Исцеление прокаженного и искушение Христа”) величественная гармония пейзажа и античной архитектуры сочетается с внутренней сюжетной напряженностью, остротой портретных характеристик. Во всех трех фресках художником мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.

Боттичелли возвратился во Флоренцию летом 1482 года, возможно, по причине смерти своего отца, но, скорее всего, по делам собственной мастерской, загруженной работой. В период между 1480 и 1490 годами его слава достигла апогея, и он стал получать до того огромное число заказов, что справляться с ними самому было почти невозможно, поэтому большую часть картин “Мадонн с младенцем” заканчивали его ученики, старательно, но не всегда блестяще, копировавшие манеру своего мастера. В эти годы Сандро Боттичелли написал для Медичи несколько фресок на вилле Спедалетто в Вольтерре (1483–84), картину для ниши алтаря в капелле Барди при церкви Санто Спирито (1485) и несколько фресок аллегорического содержания на вилле Лемми. Волшебная грация, красота, богатство воображения и блестящее исполнение, присущие картинам на мифологические темы, присутствуют также в нескольких знаменитых алтарях Боттичелли, написанных в течение 1480-х годах. К числу лучших принадлежат алтарь Барди с изображением Мадонны с младенцем и святыми Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом (1485) и “Благовещение Честелло” (1489–1490, Уффици).

В 1490-е годы, в эпоху потрясших Флоренцию социальных брожений и мистико-аскетических проповедей монаха Савонаролы, в искусстве Боттичелли появляются ноты драматизма, морализаторства и религиозной экзальтации (“Оплакивание Христа”, после 1490, музей Польди-Пеццоли, Милан; “Клевета”, после 1495, Уффици). Резкие контрасты ярких цветовых пятен, внутренняя напряженность рисунка, динамика и экспрессия образов свидетельствуют о необыкновенной перемене в мировосприятии художника — в сторону большей религиозности и даже своеобразного мистицизма. Однако его рисунки к “Божественной комедии” Данте (1492–1497, Гравюрный кабинет, Берлин, и Ватиканская библиотека) при остроте эмоциональной выразительности сохраняют легкость линии и ренессансную ясность образов.

В последние годы жизни художника его слава клонилась к закату: наступала эра нового искусства и, соответственно, новая мода и новые вкусы. В 1505 он вошел в состав городского комитета, который должен был определить место установки статуи работы Микеланджело — его «Давида», но за исключением этого факта других сведений о последних годах жизни Боттичелли неизвестно. Примечательно, что когда в 1502 году Изабелла д'Эсте искала для себя флорентийского художника и Боттичелли дал свое согласие на работу, она отвергла его услуги. Вазари в своих «Жизнеописаниях…» нарисовал удручающую картину последних лет жизни художника, описав его как человека бедного, «старого и бесполезного», неспособного держаться на ногах без помощи костылей. Скорее всего, образ совершенно забытого и бедного художника — создание Вазари, который был склонен к крайностям в жизнеописаниях художников. Умер Сандро Боттичелли в 1510 году; так закончилось Кватроченто — эта счастливейшая эпоха во флорентийском искусстве. Боттичелли скончался в возрасте 65 лет и был похоронен на кладбище флорентийской церкви Оньиссанти. Вплоть до 19 века, когда его творчество вновь было открыто художником-прерафаэлитом Данте Габриэлем Россетти и художественными критиками Уолтером Патером и Джоном Рескиным, его имя фактически было забыто для истории искусства. В Боттичелли они увидели родственное предпочтениям своей эпохи — душевную грацию и меланхолию, «симпатию к человечеству в его неустойчивых состояниях», черты болезненности и декаданса. Следующее поколение исследователей живописи Боттичелли, например Герберт Хорн, писавший в первых десятилетиях XX века, различило в ней иное — умение передать пластику и пропорции фигуры — то есть приметы энергичного языка, характерного для искусства раннего Ренессанса. Перед нами довольно разные оценки. Что же определяет искусство Боттичелли? XX век много сделал для того, чтобы приблизиться к его пониманию. Картины мастера органично включили в контекст его времени, связав с художественной жизнью, литературой и гуманистическими представлениями Флоренции. Живопись Боттичелли, притягательная и загадочная, созвучна мировоззрению не только эпохи раннего ренессанса, но и нашего времени. (На сайте посмотреть каждого периода его картины) http://smallbay.ru/bottichelli.html

((Мудрый Козимо как-то изрёк: роскошь-это то, что человек собирает и тратит на себя, а богатство-то, что видят и чем пользуются все. Поэтому он тратил своё богатство на украшение Флоренции, а за ним тянулись другие: строили капеллы, обновляли церкви, воздвигали на свои средства общественные здания. Каждый старался перещеголять другого своими пожертвованиями и заслугами перед городом. Цехи не отставали от нобелей, а когда одному было не под силу осуществить задуманное, действовали сообща, в складчину, и партнеры всегда находились. Доделывали то, что оставили незавершенным предки, начинали новое, чтобы передать детям и внукам. Архитекторы, скульпторы и живописцы, хотя их и считали по старинке ремесленниками, были в большом почете; им покровительствовали, их переманивали друг у друга, платя порой бешеные деньги. Чем знаменитее был мастер, тем больше было надежд, что имя его патрона не сотрется в веках.