Протяжные лирические песни

Определение жанра. Песня — стихотвор­ное произведение, которое поется в оди­ночку или хором. Это один из видов син­тетического, словесно-музыкального Ис­кусства. Песня может рассматриваться и как поэзия (искусство слова), и как му-зыка.

Как искусство слова народная лири­ческая песня относится к лирическому роду поэзии, который по принципам худо­жественного освоения действительности существенно отличается от эпическогорода. Конечно, в эпических и в лирических произведениях мы находим как объективные факты, так и определенное к ним отношение. Однако доля того и другого в эпосе и лирике различна. Если в эпосе главное место занимают отражаемые в образах явле­ния и факты объективной действительности, то в лирике основное значение имеет выражение отношения к этим фактам, передачамыслей, чувств и настроений, которые они вызывают. «Эпическаяпоэзия, — писал Белинский, — употребляет образы и картины длявыражения образов и картин, в природе находящихся- лирическаяпоэзия употребляет образы и картины для выражения безобразногои бесформенного чувства, составляющего внутреннюю сущность человеческой природы».«Одни поэты, — отмечал Добролюбов, — преимущественно умеютхорошо рассказать происшествия, случающиеся в жизни. Этоназывается эпической, или повествовательной, поэзией... Другие особенно хорошо могут изображать предметы и передавать точувство, то впечатление, которое эти предметы возбуждают вдуше. Это поэзия лирическая...».

Оказанное о лирике вообще распространяется и на народную' лирику. Таким образом, по своим родовым признакам народная лирика ничем принципиально не отличается от лирики литера­турной. Главное содержание и основное назначение как лирики литературной, так и лирики народной — выражение отношения к тем или иным жизненным явлениям, передача определенных мыс­лей, чувств и настроений.

Однако, не имея сходства с литературной лирикой по своим общим родовым признакам, народная лирика отличается от нее по видовым качествам, по своему конкретному содержанию.

Первое отличие народной лирики проявляется в том, что пере­даваемые ею мысли и чувства, по сравнению с лирикой литературной, имеют более обобщенный характер. Народная лирика в выра­жении мыслей и чувств лишена тех черт индивидуализации, кото­рые мы привыкли видеть в лирике литературной. Второе отличие проявляется в том, что она чрезвычайно насыщена бытовым жиз­ненным материалом. В народных лирических песнях вместе с выра­жением мыслей и чувств, которые составляют их главное содержа­ние, лаконично, но довольно отчетливо показываются и те жиз­ненные' обстоятельства, которые их вызвали. Поэтому в народ­ных Лирических песнях яркое отражение получили не только ми­ровоззрение народа, но и его жизнь.

Вопрос о происхождении русских необрядовых лирических пе­сен в достаточной мере еще не исследован. Однако бесспорно то, что на формирование их содержания и особенностей художествен­ной формы оказали определенное влияние такие более древние песенные жанры крестьянского фотьклора, как баллада, причита­ния, свадебная протяжная песня, календарные и свадебные ве­личания.

Отдельные мотивы и образы традиционных лирических песен, а также некоторые приемы их композиции и поэтического стиля несомненно, являются очень древними. Но в целом жанр кресть­янской необрядовой лирической песни, зафиксированный в публи­кациях последних двух столетий, — явление сравнительно позднее. Фольклористы-словесники и фольклористы-музыковеды сходятся во мнении, что окончательное оформление жанра необрядовых традиционных лирических песен завершилось примерно в XVI в.

По характеру исполнения традиционные лирические песни делятся а протяжные (беседные) и частые (игровые, хоровод­ные и плясовые). Все эти разновидности народной лирики имеют свои особенности содержания и художественной формы. В этой главе мы остановимся на протяжных песнях.

Собирание и публикация. Собирание русских народных песен началось в XVII в. В XVII и первой половине XVIII в. получи­ли распространение многочисленные рукописные песенники. Впервые народные лирические песни публикуют Г. Н. Теплов («Между делом безделье, или собрание песен с приложенными нотами на три голоса», 1757) и Н. Г. Курганов («Письмовник», 1769).

В 1770—1773 гг, писатель М. Д. Чулков издал в четырех частях «Собрание разных песен». В него вошло большое количество народных песен и книжных романсов. В последней четверти XVIII в. выходят нотные песенники В. Ф. Трутовского «Собрание русских простых песен с нотами» (1776—1795) и Н. Львова и И. Прача «Собрание русских народных песен с их голосами» (1790). Все эти сборники не утратили своего значения и до сих пор. Особенно большую ценность представляет сборник Львова-Прача, в котором народные песни публикуются без всяких исправлений.

Работа по собиранию народных песен значительно активизиро­валась в 30-е годы XIX в. Их записывают А. С. Пушкин, Н. В. Го­голь, А. В. Кольцов и другие писатели. Интерес к народной пес­не усилился в связи со стремлением русских писателей к нацио­нальной самобытности.

Выдающиеся заслуги в собирании русских народных песен принадлежат П. В. Киреевскому, который этому благородному делу посвятил всю свою жизнь. В 30—50 годы XIX в. П. В. Киреевский с помощью своих многочисленных корреспондентов, в числе которых были А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.В.Кольцов, В. И. Даль, П. И. Якушкин и другие писатели, собрал несколько тысяч народных песен. К сожалению, великий соподвижник науки подавляющее большинство песен из своего собрания, в том числе все песни лирические, не увидел опубликованными.

В первой половине XIX в. были изданы сборники народных лирических песен: Кашин Д. Н. Русские народные песни (три книги, 1833—1834); Сахаров И. П. Песни русского народа (пять частей, 1838—1839); Студщкий Ф. Народные песни Вологодской и Олонецкой губерний (1841); Смирнов А. Песни крестьян Влади­мирской и Костромской губерний (1847) и др.

В связи с повышенным интересом к крестьянскому вопросу работа по собиранию народных песен еще более расширилась во второй половине XIX в. Немалую роль в этом деле сыграло организованное в 1846 г. Русское Географическое Общество, которое привлекло к. участию в собирании фольклора широкие. круги любителей народной поэзии.

Наиболее крупными песенными изданиями второй половины XIX в. являются следующие: Якушкин П. И. Народные русские пес­ни (1865); Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Сборник русских народных 202 лирических песен (1889); Истомин Ф. М., Дютш Г. О. Песни русско­го народа, собранные в губерниях Архангельской и Олонецкой в 1886 г. (1894); Истомин Ф. М., Ляпунов С. М. Песни русского народа. Собраны в губерниях Вологодской, Вятской и Костромской в 1893 г. (1899); Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. д. (1898, т. 1,1900, т. 2).

Разнообразная деятельность по публикации народных песен в XVIII—XIX вв. завершается изданием в 1895—1902 гг. А. И. Со­ болевским огромного свода «Великорусских народных песен». Антология Соболевского состоит из семи больших томов, включа-

ет в себя около 5000 текстов и имеет первостепенное значение для исследователей фольклора.

Из публикаций начала XX в. высокими научными качествами отличаются песенные собрания Е. Э. Линевой «Великорусские пес­ни в народной гармонизации» (1904, 1909) и братьев Б. М. и Ю. М. Соколовых «Сказки и песни Белозерского края» (1915).

Качественно новый этап представляет собой собирание народ­ных песен в советское время. Во-первых, эта работа получает невиданный ранее размах: в ней принимают участие Институты Академии наук СССР, высшие и средние специальные учебные заведения, редакции газет и журналов, историки, писатели, самые широкие круги интеллигенции. Во-вторых, повысился науч­ный уровень, усовершенствовалась методика записи народных песен, как и других жанров фольклора. В комплексных экспеди­циях по записи песен нередко принимают участие этнографы, фольклористы и музыковеды, широко используются всевозможные технические средства (магнитофоны, киноаппараты и пр.). В итоге за годы Советской власти был собран огромный песенный мате-

риал, который хранится во многих академических, вузовских, музейных, государственных и областных архивах и широко исполь­зуется в научной и культурно-массовой деятельности.

Значительное количество песен, записанных в советское ^время, было опубликовано. Песни занимают видное место почти во всех общих сборниках, посвященных фольклору той или иной области. Выходят сборники, специально посвященные песням. Например: «Русские песни» (1940), «Песни гребенских казаков» (1946), «Русские народные песни Южного Урала» (1957), «Воронеж­ские народные песни» (1962), «Народные песни Пермского края» (т.*1, 1966; т. II, 1968); «Русские народные песни Вологодской области» (1973) и др. Особенно большую ценность представляют сборники, подготовленные сотрудниками Академии наук СССР. Назовем лишь некоторые из них: «Песни Пинежья» (1937); «Русские народные песни Поволжья» (1959); «Песни Печоры» (1963); «Песенный фольклор Мезени» (1967); «Русские народные песни Карельского Поморья» (1971).

В заключении можно сказать, что в распоряжении современно­го исследователя русских народных лирических песен имеется ог­ромный опубликованный и архивный материал. Однако песни в их живом бытовании претерпевают непрерывные изменения и для изучения закономерностей этих изменений необходимы дальней­шие записи народных песен.

Изучение протяжно-лирических песен. Параллельно с собира­нием русских народных песен шло и их изучение. Причем это изучение постепенно все более и более углублялось. Так, если в XVIII в. мы находим лишь отдельные, самые общие замечания по народным песням, то впоследствии предпринимаются специ­альные исследования многих вопросов, связанных с изучением особенностей жанра лирической песни. Следует подчеркнуть, что своими знаниями по народной песне мы обязаны не только спе­циалистам-фольклористам. Большая заслуга в этом деле принад­лежит замечательным русским писателям и выдающимся литера­турным критикам. Прежде всего отметим, что в статьях Белин­ского, Чернышевского и Добролюбова дано глубокое определе­ние специфики жанра лирической песни, особенностей ее содержа­ния и художественной формы.

По справедливому утверждению передовых русских писателей, в лирических песнях правдиво отражается мировоззрение про­стого народа. Радищев в них видел «образование души нашего народа» (Избр. соч. М., 1952, с. 63). Пушкин — «разгулье удалое» и «сердечную тоску», Герцен в них находил «все поэтические начала^ бродившие в духе русского народа» (Собр. соч. в 30-ти т. М., 1956, т. 7, с. 185). Именно поэтому лирические песни так тесно связаны с жизнью народа. Гоголь, Герцен и Добролю­бов отмечали, что народные песни всюду (в труде, и отдыхе) сопровождают жизнь простого человека от его рождения и до его смерти.

Лирические песни в основном посвящены народному быту. Но их значение, как мы отмечали, этим далеко не ограничивается. На историческое значение народных лирических песен указывали Гоголь и Чернышевский. Историк Н. И. Костомаров этому вопросу посвятил специальную работу «Об историческом значении русской народной поэзии» (1843).

В русской дореволюционной фольклористике был поставлен вопрос о классификации народных лирических песен. В практике издания песенных сборников утверждаются три основных принци­па их классификации: музыкальный (Н. А. Львов), этнографиче­ский (П. В. Шейн) и тематический (А. И. Соболевский).

Обстоятельно исследуется художественная форма русских на­родных лирических песен. Раньше всего привлекает к себе вни­ мание их стих. А. X. Востоков в 1812 г. опубликовал труд «Опыт о русском стихосложении», в кото­ром разрабатывается тоническая теория стихосложения, доказыва­ется, что стих русских народных песен не силлабический, а тониче­ ский.

Начиная с 20-х годов XIX в. и на протяжении целого столетия ученые исследуют специфику художествен­ного языка народных лирических песен. Особенно большое внимание уделяется символике. Этого во­проса касаются в своих работах Н. И. Костомаров, Н. Ф. Сумцов, А. Н. Веселовский и др. Наибольшую научную ценность представ­ляют многочисленные работы А. А. Потебни (1835—1891), и прежде всего его труд «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1914).

В последней трети XIX в. в ряде работ рассматривается ком­позиция народных лирических песен. Этому вопросу посвящает А. Н. Веселовский ставшую потом знаменитой работу «Психологи­ческий параллелизм и его формы в отражениях поэтического сти­ля» (1898). Писателями первой трети XIX в. был поставлен вопрос о большом значении народных песен для развития русской лите­ратуры. Глубокое теоретическое обоснование этого положения мы находим у Белинского, Герцена, Чернышевского и Добро­любова. Их идеи затем на новом историческом этапе продолжил и развил А. М. Горький.

Используя лучшие достижения прошлого, опираясь на марк­систско-ленинскую методологию, советская фольклористика до­бивается значительных успехов в изучении русской народной лирической песни. Выдвигается много новых важных проблем и вопросов.

Прежде всего следует отметить, что советскими учеными была проделана большая работа по выработке основных принципов классификации народных лирических песен (Колпакова И. П. Рус­ская народная бытовая песня, 1962; Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора.—Русская литература, 1964, № 4; Гусев В.Е. Эстетика фольклора, 1967).

Значительно расширился сам объект исследования. Если до­революционная фольклористика изучала преимущественно бы­товые лирические песни, то советские ученые большое вниманиеуделяют всестороннему рассмотрению народной лирики, ее со­циального содержания (Соколов Ю.М. Русский фольклор, 1941; Акимова Т.М. О жанровой природе русских «удалых» песен.— Русский фольклор, 1960, вып. 5).

Детальному исследованию в советской фольклористике под­вергалась художественная форма традиционных лирических песен как явление поэзии (Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора. — Художественный фольклор, 1926, № 1; Лазутин С. Г. Композиция русской народной лирической пес­ни. —Русский фольклор, 1960, вып. 5; Акимова Т. М. О поэтической природе народной лирической песни, 1966; Кравцов Н. И. Поэтика

русских народных лирических песен, 1974). Песни не только словесное, но и музыкальное искусство. Продолжая традиции прошлого, советские ученые, изучают народные песни и с музы­кальной стороны (Кулаковский Л. О. О русском народном многого­лосии, 1948; Попова Т. В. Русское народное музыкальное твор­чество, 1962, т. 1; Немцовский И. Русская протяжная песня, 1967).

В советском литературоведении и фольклористике сложилась прочная традиция в изучении проблемы взаимовлияния фольклора и литературы. Во многих работах рассматривается использова­ние писателями русских народных лирических песен (Еланская Е. О народно-песенных истоках творчества Некрасова. — Октябрь, 1927, № 12; Соболев П. М. А. В. Кольцов и устная лирика, 1934; Чичеров В. И. Лермонтов и песня. — Литература в школе, 1941, № 4; Лазутин С. Г. «Тарас» Никитина и русские народные песни. — В кн.: Никитин И. С. Статьи и материалы, 1962).

В последние годы в советской фольклористике поставлены вопросы о происхождении необрядовой лирической песни, ее историческом развитии, всевозможных изменениях, которые она претерпевает в процессе бытования (Лазутин С. Г. Очерки по истории русской народной песни, 1964; Аникин В. П. Генезис необрядовой лирики. — Русский фольклор, вып. 12, 1971; Акимо­ва Т. М. Очерки истории русской народной песни, 1977).

И наконец, следует отметить, что история изучения и публи­каций русских народных лирических песен становится предметом специальных историографических исследований, библиографиче­ских разысканий и учебно-методических разработок (Акимова Т. М. Семинарий по народному поэтическому творчеству, 1959; Лазу­тин С. Г. Русские народные песни, 1965; Сидельни.

Изучение русской традиционной лирической песни в советской фольклористике. — В кн.: Вопросы русской литературы 1976

. вып. 3 (6).

Содержание протяжных лирических песен. В жанре протяжных лирических песен можно выделить несколько тематических цик­лов. Основные из них следующие: любовные песни, бытовые крестьянские песни, песни антикрепостнического содержания

I бтрлацкие, ямщицкие и солдатские.

Любовные песни. Традиционные необрядовые ирические пес­ий—это в большинстве песни крестьян. Они отразили жизнь и психологию крестьянства, особенности его мировоззрения.

Традиционная крестьянская лирическая песня —это преиму­щественно песня бытовая. Она, по определению Белинского, «вся посвящена семейному быту, вся выходит из него» (Поли, собр. соч. в 13-ти т., т. 5, с. 441). Самые большие циклы крестьянской песенной лирики —это циклы бытовых песен на темы любви и семейных отношений.

Главными героями любовных песен являются молодые люди, юноши и девушки. Их отношения между собой, их мысли, чувства и переживания составляют основное содержание песен на тему любви.

Есть немало песен, в которых говорится о сердечных и неж­ных отношениях молодца к девушке. Для выражения ласки и неж­ности в этих песнях широко употребляются различные эмоцио­нальные эпитеты и слова с уменьшительными суффиксами. Так, в одной песне, называя любимую девушку «сердцем-лапушкой», «сударушкой», своей «радостью», молодец признается ей;

Всякий час, радость, глядел бы на тебя,

На твою бы на девичью красоту! [10, т. 4, № 279]

В, другой песне молодец свою возлюбленную называет «верной», «любочкой», «красотой неоценимой» 1[5, 61].

Однако следует признать, что в песнях значительно полнее изображены любовные переживания девушки. И это не удивитель-нО, так как сочинителями и исполнителями протяжных лирических песен были по преимуществу женщины. Песни показывают, что любовь простой крестьянской девушки очень нежная, застенчи­вая и глубокая. Любимого она называет «милым», «радостью», «отрадой», «сизым голубем», «ясным соколом» и т. д.{

Но эта искренняя и нежная любовь девушки-крестьянки в условиях патриархального уклада нередко была несчастной. Во многих песнях рассказывается о том, что родители запрещали своей дочери любить милого, они не разрешали ей встречаться с ним [10, т. 2, № 61].

Большой печалью проникнуты песни, в которых говорится о разлуке девушки с милым [5, 99]. Так, в одной песне рассказы­вается о том, что, проводив милого, девушка не спала всю ночь, ее подушка «потонула в слезах», а когда она «по утру ранешень­ко вставала», «то умывалась во слезах». Характеризуя народные лирические песни, останавливаясь на образе крестьянки, Герцен справедливо писал, что ее любовь — «это глубокая любовь, страст­ная, несчастливая, но земная и реальная» (Собр. соч. в 30-ти т., т. 7, с. 186).

В народных песнях получили выражение не только нравствен­но-этические, но и эстетические взгляды народа. В частности, в любовных крестьянских песнях выражены его представления о прекрасном, красоте. Главные признаки красоты девушки, по народным понятиям, это «чрезвычайно свежий цвет лица и ру­мянец во всю щеку». «Работая много, поэтому будучи крепка сложением —писал Чернышевский, — сельская девушка при сыт­ной пище будет довольно плотна, — это также необходимое усло­вие красавицы сельской...» (Поли. собр. соч. в 15-ти т., т. 2, с. 10). Сказанное можно проиллюстрировать песнями. В одной из них мы находим такой портрет «красавицы сельской»:

Как девица хороша, Как истонка-высока, Как из бела-бела, Без румянец румяна, Без платья толста, Без башмаков высока. [7, 614]

Семейно-бытовые песни. Семейно-бытовые крестьянские песни являют­ся логическим продолжением песен на тему любви. Они непосредственно-примыкают к девичьим песням о за­мужестве. Однако в отличие от девичьих любовных песен, в которых наряду с мотивами грусти встреча­ются и светлые чувства, женские пес­ни о семейной жизни от начала до конца проникнуты глубокой пе­чалью и безутешным горем,,

Одним из самых распространенных мотивов этих песен явля­ется противопоставление «волюшки» девичьей жизни и «неволи» жизни замужней. Содержание многих семейно-бытовых песен можно выразить словами одной из них: «красным девушкам есть волюшка, молодушкам нету волюшки»! [10, т. 2, № 130].

/В' большой патриархальной семье мужа женщина была почти на положении рабыни. На нее взваливалась вся работа по веде­нию хозяйства, приготовлению пищи, уходу за детьми и т. д. Ее уход из дома на самое короткое время оказывался очень ощутимым. Эту мысль хорошо иллюстрирует песня такого содер­жания. Молодая женщина, затопив печку и укачав ребенка, взяла ведра и пошла за водой. Зачерпнув воды, она возвраща­лась домой. По дороге ее встречает соседка-подруга («кума») и говорит:

Поди, кумушка, домой, поди, голубушка, домой,

У тебя ведь, кума, истопилася изба,

Истопилася изба, переуглились дрова;

Один кашничек в печи надселся, кипучи,

В колыбели дитя надселося, крича,.

На привязочке теля надорвалося, ревя,

Под поветью кочеток надселся, крича...

[13, № 1395]

•Выйдя замуж, молодая крестьянка нередко сталкивалась со страшной бедностью в семье мужа. В одной песне пожилая жен­щина с чувством большой озабоченности за судьбу своей дочери говорит о «зятюшке», у которого нет «ни сохи, ни боронушки», «в огороде нет бороздушки», «на гумне нету кладушечки», «на столе нету краюшечки», а «в мошне нету полушечки» [13, № 1397]. И поэтому нет ничего удивительного в том, что в семье мужа

едную молодку посылают за водой «и разутую и раздетую, и хо­лодную и голодную» [13, № 2089].

Однако следует заметить, что на бедность и тяжелую физи­ческую работу вышедшая замуж крестьянка жаловалась очень ред­ко. Все это она видела в родной семье. Но к чему она никак не могла привыкнуть, что переносила тяжелее всего — это враждеб­ное отношение к ней всех новых членов семьи. Особенно тяжело складывались отношения со свекровью, которая в песнях назы­вается «свекровь лютая» — «змея подколодная». Мало в чем усту­пает свекрови в жестокости обращения с невесткой и свекор. Есть песни, в которых говорится о том, что сын не слушается родителей, отказывается бить свою жену [10, т. 2, № 551]. Однако 209 чаще всего он покорно повинуется. Во многих.песнях рассказы­вается о варварском обращении мужа с женой |10, т, 2, № 504]. Поистине страшную картину жизни с нелюбимым мужем рисует одна из песен рукописного сборника XVIII в. В. А. Казакова:

А как выдали младу не за милую ладу,

Тесова кроватка порожня простояла,

Пухова перина студена пролежала,

Высоко зголовье во слезах помочила,

Еще малые подушки во слезах потонули,

Теплое одеяло в ногах Пролежало.

Еще русые косы во всю ночь проскрипели,

А шелковая плетка во всю ночь просвистала.

Да со вечера тело, а как снег было бело,

Ко белу свету тело, что кожей посинело.

Итак, главный источник всех бед женщины-крестьянки в изо­бражении народных песен —чужая патриархальная семья. Эта чужая семья в самое недолгое" время уносила ТйжГ ее силу, кра­соту и здоровье. Этой чужой, ненавистной семье в песнях про­тивопоставляется родная семья, которую женщина никогда не переставала любить и о которой постоянно думала. К роддой семье она обращается в тяжелые минуты жизни, ей она доверяет самые сокровенные мысли и чувства. Примером может служить широко бытовавшая в народе песная «Из-за лесу, лесу темного» [1, 186].

Положение мужа в большой патриархальной семье отца зачас­тую также было нелегким. Он должен был подчиняться отцу, матери, старшим братьям. Женили его часто на девушке, которую он не любил. Поэтому в лирических песнях можно встретить ропот крестьянина на «долю молодецкую», жалобы на то, что ~ его молодость безрадостно «прошла-миновалася» с нелюбимой женой. Одна из таких песен начинается строками:

Ах ты молодость моя молодецкая!

Не видал я тебя, когда ты прошла,

Когда ты прошла^ миновалася.

С угрюмой женой живучи [9, № 870]

Подневольный брак самым пагубным образом сказывался на взаимоотношении супругов. Красноречиво об этом рассказывают песни.

Белинскому принадлежит глубокое и очень полное определение основного содержания традиционных лирических песен: «Это или жалоба женщины, разлученной с милым сердца и насильно выдан­ной за немилого и постылого, тоска по родине, заключающейся в родном доме и родном селе, ропот на чужбину, на варварское. обращение мужа и свекрови. Если герой песни мужчина, тогда — воспоминание о милой, ненависть к жене, или ропот на горькую долю молодецкую, или звуки дикого, отчаянного веселия — насильственный мгновенный выход из рвущей душу тяжелой тоски. Таково, по большей части, содержание всех русских народ­ных песен» (Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 5, с. 329).

Социальные мотивы в крестьянских песнях. Как уже отмечалось, основная масса традиционных лирических песен была посвящена бытовой тематике, центральное место в них занимала тема семей­ных отношений. Но это отнюдь не означает,, что традиционная крестьянская песня никак не затрагивала явлений социальной жизни. В ней нашли определенное отражение антикрепостнические настроения народа.

Антикрепостническая тема в крестьянских песнях получила довольно специфическую форму выражения. Можно указать лишь немногие песни, полностью посвященные этой теме. В большин­стве же случаев эта тема выступает вместе с традиционной семейно-бытовой тематикой. Ярким примером может служить песня «Сло­бода моя, ты слободушка». Песня начинается строками, в кото­рых говорится о тех притеснениях, которым подвергались кресть­яне со стороны старост и приказчиков:

Слобода моя, ты слободушка!

Слобода моя, Подмосковная;

Подмосковная, разореная!

Разорил тебя злой приказчичек;

Разорил-то он вместе со старостой. [4, кн. 2, № 5]

А далее в песне идет хорошо знакомый по традиционным семейно-бытовым песням мотив — жалоба молодки на старого, постылого мужа. И надо сказать, что слияние в рассматриваемой песне этих двух мотивов (социального и семейного) представля­ется вполне органичным, жизненно и художественно мотивирован­ным: невыносимые условия жизни русской женщины-крестьянки как раз тем и определялись, что она одновременно испытывала на себе гнет социальный и семейный. Такое объединение бытовых и социальных мотивов можно обнаружить и во многих других крестьянских песнях.

Помещик был полновластным хозяином крепостных крестьян: он мог по своему усмотрению сдавать их в солдаты, отправлять на фабрики, заводы или на другие работы. Так, крепостные девушки одной нищей «слободы» жаловались:

Разорил нашу сторонку Злодей боярин-господин, Как повыбрал он, злодей, Молодых наших ребят (2 раза) Во солдатушки, А нас, красных девушек,

Во служаночки, Молодых-молодушек (2 раза) Во кормилочки, А матушек с батюшками На работушку. [26, 491]

Аналогичными по своему содержанию являются также песни «Злодей ты, наша барыня» [26, 490] и «Калинушку с малинушкой водой залило» [9, № 852].

Особенно тяжелым был барщинный труд. Крепостных крестьян на заре выгоняли на работу, и под присмотром помещика или его представителей они должны были работать до самого позднего вечера. Крестьяне жаловались:

Что пропали наши головы

За боярами, за ворами!

Гонят старого, гонят малого

На работушку ранешенько,

А с работушки позднешенько [9, № 853]

На работу гонят рано,

С собой хлеба дают мало. [13, № 2372]

Меткую характеристику социального звучания крестьянских лирических песен дал А.И.Герцен: «... это —песня женщины, угнетаемой мужем, и мужа, угнетаемого своим отцом, деревенским старостой, наконец — всех, угнетаемых помещиком или 1рем...» (Собр. соч. в 30-ти т., т. 7, с. 185-186).

Песни о бурлаках и бурлацкие песни. Основным занятием крестьян было хлебопашество. Часть дней в неделю они рабо­тали на себя, а часть — на помещика. Так называемые «государ­ственные крестьяне» должны были платить оброк. И поэтому кро­ме хлебопашества они вынуждены были заниматься различными промыслами: работали ямщиками, извозчиками, ходили бурлачить, на разработку торфа, рубку леса и т. д. Обо всем этом было сло­жено немало песен.

Одним из самых древних промыслов на Руси было бурлачество. Бурлаки выполняли самую тяжелую работу на больших реках: они артельно тянули на канатах вверх по реке тяжело груженные суда. Как правило, в бурлаки крестьяне уходили на весну и лето, осенью же обычно возвращались домой. Но случалось и так, что крестьянин оставался на бурлацкой работе на целый год, а то и более.

В условиях малоподвижной жизни патриархальной деревни уход в бурлаки представлял собой большое социальное и психо­логическое событие как для самого бурлака, так и для семьи, которую он оставлял на довольно продолжительное время. В крестьянской среде сложилась и широко бытовала песня «По утру то было раным-рано», в которой рисовалась картина про­водов бурлаков. Широкое поэтическое вступление песни, на­звание бурлаков «людьми вольными» выражают черты крестьян­ской идеализации бурлачества [1, с. 204—205]. Но эта идеали­зация была условной. Идеализировать бурлацкую жизнь не было никаких оснований. Тяжелее бурлацкого труда, пожалуй, и не было. Песни, сложенные самими бурлаками и исполняемые ими во время работы, напоминали собой скорбный стон замучен­ных людей.

Чаще всего во время работы бурлаки исполняли «Дубинушку», ритм которой отвечал ритму выполняемой работы. Назначение «Дубинушки» было в том, чтобы согласовать действия всех, тянущих баржу, объединять их физические усилия в определенные, моменты. Бурлацкая «Дубинушка» состояла из ряда двустиший, исполняемых запевалой, и припева, который пели все тянущие баржу. Припевы «Дубинушки» довольно однообразны по своему содержанию. Вот наиболее распространенный:

Эй, ухнем! Эй, ухнем!

Еще разик, еще раз! [15, №36]

Что же касается двустиший, которые исполнял запевала, то они без конца варьировались, наполнялись все новым и новым содержанием. Одни из них были непосредственно связаны с выпол­няемой работой и играли роль своеобразных команд:

Ой, ребята, собирайся!

За веревочку хватайся!

Другие рассказывали о тяжелой жизни бурлаков:

Мы иде-о-м, босы, голодны,

Каменье-о-ом ноги порваны.

В некоторых двустишьях выражается гнев бурлаков на эксплу­ататоров:

Чтобы барка шла ходчее,

Надо лоцмана по шее!

С уходом крестьян в бурлаки связывалась надежда заработать определенную сумму денег, чтобы хоть в какой-то мере попра­вить свое материальное положение и заплатить оброк. Но этим иллюзиям чаще всего не суждено было сбыться. Бурлаки, как правило, возвращались домой нищими, оборванными. В песне «Вольная пташечка, перепелочка» вышедшая замуж за бурлака женщина с печалью говорит:

Сказали у бурлака денег много —

У него один алтын во котомке,

Да вязовая дубинка за плечами.[1,458]

Бурлацкие песни в живом бытовании до нас не дошли.

Ямщицкие и чумацкие песни. Строительство железных дорог в России началось с середины XIX в. До этого, в эпоху феода­лизма, к которой относятся рассматриваемые традиционные лирические песни, функционировал лишь водный и гужевой транс порт. Извозчики, которых на юге страны называли чумаками, перевозили всевозможные товары, а ямщики — почту и пассажи­ров.

Чумаки и ямщики часто и надолго покидали родное село. Ямщицкий и чумацкий промыслы были связаны с большими труд­ностями, чреваты опасностями. Нередко извозчики и ямщики тя­жело заболевали в пути, иногда умирали. Все это нашло свое отраже­ние в песнях, как правило, очень грустных. Самой распростра­ненной ямщицкой песней была «Степь Моздокская», в которой рассказывалось о смерти молодого ямщика далеко от дома, в чужой стороне. Умирая, он просит своих товарищей отвести его коней на родную сторонку и передать последнее «прощай» родным: «батюшке да низкий поклон», «родной матушке да чело-битьице», «малым детушкам благословеньице», а «молодой жене полну волюшку, всю свободушку» [10, т. 1, № 345].

Чумацкие песни бытовали главным образом в южных районах России и на Украине. По своей тематике они очень близки к песням ямщицким. Например, в одной из них, как л в рассмотрен­ной ямщицкой песне «Степь Моздокская», рассказывается о смер­ти чумака, который возвращался домой из Крыма [14, 94].

В связи с постройкой железных дорог и исчезновением ямщиц­кого и чумацкого промыслов забылись и многие песни чумаков и ямщиков. В свое же время их, очевидно, было немало. Наряду с песнями грустными и печальными, надо полагать, были песни 215 и веселые. В них могло говориться о благополучном возвращении чумаков- и ямщиков домой, об их радостных встречах с родными, близкими и т. д. А. С. Пушкин, не раз слышавший и хорошо знав­ший песни ямщиков, в стихотворении «Зимняя дорога» писал:

Что-то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска!

Песни о рекрутчине и солдатчине. Большое место в народной лирике занимают песни на тему солдатчины. Первые солдатские песни относятся к XVIII в. Их возникновение вызвано конкрет­ными историческими условиями. В 1699 г. Петром I был издан указ, которым устанавливалась бессрочная солдатская служба. Этот указ был в силе почти сто лет. В 1793 г. был опреде­лен двадцатипятилетний срок службы, а в 1834 г.— двадцати­летний.

Бессрочная солдатская служба навсегда отрывала человека от семьи, от родных мест. Мало что изменила двадцати- и двад­цатипятилетняя служба: крестьянин уходил в солдаты здоровым молодым человеком, а возвращался стариком, калекой или совсем не возвращался. Именно поэтому родные провожали рекрута в солдаты с плачем и причитаниями, которые по своему конкрет­ному содержанию и общему эмоциональному тону напоминали похоронные причитания.

Преддверием к солдатчине была рекрутчина, о которой в на­роде созданы изумительные по своему лиризму и драматическому напряжению песни. Широкое распространение получила песня «У отца было, у матери три сына любимые», в которой рассказы­вается о горе крестьянской семьи, которая должна отдать в сол­даты одного из сыновей. После долгих и нерадостных размыш­лений родители решают отдать в солдаты младшего сына, так как у старшего «детей много», а у среднего «жена хороша». Обиженный младший сын обращается к своим родителям с такими словами;

Государь ты мой родной батюшка,

Государыня моя матушка!

Или я вам не тот же сын?

Или я вам не кормилец был?

Тронутые этими словами родители соглашаются решить вопрос жребием. В разных вариантах песни жребий выпадает, на старшего, среднего или младшего сына.

В народе бытовало немало песен, в которых описывалась сама* процедура приема в солдаты. В них подробно рассказыва­лось о том, как новобранцев заводили в приемную, осматривали, оформляли, выдавали обмундирование и т. д.

Особое внимание в песнях акцентируется на такой детали, как стрижка новобранцев, лишение молодцев их «главной красоты»— 216 кудрей. В одной из песен остриженный («забритый») молодец обращается к своим младшим братьям, которые его провожали, с такими словами:

Соберите, братцы милые, мои кудри русые,

Завяжите их в миткалевый платок,

Отнесите к матушке в терем высок. [10, т. 6, № 50]

Некоторые песни о рекрутчине имели и определенное социаль­ное звучание. Так, в одной из них с горькой иронией говорит­ся о том, что «расхорошая барыня разорила село Теплое Пилю-тино», «раздала крестьян в солдатушки», «во молоденьки рек-рутики».

За циклом рекрутских следует цикл собственных солдатских песен. Солдатские песни могут быть эпическими и лирическими. В эпических песнях рассказывается о важнейших военно-истори­ческих событиях XVIII—XIX вв. (Семилетняя война 1756—1762 гг., война с Турцией 1769—1774 гг., походы Суворова 1799 г., Отечест­венная война 1812 года, Крымская война 1853—1856 гг., Русско-турецкая война 1877—1878 гг. и др.).

Мы рассмотрим лишь лирические солдатские песни, в которых довольно полно отразилась бытовая жизнь солдат, правдиво выра­жены их думы и настроения. Из песен мы узнаем, что солдаты жили в холодных казармах, спали почти на голых топчанах, очень плохо питались. Называя «грозную службу государеву» «кручинуш­кой великой», солдаты упрекают «православного царя» в том, что он «псморил» их «голодною смертью» [13, № 2975].

Служба в армии была изнурительно монотонной. Солдаты в песнях жалуются на то, что покоя им нет ни днем, ни ночью:

Что ни день, ни ночь

Нам, солдатушкам, угомону нет:

Темна ноченька приходит —

Нам, солдатушкам, в карауле быть,

Бел денечек наступает —

Нам, солдатушкам, в строю стоять. [6, вып. 9, № 165]

Очень трудными были солдатские походы. Подробно об этом рассказывается в казачьей песне «От Корякова до Актова семи-сотные версты», которая заканчивается словами: «Распроклятое житье —все козачья доля!» (Этнографическое обозрение, 1864,вып. 6, с. 114).

Еще более тяжелыми и изнурительными были ежедневные солдатские учения, при упоминании о которых «у солдата сердце мрет» [13, № 2279]. Они, как правило, выливались в беспощад­ную муштру, сопровождаемую палочной дисциплиной; за малей­шие оплошности солдат жестоко избивали, а за провинности прогоняли сквозь строй розг.

Загнанные на чужбину, на многие годы оторванные от своих семей, солдаты не переставали думать о родной стороне. Этой теме посвящено большое количество солдатских песен компози­ционной формы монолога-раздумья [13, № 2402].

Весь жизненный путь, личный житейский опыт наложил яркий отпечаток на психологию солдата, определил особенности его мышления. Свою солдатскую жизнь он постоянно измерял при­вычными для него мерками крестьянской жизни, рисовал ее с позиций крестьянского сознания. Все это нашло отражение как в содержании, так и в художественной форме солдатских песен. Метафоричность была характерна и для крестьянских песен, од­нако особенно широкое развитие она получила в песнях солдат­ских. Поле боя в них называется «пашней». Но при этом уточня­ется, что вспахана эта пашня «не сохами», а «лощадиными копы­тами» и «засеяна» не зернами, «казацкими головами» [10, т. 6, № 3]. Умирающий на поле брани воин посылает своего коня домой и просит передать жене, что женился он на чужой стороне «на дру­гой жене»; сосватал его «бел горюч камень», обвенчала «сабля вострая», а его «молодая жена» —«пуля быстрая» [14, № 25].

Особенно показательной в рассматриваемом плане является одна из самых популярных солдатских песен «В чистом поле стояло тут древо», в которой есть такой диалог птицы с солда­тами:

—Солдатушки, ребятушки, а где ваши домы?

—Наши домы — круты горы, широки раздолья,
То наши подворья.

—Солдатушки, ребятушки, а где ваши жены?

—Наши жены — ружья заряжены, штыки присажены.

—Солдатушки, ребятушки, а где ваши дети?

Наши дети — ложки полужены, в сумы положены,

В поход припасены.

—Солдатушки, ребятушки, а где ваши тетки?

—Наши тетки — шапки теплы на буйной головке.

—Солдатушки, ребятушки, а где ваши кони?

—Наши кони резвы ноги, завсегда в походе,
В казенной работе.

[16,452]

Солдатские песни значительно обогатили народную лирику новыми темами, мотивами и образами. Они привлекли внимание многих поэтов: Некрасова, Демьяна Бедного и др.

Удалые («разбойничьи») песни. Представление о традиционной -^ лирической песне было бы неполным, если бы мы, хотя бы кратко, не остановились еще на одном песенном цикле, а именно на удалых (термин Белинского) или, как их называли буржуазные историки, «разбойничьих» песнях.

| Разбойничество в феодально-крепостнической России было порождением определенных социально-исторических условий. Не вынося кабальных условий жизни, крепостные убегали от поме­щиков, солдаты — из царской армии, бурлаки — с тяжелых речных работ и т. д. Некоторые из этих беглых людей объединялись в шайки и занимались разбоем. На больших дорогах и реках они нападали на царских воевод, губернаторов, помещиков, бога­тых купцов и других представителей имущих классов. В явлении разбойничества, в уродливой в нравственном отношении форме, проявлялся протест против стеснительных норм общественной жизни, выражалась потребность в свободе и независимости, про­являлось своеобразное удальство и молодечество.}

Характеризуя удальство былинного Василия Буслаева Белин­ский писал: «Сильная натура непременно требует для себя широ­кого, размашистого круга деятельности. И поэтому, лишенная нравственной сферы, она бешено и дико бросается в безумное упоение удалой жизни, разрывает, подобно паутине, слабую ткань общественной морали» (Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 5, с. 439). Эти слова Белинского полностью применимы и к героям удалых («разбойничьих») песен [30, 198].

Главными героями удалых песен являются чфазбойнички» — «люди вольные». По своему социальному составу (или, лучше сказать, происхождению) это — «сироты бедные, солдаты беглые» З, № 2480], «бурлаки-молодчики заволжские» [6, вып. 7, 149]. х «деяния» в песнях подаются не как бандитские поступки, а как одна из форм социальной мести. |Герои этих песен говорят:

Называют нас ворами, разбойниками,

А мы, братцы ведь не воры, не разбойники,

Мы люди добрые, ребята все поволжские.

[1, 438]

Социальная подоплека «деяний» удальцов-разбойников осо­бенно ярко выражена в песне «Что пЬниже было города Саратова». Содержание песни такое. На реке Камышинке, которая «устьицем впадала в Волгу-матушку», «все бурлаки, все молодчики заволж­ские» подкараулили нагруженную ценными товарами лодку астра­ханского губернатора. В испуге губернатор предлагает им «золо тую казну», «цветно платье», «диковинки заморские» и «вещицы астраханские». Но они говорят, что ничего этого им не нужно. Их претензии к губернатору иные:

Ты добре ведь, губернатор, к нам строгонек был,

Ты ведь бил нас, ты губил нас, в ссылку ссылывал,

На воротах жен, детей наших расстреливал!

[6, вып. 7, с. 150]

И они предают губернатора смерти.

В этой песне — не обычное ограбление с разбоем, а социальная месть. Хотя в песне и говорится об убийстве, но на этом внимание не акцентируется. Удалые песенные «разбойнички» — это не злодеи-бандиты. Называя их «витязями» своего рода, Белинский писал: «Подвиги этих витязей такого рода никогда не были запечатлены ни зверством, ни жестокостью: они были удальцы и молодцы, а не злодеи» (Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 5 с. 439).

Как это ни удивительно, общий эмоциональный колорит удалых песен на тему разбойничества очень светлый. И это мож­но понять. Из кабальных условий люди вырывались на волю, о,ни с жадностью всматривались в природу, с умилением любо­вались ее красотами. Природа в удалых лирических песнях ри-. суется широкими размашистыми красками, показана сильной, мо­гучей, берется подчас в ее наивысшем драматическом напряже- 219 нии. Так, например, одна их удалых песен начинается такими строками:

Вниз по матушке, по Волге,

По широкому раздолью (2)

Поднималась бурь-погода. [8, № 47]

В штормовую погоду ничего не видно. Только и видно, что в волнах «красна лодочка краснеется, на гребцах шляпы черне­ются». И для нас без слов ясно, что сидящие в лодках гребцы — люди смелые и решительные (раз они не побоялись в такую непогоду выплыть на легкой лодочке в море).

В другой удалой песне воля атамана поэтически сравнивается с Могучим шумом дубравушки: «Не леса шумят, не дубравушка — разыгралась воля атаманская»| [10, т. 6, № 392]. Применительно ко многим удалым песням можно сказать, что в них впервые свободно вздохнула грудь, размахнулась душа, разыгралась во­люшка угнетенного человека.

Основное эмоциональное содержание удалых песен —это лю­бование и упоение обретенной волей, какое-то глубокое душевное удовлетворение, настроение праздничности. Эта праздничность подчеркивается нередко в удалых песнях пейзажными штрихами и портретными зарисовками. Так, в упомянутой выше песне «Что пониже было города Саратова» удальцы плывут по реке Камышинке, а по сторонам ее «круты, красны берега, луга зеленые». Праздничность настроения подчеркивается в песне и особым на­рядом удальцов:

Хорошо все удальцы были наряжены:

На них шапочки собольи, верхи бархатны,

На камке у них кафтаны однорядочны;

Канаватные бешметы в нитку строчены,

Галуном рубашки шелковы обложены,

Сапоги на всех на молодцах сафьяновы [6, вып. 7, с. 149]

Идеальному наряду молодцев вполне соответствует и их на­строение: «Они веслами гребли да пели песенки». Весь строй --••• этой песни отличает мажорность, мягкая лирическая задушев-ност^>.

'Разумеется, иной эмоциональный тон в песнях, рассказываю­щих о пойманных удальцах, находящихся в заключении. Но и здесь они показаны людьми сильными, не сломленными. (Гак, например, в широко известной песне «Не шуми, мати зеленая дубравушка» рисуется мужественный образ удальца, который смело разговаривает с царем, идет на казнь, но не выдает своих товарищей. А в песне «Вы леса мои, лесочки, леса темные» [10, т. 6, № 402] рассказывается о смелом побеге удальцов из тюрьмы.

Многие удалые песни пронизывает тонкая ирония. Так, допра­шиваемый царем молодец на вопрос, кто были его товарищи, с кем он «разбой держал», обещает сказать царю «всю правду», 220 «всю истину». И говорит, что его товарищами были «темная ночь»,' «добрый конь», «булатный нож» и т. д. [Ю, т. 6, № 424].

Некоторые удалые песни отличают волевые интонации, упру­гие и четкие ритмы. Примером могут служить песни «Что' пони­же было города Саратова» и «Не шуми, мати зеленая дубравушка».

В заключение можно сказать, что традиционные лирические песни довольно полно отразили не только бытовую, но и со­циальную жизнь народа. Лирический герой традиционных лири­ческих песен — простой человек: крестьянин, крестьянка, ямщик, бурлак, солдат, удалой «разбойничек». Именно глазами этих героев, их умом и сердцем воспринимается в народной лириче­ской песне жизнь, именно они дают различным явлениям семейной и общественной жизни ту или иную оценку; их мысли'и чувства каждый раз составляют основное идейно-эмоциональное содер­жание той илииной песни.

Поэтический стиль лирических песен. Для языка традиционных песен характерно то, что в его основе лежит живая разговорная речь народа. Отвечая основному идейно-тематическому и образ­ному содержанию песен лексика носит бытовой характер; слова, выходящие за пределы бытовой тематики, встречаются в сравни­тельно небольшом числе.

Однако, почти не отличаясь от живой разговорной речи по словарю, традиционная лирическая песня существенно отлича­ется от нее своим поэтическим стилем! В поэтическом стиле традиционной лирической песни необычайно ярко проявляются. ее жанровые особенности. Именно жанровой природой русской народной лирики обусловлены большая или меньшая употреби тельность в ней тех или иных стилистических средств, своеобра­зие их художественных функций.

В отличие от былин, где часто встречаются гиперболы, в лири­ческих песнях гиперболы почти не употребляются. Зато в лири­ческих песнях очень широко используется символика, различные образы природы и животного мира часто употребляются не в. ггоямом, а в переносном значении.

^ (^Употребление образов природы в переносно-поэтическом смысле, выражение посредством этих образов всевозможных переживаний человека свойственно не только фольклорной лирике. Характеризуя жанровые особенности литературной лирики, Белин­ский писал: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект, все зависит от того веяния, того духа, которыми проникается предмет фанта-зиею и ощущением. Что, например, за предмет — засохший цветок, найденный поэтом в книге? —но он -внушил Пушкину одно из лучших, одно из благоуханнейших,.музыкальнейших его лириче­ских произведений» (Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 5, с. 46). «Чисто лирическое произведение, — писал в другом месте Белин­ский, — представляет собою как бы картину, между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбуждает» (Поли. собр. соЧ в 13-ти т., т. 5, с. 15).

Однако особенно часто различные предметы и явления приро­ды в переносном значении употребляются в народной лирике, в поэтической образности которой еще достаточно сильны следы антропоморфизма. Хотя следует заметить, что эти образы в рас­сматриваемых песнях имеют уже не антропоморфическое, а услов­но-поэтическое, символическое значение'

Традиционная лирическая песня оперирует значительным ко­личеством самых разнообразных символов. Так, символом молод­ца в ней являются соловей, селезень или голубь. В качестве символов девушки в ней выступают белая лебедушка, серая утушка или сизая голубка. Еще шире, чем из мира животных, в тради­ционных лирических песнях в качестве символов употребляются предметы и образы из мира растительного. Часто символом девуш­ки в них являются калина, малина или сладкая вишня, а символом молодца — зеленый дуб, хмель или виноград.

Однако чаще всего в традиционных лирических песнях различ­ные растения являются символами не каких-то конкретных обра­зов, а определенного их состояния, того или иного чувства или настроения. Так, например, хмель, виноград, калина и малина являются символами радости и веселья, а полынь, осина, рябина, туман и буйные ветры, наоборот, — символами горя, тоски и печали. Как правило, цветение любого растения в песнях означает радость, веселье, любовь, и наоборот, его засыхание, увядание — печаль, горе, разлуку и т. д. •

В чем смысл употребления символов в традиционных лириче­ских песнях? Поэтический смысл употребления символов состоит в том, что они, не обогащая сколько-нибудь заметно конкрет­ного содержания песни, помогают выразить это содержание в • форме яркой образности, дают возможность глубже раскрыть те или иные чувства, придают песне большую эмоциональную выра­зительностью.

В традиционных лирических песнях, как, впрочем, и в были­нах, широко употребляются такие поэтические средства, как эпитеты, метафоры и сравнения. Однако если в былинах все эти средства играют главным образом изобразительную роль, то в лирических песнях их функция — преимущественно выразительная.

В лирической песне, например, можно встретить такие изо­бразительные эпитеты, как «зеленый сад», «чистое поле», «белая береза», «серая утица», «сизый голубь», «ясен сокол», «черные кудри», «русая коса» и т. п. С помощью этих эпитетов созда­ются красочные портреты, рисуются яркие картины пейзажа. Однако значительно чаще в лирических песнях употребляются эпитеты выразительные («родной батюшка», «родная матушка», «дорогие подруженьки», «миленький дружочек», «голубчик мой», «моя радость», «лапушка-голубушка», «лебедушка-касатушка» и т. п.). Посредством этих эпитетов в лирической песне выра­жаются самые разнообразные чувства, передаются самые различ­ные оттенки настроений.

Например, девушка обращается к милому:

Сердце лапушка, надсадушка моя!

Полно, радость, сокрушать сердце мое.

[13, № 1257]

Да и относительно приведенных выше изобразительных эпите­тов («зеленый сад», «чистое поле», «сизый голубь» и др.) следует заметить, что они в лирических песнях выполняют функции не только изобразительные, но и выразительные: не только создают ту или иную картину, но и при этом всегда очень отчетливо выражают определенное настроение.

/* Специфику поэтического стиля народных лирических песен составляет также широкое употребление в них обращений. Неред­ко в песнях можно встретить обращения к какому-нибудь конкрет­ному лицу, например: «Ах ты, мать моя, матушка!», «Вы кумушки, голубушки!», «Молодка, молодка молодая!» и т. п. Чаще всего в лирических песнях мы находим не прямые, а так называемые риторические обращения. Песни нередко начинаются с обращения. не к людям, а к различным предметам и явлениям природы: к лесу, рябине, дубравушке, соловью, кукушке, солнцу, месяцу, заре, частым звездам, темной ноченьке и т. п. Например: «Вы леса ль, мои лесочки, леса мои темные»; «Рябина, рябинушка, ряби­на кудрявая», «Ох ночь моя, ночка, ночка темная!». Посредством этих обращений выражаемые песней чувства получают большую конкретизацию, они адресуются к совершенно конкретному объек­ту. Обращения значительно, повышают общую эмоциональную выразительность песни.

Большую эмоционально-выразительную роль в лирических пес­нях выполняют различные суффиксы. В них можно встретить слова с увеличительными суффиксами («старичище», «бородище», «гульбище» и др.). Но необходимо заметить, что в отличие от былин здесь чаще всего употребляются слова с уменьшительными суффиксами, которые более соответствуют их основному грустно-лирическому эмоциональному тону. Основное назначение умень шительных суффиксов в лирической песне — служить средством выражения чувства любви, ласки и нежности. Прежде всего, уменьшительные суффиксы употребляются в словах, относящихся к людям. Например; «батюшка», «матушка», «подруженька», «милушка-голубушка» и т. д. Но нередко их имеют слова, обозна­чающие явления и предметы, с которыми люди так или иначе связаны. В таком случае достигается удивительное единство стиля, создается определенный эмоциональный тон, способствующий наиболее полному выражению необходимого настроения. На­пример:

Как на горочке на крутенькой,
На крутенькой на пригорочке
Стояла горенка сосновенька.
Во горенке жила вдовинка,
У вдовинки сынок Иванушка.

[9, № 805]

На основе сказанного можно сделать вывод, что поэтический стиль традиционных лирических песен отличается яркими жан­ровыми особенностями.

Композиционные формы и приемы. Композиция традиционных лирических песен так же, как и их поэтический стиль, всеце­ло обусловлена жанровой природой этих песен. Основное назна­чение композиции лирической песни в том, чтобы как можно полнее и глубже выражать ее идейно-эмоциональное содержание, правдивее и ярче передавать мысли и чувства лирического героя. Народная лирическая песня разработала множество композицион­ных средств, выполняющих эти функции.

При рассмотрении построения традиционных лирических песен необходимо строго различать такие понятия, как компози­ционная форма и приемы, которыми эта форма создается. Исследование этого вопроса показало, что традиционные лириче­ские песни в основном используют такие композиционные формы, как монолог, диалог и форму схемы «описательно-повествователь­ная часть плюс монолог или диалог».

Песня-монолог является простейшей и, очевидно, самой древ­ней композиционной формой. Она как нельзя лучше отвечает жанровой природе лирической песни, представляет собой самый естественный способ прямого, непосредственного выражения мыслей и чувств лирического героя.

Вот пример песни-монолога.

Сторона ль моя, сторонушка.

Незнакомая здешняя!

На тебе, моя сторонушка,

Нету милого дружка,

На тебе ль, моя сторонушка,

Нету друга моего,

Нету друга, нет подружки,

Нету матушки родной. [10, т. 5, № 49]

Нередко протяжные лирические песни строятся в форме диа­лога. Все содержание песни в таком случае выражается в виде разговора девушки со своим милым, жены с мужем, дочери с матерью и т. д. Чаще всего в этом диалоге один спрашивает, а другой отвечает. Вот пример песни-диалога.

«О чем ты, Машенька, плачешь, О чем ты слезы льешь?» — Уж как-то мне не плакать, Горьких слез не ронять? Один был сад да зеленый, И тот стал подсыхать, Один был друг любезный,

И тот стал покидать! Уж я птичкою быть желаю, Везде чтобы летать; Я за тем бы полетела, За тем, кого мне жаль, Я все про все узнаю, Я не буду тосковать." [10, т. 5, № 586]

Однако следует сказать, что подавляющее большинство лири­ческих песен построены по схеме «описательно-повествователь­ная часть плюс монолог или диалог». Вначале в песне идет описательно-повествовательная часть:

При долинушке стояла, Калину ломала, В пучочки вязала,

На дорогу клала, Приметы примечала, Дружка ворочала.

А затем следует монолог героини:

«Воротися, моя радость, Воротись, надежда! Не воротишься, надежда, Хотя ж оглянися; Не оглянешься, надежда,—

Махни черной шляпой, Черной шляпой пуховою, Правою рукою, Лентой голубою!» [10, т. 5, № 45]

Такая композиционная форма ярко выражает специфику тради­ционных лирических песен в художественном отражении дей­ствительности. Эта специфика проявляется в том, что народные песни вместе с переживаниями героев, как правило, показывают и те обстоятельства, те жизненные факты и явления, которые вызвали эти переживания.

В песнях композиционной схемы «описательно-повествова­тельная часть плюс монолог илиг диалог», основное содержание вы­ражается в монологах или диалогах, которыми они заканчива­ются. Но важную роль в них играют и всевозможные описательно-повествовательные вступления, которые этим мошлогам или диа­логам предшествуют. Художественное назначение этих вступле­ний состоит в том, чтобы придавать выражаемым в песне чувст­вам и мыслям более конкретный характер, так сказать, привя­зывать эти переживания к каким-то конкретным жизненным ситуациям и делать их таким образом более убедительными и художественно-мотивированными.

Таковы основные композиционные формы традиционных ли­рических песен.

Приемы композиционного построения традиционных лирических песен, принципы внутренней организации поэтическогоматериала в них также довольно многообразны. Наиболее часто встречаются такие приемы, как поэтический параллелизм, цепоч-I Т ная связь картин и ступенчатое сужение образов. М ^~ Принцип поэтического параллелизма в композиционной орга- I "низации народных лирических песен был открыт и подробно описан А. Н. Веселовским [27, 1—80]. В основе поэтического парал­лелизма лежит психологический параллелизм — особый способ мышления, основанный на раннем анимистическом миросозер­цании, когда живой и неживой миры в известной степени отож­дествлялись. Явления человеческой жизни в таком случае позна­ются в сопоставлении с различными явлениями природы.

В песнях, построенных по принципу поэтического паралле­лизма, всегда наблюдается определенная закономерность: вначале дается картина природы, а затем следует картина из жизни чело­века. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. Первая, природная, картина всегда имеет символическое значение и вы­полняет функции своеобразного эмоционального вступления. Она создает определенное настроение и в общих чертах намекает на реальное содержание песни. Во второй, человеческой, картине раскрывается основное жизненное содержание песни, выражаются чувства и мысли того или иного лирического героя.

Принцип поэтического параллелизма может быть использован во всех рассмотренных нами ранее композиционных формах 225 народной лирической песни: в песнях-монологах, в песнях-диало­гах и- в песнях композиционной схемы «описательно-повествова­тельная часть плюс монолог или диалог».

Приведем песню-диалог, в построении которой использован прием поэтического параллелизма:

«Ах что же ты, голубчик, не весел сидишь,

Не весел сидишь и не радостен?»

Как же мне, голубчику, веселому быть,
Веселому быть и радостному?

Вечор у меня голубка была,

Голубка была, со мной сидела.

Поутру голубка убита лежит,

Убита лежит, застреленная!

Ах что же ты, молодчик, не весел сидишь.

Не весел сидишь и не радостен?

Как же мне, молодчику, веселому быть,

Веселому.быть и радостному?

Вчера у меня девица была,

Девица была, со мной сидела,

Речь говорила и руку дала,.

И руку дала выйти за меня,

А нынче девицу замуж отдают,

Замуж отдают, просватывают». [16, 166]

Принцип поэтического параллелизма был особенно продуктив­ным на самых ранних стадиях развития народной лирической песни. В дальнейшем поэтический параллелизм разрушается. | Принцип устойчивой символико-реальной ассоциации в народнотйг творчестве постепенно заменяется принципом свободной поэти ческой ассоциации, который, на наш взгляд, нашел свое нагляд­ное выражение в приеме «цепочной связи картин». Сущность его заключается в том, что отдельные картины песен связываются между собой как бы цепочно, посредством образа, который входит в обе рядом стоящие картины. В таком случае с последнего образа первой картины начинается вторая картина, с последнего образа второй картины начинается третья картина и т. д.

Простейшим примером такого ассоциативно-цепочного постро­ения является песня «Соловей мой, залетная пташечка». Песня начинается картиной:

Соловей мой, залетная пташечка,

Не пой, не пой утром рано на заре,

Не буди ты моего милого в тереме,

На последнем месте в этой картине стоит образ милого. Но как только был упомянут милый, то по ассоциации рисуется его образ во второй картине, которая начинается строками:

Я думала, что милый спит, не чует,

А мой милый сидит, плеточку готовит. [10, т. 2, № 499]

и т. д.

Особенно же ярко принцип ассоциативно-цепочного постро­ения проявился в песне «Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет» [10, т. 2, № 262].

Как прием поэтического параллелизма, так и прием цепочного сцепления картин выражает основную закономерность в постро­ении песни — наиболее важную часть ее содержания передавать в самом конце.

I С еще большей наглядностью эта закономерность в постро­ении народных лирических песен проявляется в так называемом приеме «ступенчатого сужения образов^ который был описан Б. М. Соколовым в статье «Экскурсы в область поэтики русского фольклора» [29]. Разъясняя сущность и функцию этого приема, Б. М. Соколов писал: «Под ним мы разумеем такое сочетание (внутреннее сцепление) образов, когда образы ступенчато следуют друг за другом в нисходящем порядке от образа с наиболее широким объемом к образу с наиболее узким объемом содержа­ния... Последний, наиболее «суженный» в своем объеме образ, как раз с точки зрения художественного задания песни, является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется внимание» [29, 39—40].

Прием ступенчатого сужения образов применяется не во всех типах песен, а лишь в первой части композиционной схемы «описательно-повествовательная часть плюс монолог или диалог». Примером может служить песня «Долина, долина, да ты зеленая!». Песня начинается с описательно-повествовательного вступления, построенного приемом ступенчатого сужения образов.

Долина, долина, да ты зеленая!

По тебе, долина, — дорожка широкая,

Дорожка широкая, реченька быстрая,

Реченька быстрая, круты бережочки.

На них желтые песочки;

На желтеньких песочках

Стоят три садочка,

Как во первом во садочке

Соловьюшек свищет;

А во втором во садочке

Кукушка кукует;

А во третьем во садочке

Мать с сыном гуляет. [10, т. 3, № 592]

А затем следует диалог матери и сына, в котором и выража­ется основное содержание песни.

Отмеченные нами различные композиционные формы и приемы в протяжных лирических песнях не изолированы друг от друга, а нахо