Жанровая система классицизма в теоретических трудах М.Ломоносова и В.Сумракова. Теория трех штилей в соотносении с жанром. 9 страница

Лебедь

Необычайным я пареньем

От тленна мира отделюсь,

С душой бессмертною и пеньем,

Как лебедь, в воздух подымусь.

В двояком образе нетленный,

Не задержусь в вратах мытарств;

Над завистью превознесенный,

Оставлю под собой блеск царств.

Да, так! Хоть родом я не славен,

Но, будучи любимец муз,

Другим вельможам я не равен,

И самой смертью предпочтусь.

Не заключит меня гробница,

Средь звезд не превращусь я в прах,

Но, будто некая цевница,

С небес раздамся в голосах.

И се уж кожа, зрю, перната

Вкруг стан обтягивает мой;

Пух на груди, спина крылата,

Лебяжьей лоснюсь белизной.

Лечу, парю, – и под собою

Моря, леса, мир вижу весь;

Как холм, он высится главою,

Чтобы услышать Богу песнь.

С Курильских островов до Буга,

От Белых до Каспийских вод

Народы, света с полукруга,

Составившие россов род,

Со временем о мне узнают:

Славяне, гунны, скифы, чудь,

И все, что бранью днесь пылают,

Покажут перстом, – и рекут:

"Вот тот летит, что, строя лиру,

Языком сердца говорил,

И, проповедуя мир миру,

Себя всех счастьем веселил".

Прочь с пышным, славным погребеньем,

Друзья мои! Хор Муз, не пой!

Супруга! облекись терпеньем:

Над мнимым мертвецом не вой.

Поэт уподобляется Лебедю, способному подняться ввысь и воспарить над "тленным миром". Именно это высокое парение делает и его душу, и его пение бессмертными. Однако Державин остается Державиным: он не может только "парить" над землей. Даже в метафорически преображенном образе поэта-лебедя мы узнаем конкретные черты Державина-человека. Даже в этой "странной пьесе", где автор всю композицию стиха подчинил задаче создания символического образа, он не может обойтись без бытовых деталей, без намеков вполне материального и земного характера. Читатель узнает о поэте, что "родом он не славен", зато "любимец Муз". Что он "не равен другим вельможам", зависть которых сумел преодолеть ("Над завистью превознесенный") и т.д.

Четвертая строфа стихотворения содержит в себе прямую перекличку со строками "Памятника". В "Памятнике":

Так! – весь я не умру; но часть меня большая,

От тлена убежав, по смерти станет жить.

В "Лебеде":

Не заключит меня гробница,

Средь звезд не превращусь я в прах,

Но, будто некая цевница,

С небес раздамся в голосах.

Однако в "Лебеде" Державин пошел дальше: поставил перед собой немыслимую цель показать земные контуры бессмертия, перевести символ в конкретное действо. Потому уже первая строфа заканчивается сюжетной сценкой: "Как лебедь, в воздух подымусь". Начиная с пятой строфы, эта сюжетная линия приобретает материальные очертания. Смелый и непредсказуемый в использовании художественных приемов, Державин решается даже на то, чтобы запечатлеть процесс превращения поэта в крылатую птицу:

И се уж кожа, зрю, перната

Вкруг стан отбтягивает мой;

Пух на груди, спина крылата,

Лебяжьей лоснюсь белизной.

Автор втягивает в картину полета поэта-лебедя пространства российских морей, лесов, островов, равнинных земель, над которыми проплывает эта странная могучая птица. И вот уже россияне поднимают головы и "указывают перстом" на нее:

"Вот тот летит, что, строя лиру,

Языком сердца говорил,

И, проповедуя мир миру,

Сея всех счастьем веселил".

Таким образом Державин попытался одическому строю стиха придать сюжетно-живописный и психологический характер. Соединить то, что раньше представлялось несоединимым: условность символики и наглядность конкретики. Удалось ли ему это? Белинский считал, что не очень. Он писал с некоторым недоумением: "Странная и невыдержанная в целом пьеса “Лебедь” <…>". Мысль стихотворения критик называет "изысканной и неловко выраженной". Действительно, стихотворение похоже на поэтический эксперимент. Но какой интересный! Согласимся с критиком: эксперимент не вполне выдержан в едином эстетическом ключе. В первой строфе к созданию образа Лебедя, возносящегося от земной юдоли, привлечена высокая и строго упорядоченная лексика. В финальной же строфе, при сохраненной высоте и образа, и тематики, – лексика разговорная и даже сниженная ("прочь погребенье!", "воющая супруга", "мнимый мертвец").

Вероятно, нужно уметь замечать просчеты поэта. Но при этом не упустить главное. Державин в "Лебеде" осуществлял новую и очень сложную поэтическую установку: от персонифицированного образа и красочной метафоры перейти к символическому изображению Поэзии и одновременно сохранить конкретные земные очертания образа. Позже в полной мере это удастся Пушкину в его "Пророке", где на пространстве стиха Поэт органично воплощен в шестикрылого Серафима. Но ведь Пушкин многому учился у Державина и, наверное, и на просчетах учителя.

Анализ оды Г.Р. Державина "Снегирь". На смерть Суворова

"Снегирь" также посвящен скорбному событию. Умер Суворов, доблестный полководец и удивительный человек, которого поэт любил и глубоко почитал. И вновь – параллель с миром русской природы. Но теперь выбран снегирь, любимая народом птичка, маленькая, но отважная, не боящаяся морозов и снежных бурь. Построение стихотворения и его ритмическая организация иные, чем в предыдущем. Но ведь и герой, и ситуация совершенно иные. Суворов – воплощение воинского долга, мужества, солдатской неприхотливости и доблестной самоотверженности.

Снегирь

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый Снегирь?

С кем мы пойдем войной на Гиену?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?

Северны громы в гробе лежат.

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов

С горстью россиян все побеждать?

Быть везде первым в мужестве строгом,

Шутками зависть, злобу штыком,

Рок низлагать молитвой и Богом,

Скиптры давая, зваться рабом,

Доблестей быв страдалец единых,

Жить для царей, себя изнурять?

Нет теперь мужа в свете столь славна:

Полно петь песню военну, Снегирь!

Бранна музыка днесь не забавна,

Слышен отвсюду томный вой лир;

Львиного сердца, крыльев орлиных

Нет уже с нами! Что воевать?

Перед нами как бы моментальный словесный рисунок, сделанный сильными и резкими мазками. Портрет-характеристика героя помещен во вторую и третью строфы. Он взят, как в раму, в начальную и конечную строфы, содержащие обращение к Снегирю. Только в первой строфе это обращение имеет вид недоуменного вопроса:

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый снегирь?

А в последней – имеет вид приказа:

Полно петь песню военну, Снегирь!

Вся первая строфа состоит из сплошных вопросов. Умер тот, кого никем никогда не заменишь. Потому и растерянность, потому и взволнованные вопросы без ответа на них. Во второй и третьей строфах конкретизируется мысль о том, почему другого такого полководца, как Суворов, в России больше уже не будет. Уникален он в силу своей соприродности простым солдатам, людям из народа. Он разделяет их обычаи и привычки, в военных походах он живет их жизнью. У него тот же "русский сгиб ума", что и у самого поэта. А ведь по своему положению этот полководец едва ли не равен царям: он "дает скиптры", решает судьбы стран и народов.

Демократизм литературного произведения проявляется не только в его тематике, то есть не только в том, о чем в нем повествуется, – но и в его поэтике, то есть в том, как повествуется, какая форма выбирается. Говоря о Суворове, Державин выбирает поэтическую форму, передающую образ мышления человека из народа (народ по-гречески demos; отсюда и определение "демократический"). Это он, воюя рядом со своим полководцем, уверовал, что "зависть побеждается шутками", "злоба – штыками", а судьбу умилостивают молитвами. Это он вписывает себя в извечную русскую формулу: "жить для царей, себя изнуряя". И он считает, что именно так прожил свою жизнь любимый полководец Суворов.

Заключительная строфа возводит героя на пьедестал, отделяя от всех остальных: "Нет теперь мужа в свете столь славна". Образ приобретает величественные "герольдические" очертания: "Львиного сердца, крыльев орлиных". Однако финальная строка вновь звучит совсем не торжественно и пышно, а просто и лаконично. Так выразился бы потрясенный горем обычный человек, хорошо понимающий цену утраты:

Нет уже с нами! Что воевать?

Нет больше Суворова, и Снегирю незачем больше петь "военную песню". Стихотворение взято в кольцо перекликающихся строк: открывающей повествование ("Что ты заводишь песню военну…") и завершающей его ("Полно петь песню военну, Снегирь!"). Горестный круг замкнулся: нет Суворова и умолкли песни славных подвигов и побед. Как точно соответствует это стихотворение названию нашей книги. В "Снегире", действительно, соединились звуки лиры и трубы. Маршевый ритм, ритм походов и приказов ("Полно петь песню военну, Снегирь!"), растворен в глубоком и искреннем лирическом переживании.

Философствующий, деятельный и блистательный XVIII век осознал, пленился и провозгласил идею человека-гражданина, идею служения и ответственности за судьбу Отечества всех его сынов, начиная от монарха и кончая последним солдатиком. Один из таких «служивых» людей, душу свою отдававший за други своя на всяком поприще, на котором ему доводилось пребывать, Гавриил Романович Державин, актуализировал в традиции творческого восприятия псалмов тему, по сути своей, перекидывающую мостик от времен протопопа Аввакума к поэтам-декабристам. В 1787 году он написал свое произведение «Ода. Извлечение из псалма 81», позже названное им «Властителям и судиям». Следуя традиции, заложенной еще Ломоносовым, Державин перекладывает каждый стих псалма отдельным четверостишием правильным четырехстопным ямбом, нигде не отступая от высокого стиля. для конкретизации адресата своего гневного обличения Державин добавляет прилагательное: «земные боги». По этой же причине он переменил название оды: уточнил, что метит не в царей (он не якобинец!), а прежде всего в плохо исполняющих свои гражданские обязанности вельмож и судий. Итак, в этой оде он продолжает одну из самых своих любимых тем — ту же, что и в «Вельможе», «Праведном Судии», «Радости о правосудии». Поэт следует содержанию оригинала, но развивает эту тему как логически выверенную, аргументированную ораторскую речь. Поэтому он и объединяет два стиха в одном четверостишии, чтобы с первых строк прояснить тему оды, поэтому он и добавляет строки от себя во второй строфе, тем самым локализуя в пространстве и времени содержание упреков «земным богам»: в России, современной Державину, главной причиной злоупотреблений является нарушение законов и взяточничество. Сравнивая текст псалма и четвертую строфу оды Державина, мы видим, что поэт предпочитает исторически конкретные обвинения, нежели указание на нравственно-духовное состояние души творящих неправду: мзда, то есть взятки, поборы, закрывает глаза властителям, и они, «имея уши не слышат, имея глаза не видят». Знаменательно, что в данном случае поэт, подобно всем христианам, прочитывает ветхозаветный текст через призму новозаветных истин. Поэт противопоставляет то состояние, в котором призваны находиться властители, впрочем, как и вообще каждый человек («По Божию дару вы сыновья Всевышнего и ангелам подобны», — говорит толкователь псалма), тому состоянию, в котором они находятся по своему свойству и склонностям («Яко прочии человеци есте, то есть, смертные и порокам порабощенные, и потому, якоже и вси, подобным образом падаете; но падение ваше тем опаснее, чем более то возвышение, на котором поставлены»). Державин подчеркивает эту мысль псалма, трижды начав строку с уподобления («и вы подобно:»). Причем во втором сравнении он вновь добавляет аллюзию («И вы подобно так падете, как с древ увядший лист падет»), на сей раз — на текст Ветхого Завета, на псалом 1, тем самым еще более драматизируя осознание контраста между «призванием» и «состоянием» обличаемых: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей, но в законе Господа воля его, и о законе Его размышляет он день и ночь! И будет он как дерево, посаженное при потоках вод, которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет; и во всем, что он ни делает, успеет» (цитируются стихи 1–3). Поэтому так естественно звучит в следующем четверостишии обращение: «Боже правых», ибо это противопоставление («правый — лукавый», «ходящий прямым путем и кривым») было уже актуализировано в предыдущих строфах. И этой мольбой к Богу правых, к грядущему Спасителю людей и Победителю лукавого (дьявола) заканчивается одна из пламеннейших од Державина. Ода, которую так любил декламировать на литературных чтениях Ф. М. Достоевский.

42) Разрушение жанрового канона в одах Г.Державина "На смерть князя Мещерского" и "Фелица".

Г.Р. Державин.

Личность и мировоззрение Державина.

Творческая эволюция поэта. Основные мотивы и жанры его поэзии. Одическая поэзия

Державина. Ода как ведущий жанр в творчестве поэта, его эволюция в державинской

интерпретации. Влияние на первые поэтические опыты Державина творчества Ломоносова

и Сумарокова, роль "львовского кружка" в формировании его как оригинального поэта.

Преодоление поэтических канонов классицизма ("На смерть князя Мещерского",

"Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока"). Ода "Фелица" - "сочинение,

какого на нашем языке еще не было": своеобразие жанра, стиля и языка (новые принципы

типизации и идеализации, сочетания восхваления с сатирой и описанием быта, слияние

"высокого" с "низким", торжественного стиля с просторечным). Обличительно-

сатирические оды и их гражданский характер ("Властителям и судиям", "Вельможа").

Героико-патриотичекая тема в поэзии Державина, образзы русских солдат и великих

русских полководцев - Румянцева, Суворова ("Заздравный орел", На взятие Измаила",

"На переход Альпийских гор", "Снигирь"). Философская лирика, связь с традицией

Ломоносова и ее преодоление ("Бог", "Водопад" и др) Анакреонтические стихи

Державина ("К лире", "Желание", "Русские девушки"), оптимистическое звучание и

сочетание в них античной мифологии с народно-национальными картинами; анакреонтика

Державина и традиции "легкой" поэзии ХVIII – н. XIX в. Стихотворные произведения

Державина о поэте и назначении поэзии ("Мой истукан", "Храповицкому",

"Памятник"). Жанр стихотворного послания в творчестве поэта («Приглашение к обеду»,

«Евгению. Жизнь званская»).

Одо-сатирический мирообраз в торжественной оде «Фелица»

В формальном отношении Державин в «Фелице» строжайше соблюдает канон ломоносовской торжественной оды: четырехстопный ямб, десятистишная строфа с рифмовкой аБаБВВгДДг. Но эта строгая форма торжественной оды в данном случае является необходимой сферой контрастности, на фоне которой отчетливее проступает абсолютная новизна содержательного и стилевого планов. Державин обратился к Екатерине II не прямо, а косвенно — через ее литературную личность, воспользовавшись для оды сюжетом сказки, которую Екатерина написала для своего маленького внука Александра. Действующие лица аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре» — дочь киргиз-кайсацкого хана Фелица (от латинского felix — счастливый) и молодой царевич Хлор заняты поиском розы без шипов (аллегория добродетели), которую они и обретают, после многих препятствий и преодоления искушений, на вершине высокой горы, символизирующей духовное самосовершенствование.

Это опосредованное обращение к императрице через ее художественный текст дало Державину возможность избежать протокольно-одического, возвышенного тона обращения к высочайшей особе. Подхватив сюжет сказки Екатерины и слегка усугубив восточный колорит, свойственный этому сюжету, Державин написал свою оду от имени «некоторого татарского мурзы», обыграв предание о происхождении своего рода от татарского мурзы Багрима. В первой публикации ода «Фелица» называлась так: «Ода к премудрой киргиз-кайсацкой царевне Фелице, писанная некоторым татарским мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по делам своим в Санкт-Петербурге. Переведена с арабского языка».

Уже в названии оды личности автора уделено ничуть не меньше внимания, чем личности адресата. И в самом тексте оды отчетливо прорисованы два плана: план автора и план героя, связанные между собою сюжетным мотивом поиска «розы без шипов» — добродетели, который Державин почерпнул из «Сказки о царевиче Хлоре». «Слабый», «развратный», «раб прихотей» мурза, от имени которого написана ода, обращается к добродетельной «богоподобной царевне» с просьбой о помощи в поисках «розы без шипов» — и это естественно задает в тексте оды две интонации: апологию в адрес Фелицы и обличение в адрес мурзы. Таким образом, торжественная ода Державина соединяет в себе этические установки старших жанров — сатиры и оды, некогда абсолютно контрастных и изолированных, а в «Фелице» соединившихся в единую картину мира. Само по себе это соединение буквально взрывает изнутри каноны устоявшегося ораторского жанра оды и классицистические представления о жанровой иерархии поэзии и чистоте жанра. Но те операции, которые Державин проделывает с эстетическими установками сатиры и оды, еще более смелы и радикальны.

Естественно было бы ожидать, что апологетический образ добродетели и обличаемый образ порока, совмещенные в едином одо-сатирическом жанре, будут последовательно выдержаны в традиционно свойственной им типологии художественной образности: абстрактно-понятийному воплощению добродетели должен был бы противостоять бытовой образ порока. Однако этого не происходит в «Фелице» Державина, и оба образа с точки зрения эстетической являют собой одинаковый синтез идеологизирующих и бытописательных мотивов. Но если бытовой образ порока в принципе мог быть подвержен некоторой идеологизации в своем обобщенном, понятийном изводе, то бытового образа добродетели, да еще и венценосной, русская литература до Державина принципиально не допускала. В оде «Фелица» современников, привыкших к абстрактно-понятийным конструкциям одических обликов идеального монарха, потрясла именно бытовая конкретность и достоверность облика Екатерины II в ее повседневных занятиях и привычках, перечисляя которые Державин удачно использовал мотив распорядка дня, восходящий к сатире II Кантемира «Филарет и «Евгений»:

Индивидуализированному и конкретному персональному облику добродетели противостоит в оде «Фелица» обобщенный собирательный образ порока, но противостоит только этически: как эстетическая сущность, образ порока абсолютно тождествен образу добродетели, поскольку он является таким же синтезом одической и сатирической типологии образности, развернутым в том же самом сюжетном мотиве распорядка дня:

А я, проспавши до полудни,

Курю табак и кофе пью;

Преобращая в праздник будни,

Кружу в химерах мысль мою:

То плен от персов похищаю,

То стрелы к туркам обращаю;

То, возмечтав, что я султан,

Вселенну устрашаю взглядом;

То вдруг, прельщался нарядом,

Скачу к портному по кафтан (41).

Таков, Фелица, я развратен!

Но на меня весь свет похож.

Кто сколько мудростью ни знатен,

Но всякий человек есть ложь.

Не ходим света мы путями,

Бежим разврата за мечтами,

Между лентяем и брюзгой,

Между тщеславьем и пороком

Нашел кто разве ненароком

Путь добродетели прямой (43).

Единственное, в чем заключается эстетическая разница образов Фелицы-добродетели и мурзы-порока — это их соотнесенность с конкретными личностями державинских современников. В этом смысле Фелица-Екатерина является, по авторскому намерению, точным портретом, а мурза — маска автора оды, лирический субъект текста — собирательным, но конкретным до такой степени образом, что до сих пор его конкретность вводит исследователей творчества Державина в соблазн усмотреть в чертах этой маски сходство с лицом самого поэта, хотя сам Державин оставил недвусмысленные и точные указания на то, что прототипами для этого собирательного образа вельможи-царедворца ему послужили Потемкин, А. Орлов, П. И. Панин, С. К. Нарышкин с их характерными свойствами и бытовыми пристрастиями — «прихотливым нравом», «охотой до скачки лошадей», «упражнениями в нарядах», страстью ко «всякому молодечеству русскому» (кулачному бою, псовой охоте, роговой музыке). Создавая образ мурзы, Державин имел в виду и «вообще старинные обычаи и забавы русские» (308).

Думается, в интерпретации лирического субъекта оды «Фелица» — образа порочного «мурзы» — наиболее близок к истине И. З. Серман, увидевший в его речи от первого лица «такой же смысл и такое же значение», какое имеет «речь от первого лица в сатирической журналистике эпохи — в «Трутне» или «Живописце» Новикова. И Державин, и Новиков применяют допущение, обычное для литературы Просвещения, заставляя своих разоблачаемых и высмеиваемых ими персонажей самих говорить о себе со всей возможной откровенностью» [8].

И здесь нельзя не заметить двух вещей: во-первых, того, что прием саморазоблачительной характеристики порока в его прямой речи генетически восходит прямо к жанровой модели сатиры Кантемира, а во-вторых, того, что, создавая свой собирательный образ мурзы в качестве лирического субъекта оды «Фелица» и заставляя его говорить «за весь свет, за все дворянское общество» [9], Державин, в сущности, воспользовался ломоносовским одическим приемом конструкции образа автора. В торжественной оде Ломоносова личное авторское местоимение «я» было не более чем формой выражения общего мнения, и образ автора был функционален лишь постольку, поскольку был способен воплощать собою голос нации в целом — то есть носил собирательный характер.

Таким образом, в «Фелице» Державина ода и сатира, перекрещиваясь своими этическими жанрообразующими установками и эстетическими признаками типологии художественной образности, сливаются в один жанр, который, строго говоря, уже нельзя назвать ни сатирой, ни одой. И то, что «Фелица» Державина продолжает традиционно именоваться «одой», следует отнести за счет одических ассоциаций темы. Вообще же это — лирическое стихотворение, окончательно расставшееся с ораторской природой высокой торжественной оды и лишь частично пользующееся некоторыми способами сатирического миромоделирования.

Пожалуй, именно это — становление синтетического поэтического жанра, относящегося к области чистой лирики — следует признать основным итогом творчества Державина 1779—1783 гг. И в совокупности его поэтических текстов этого периода очевидно обнаруживается процесс перестройки русской лирической поэзии в русле тех же самых закономерностей, которые мы уже имели случай наблюдать в публицистической прозе, беллетристике, стихотворном эпосе и комедиографии 1760—1780-х гг. За исключением драматургии — принципиально безавторского во внешних формах выражениях рода словесного творчества — во всех этих отраслях русской изящной словесности результатом скрещивания высокого и низкого мирообразов была активизация форм выражения авторского, личностного начала. И державинская поэзия не была в этом смысле исключением. Именно формы выражения личностного авторского начала через категорию лирического героя и поэта как образного единства, сплавляющего всю совокупность отдельных поэтических текстов в единое эстетическое целое, являются тем фактором, который обусловливает принципиальное новаторство Державина-поэта относительно предшествующей ему национальной поэтической традиции.

Одним из важнейших метафизических текстов русской лирики является появившаяся в сентябрьском номере «Санкт-Петербургского вестника» за 1779 г. ода Г.Р. Державина «На смерть князя Мещерского». Вопреки жанровому канону, предписывавшему посвящать оду событию общезначимому, в траурном случае – кончине монарха, великого полководца или государственного деятеля, Державин пишет свой стихотворный текст по поводу события, с точки зрения классицизма, достойного элегии – по поводу смерти частного лица, его знакомца князя Мещерского, не занимавшего никаких видных постов и не прославившегося военными, административными или хотя бы художественными дарованиями. Кстати, на такой «неканонический» характер оды намекало даже ее первоначальное название («К Степану Васильевичу Перфильеву, на смерть Александра Ивановича Мещерского»), превращающее ее в род стихотворного послания. Однако уже первые строчки, гудящие набатом колокола, выдавали ее чисто одический пафос:

Глагол времен[1]! металла звон!

Твой страшный глас меня смущает…

И сразу же выявляли метафизическую проблематику. Современному читателю вспоминается Джон Донн, слова которого стали афоризмом: «смерть каждого чело­века уменьшает меня, ибо я един с че­ло­вечеством; и потому никогда не посылай узнать, по ком звонит ко­ло­кол; он звонит по тебе». Державин, конечно, Донна не знал. Тем удивительнее, что мысль английского поэта делается стержнем державинской оды: смерть любого человека – это как бы и твоя собственная смерть. По этой причине бытовой факт внезапной кончины одного из приятелей становится событием экзистенциальным, порождающим поток лирических откровений, которые могут идти только из глубины субъекта. Повествуя о смерти Мещерского, Державин говорит о своей собственной смерти, ставшей гештальтом смерти любого человека.

Как уже было сказано, Джона Донна Державин не знал, но зато он мог иметь доступ к немецкому переводу (выполненному Арнольдом Эбертом) «Ночных мыслей» Эдварда Юнга[2]. И уж без всякого сомнения читал первые части русского перевода этой поэмы, осуществленного А.М. Кутузовым, которые стали появляться в журнале «Утренний свет» в 1778 году[3]. У Юнга (и тут можно заподозрить дальнюю аллюзию на строки Донна) читаем: «Я слышу: час биет![4].. Се смертный звон скончавшихся моих часов». Попутно замечу, что державинские строки

Мы — гордость с бедностью совместна;

Сегодня бог, а завтра прах…

по-видимому, также следуют Юнгу, у которого: «Безпомощный, безсмертный! безконечное насекомое! червь! Бог! – Я сам трепещу и теряюсь пред собою» (перевод Кутузова). В другой оде Державина «Бог» эти контрастные образы найдут прямое соответствие[5].

Итак, ода Державина питается чувством единства с каждым человеком и с человечеством в целом в противостоянии смерти. Д.В. Ларкович пишет по этому поводу: «… событие конкретной смерти обычного человека оказывается поводом для авторской рефлексии о смысле человеческого бытия и общих законах мироздания. В результате смысловая структура державинской оды претерпевает оригинальные метаморфозы: впервые в русской литературе такие категории, как высокое — низкое, частное — общее, вечное — временное, абстрактное — конкретное, перестают быть категориями взаимоисключающими и вступают в отношения своеобразного синтеза»[6].

Этот антиномичный характер державинского текста воплощается прежде всего в том, что одическое, то есть приподнятое, в финале даже восторженное звучание стихотворения противоречит смыслу его же неутешительных констатаций. Ведь перед лицом «жерла вечности», как будет сказано в последней оде поэта («На тленность»), которым «пожрется» всё сущее, жизнь человека не имеет смысла. Отсюда присутствующие в тексте трагические оксюмороны: «не мнит лишь смертный умирать», «где стол был яств, там гроб стоит» и т.д.

Обнаруживается, что пред лицом единственной константы в мироздании – смерти – любая сущность, вне зависимости от продолжительности ее существования иллюзорна и сомнительна, она как бы не обладает истинным бытием:

Без жалости всё смерть разит:

И звезды ею сокрушатся,

И солнцы ею потушатся,

И всем мирам она грозит.

Ибо, что значит быть, если однажды тебя не станет, и ты уже не будешь? Что тогда будет значить, что ты был? – Ничего! Существовал ли некий конкретный игуанодон Х сто пятьдесят миллионов лет назад? Или конкретный кроманьонец Y пятнадцать тысяч лет назад? Вопрос бессмысленный, определяемый лишь тем, что мы имеем сейчас. Достоверность существования фиксируется только тем, что существует здесь и сейчас. Мы располагаем окаменевшим костяком вот этого игуанодона или кремневым наконечником вот этого кроманьонца – и на сем основании выносим суждение: да существовал. Но про то, следы чего не сохранились во временном потоке до настоящего момента, невозможно говорить даже предположительно. Вернее, всякое индивидуальное бытие в подобной временной перспективе оказывается утраченным в родовом абстрагирующем допущении. Того, чего нет сейчас (пусть даже в своих «следовых формах»), не существует. И фактически не существовало. В том смысле не существовало, что оказалось редуцировано к «сейчасному» состоянию мира, полностью утратив индивидуальное бытие. В модели временно́й вселенной мы с неизбежностью приходим к отрицанию самоосновности индивидуального бытия. Индивидуальность лишается бытийности. Но это полностью противоречит внутреннему опыту индивида, буквально взрывает сознание любого рефлектирующего, то есть духовного, субъекта, открывая перед ним разверзающуюся бездну: