Руперт Брук

Владимир Набоков

Я видел их; я любовался ими долго; они, чуть всхлипывая, плавали, без устали плавали туда и сюда за стеклянной преградой, в дымке воды неподвижной, бледно-зеленой, как дрема, как вечность, как внутренний мир слепца. Они были огромные, округлые, красочные: казалось, фарфоровую их чешую расцветил тщательный китаец. Я глядел на них как во сне, очарованный тайною музыкой их плавных, тонких движений. Между этих мягко мерцающих великанов юркала цветистая мелюзга - крошечные призраки, напоминающие нежнейших бабочек, прозрачнейших стрекоз. И в полумглистом аквариуме, глядя на всех этих сказочных рыб, скользящих, дышущих, выпучивших глаза в свою бледно-зеленую вечность, - я вспомнил прохладные, излучистые стихи английского поэта, который чуял в них, в этих гибких, радужных рыбах, глубокий образ нашего бытия.

Руперт Брук... Имя это еще не известно на материке, а тем паче в России. Руперт Брук (1887 - 1915) представлен двумя легкими томиками, в которых собрано около восьмидесяти стихотворений. В его творчестве есть редкая пленительная черта: какая-то сияющая влажность, недаром он служил во флоте, недаром и само имя его означает по-английски: ручей. Эта тютчевская любовь ко всему струящемуся, журчащему, светло-студеному выражается так ярко, так убедительно в большинстве его стихов, что хочется их не читать, а всасывать через соломинку, прижимать к лицу, как росистые цветы, погружаться в них, как в свежесть лазоревого озера. Для Брука мир - водная глубь, "зыбкая, изменчивая, дымчатая, в которой колеблющиеся тени вздуваются и зияют таинственно... Странная нежность глубины смягчает потонувшие в ней краски, раздробляет черный цвет на его составные оттенки, подобно тому как смерть расчленяет жизнь. Вот алый сумрак, таящийся в сердцах роз, вот синий лоск мертвых беззвездных небес, вот золотистость, лежащая за глазами, вот та неведомая, безымянная, слепая белизна, которая является основным пламенем ночи, вот тускло-лиловая окраска, вот матовая зелень, - тысячи тысяч оттенков, цветущих между тьмой и тьмой". И все краски эти дышут, движутся, образуют чешуйчатые существа, которых мы зовем рыбками; и вот, в тонко-жутких стихах поэт передает весь трепет жизни их.

В полдневный час, ленивым летом,

овеянная влажным светом,

в струях с изгиба на изгиб,

блуждает сонно-сытых рыб

глубокомысленная стая,

надежды рыбьи обсуждая,

и вот значенье их речей:

"У нас прудок, река, ручей;

но что же дальше? Есть догадка,

что жизнь - не все; как было б гадко

в обратном случае! В грязи,

в воде есть тайные стези,

добро лежит в их основанье.

Мы верим: в жидком состоянье

предназначенье видит Тот,

Кто глубже нас и наших вод.

Мы знаем смутно, чуем глухо

грядущее не вовсе cyxo!

"Из ила в ил!", - бормочет смерть;

но пусть грозит нам водоверть,

к иной готовимся мы встрече...

За гранью времени, далече,

иные воды разлились.

Там будет слизистее слизь,

влажнее влага, тина гуще...

Там проплывает Всемогущий,

с хвостом, с чешуйчатой душой,

благой, чудовищно-большой,

извечно царствавший над илом...

И под Божественным правилом

из нас малейшие найдут

желанный, ласковый приют...

О, глубь реки безмерно мирной!

Там, под водою, в мухе жирной

крючок зловещий не сокрыт...

Там тина золотом горит,

там - ил прекрасный, ил пречистый.

И в этой области струистой

ах, сколько райских червяков,

бессмертных мошек, мотыльков

какие плавают стрекозы!"

И там, куда все рыбьи грезы

устремлены сквозь влажный свет,

там, верят рыбы, суши нет...

В этих стихах, в этой дрожащей капле воды, отражена сущность всех земных религий. И Брук сам - "грезящая рыба", когда, заброшенный на тропический остров, он обещает своей гавайской возлюбленной совершенства заоблачного края, "где живут Бессмертные, - благие, прекрасные, истинные, те Подлинники, с которых мы - земные, глупые, скомканные снимки. Там - Лик, а мы здесь только призраки его. Там - верная беззакатная Звезда и Цветок, бледную тень которого любим мы на земле. Там нет ни единой слезы, а есть только Скорбь. Нет движущихся ног, а есть Пляска. Все песни исчезнут в одной Песне. Вместо любовников будет Любовь..." Но тут, спохватившись, поэт восклицает: "Как же мы будем плести наши любимые венки, если там нет ни голов, ни цветов? Господи, как мы станем жалеть о пальмах, о солнце, о юге. И уж больше, кажется, не будет поцелуев, ибо все уста сольются в единые Уста... Внемли зову луны и шепчущим благоуханьям, которые блуждают вдоль теплой лагуны. Поспеши, положив руку в руку человеческую, сквозь сумрак цветущей тропы к белой полосе песка и в мягкой ласке воды смой пыль мудрованья. И до зари, под сияющей луной, нагоняй в беззвучно-глубокой воде чье-то мерцающее тело и теневые волосы, а то предавайся волне полудремотно. Ныряй, изгибайся, выплывай, выглядывай из цветов, смейся, призывай - пока уста наши еще не поблекли, пока у нас на лицах не стерлась печать нашего "я"..."

Ни один поэт так часто, с такой мучительной и творческой зоркостью не вглядывался в сумрак потусторонности. Пытаясь ее вообразить, он переходит от одного представления к другому с лихорадочной торопливостью человека, который ищет спички в темной комнате, пока кто-то грозно стучится в дверь. То кажется ему, что он, умерев, проснется "на широкой, белесой, сырой равнине, придавленной странными, безглазыми небесами" и увидит себя "точкой неподвижного ужаса... мухой, прилипшей к серой, потной шее мертвеца", - то предчувствует он безмерное блаженство. Предчувствие это жарче всего бьется в стихотворении "Прах".

Вот оно в русском переводе:

Когда, погаснув, как зарницы,

уйдя от дальней красоты,

во мгле, в ночи своей отдельной,

истлею я, истлеешь ты;

когда замрет твой локон легкий,

и тяжкий тлен в моих устах

прервет дыханье, и с тобою

мы будем прах, мы будем прах,

как прежде, жадные, живые,

не пресыщенные, - о, нет!

блестя и рея, мы вернемся

к местам, где жили много лет.

В луче мы пылью закружимся,

былых не ведая оков,

и над дорогами помчимся

по порученьям ветерков.

И станет каждая пылинка,

блестя и рея тут и там,

скитаться, как паломник тайный,

по упоительным путям.

Не отдохнем, пока не встретит,

за непостижною чертой,

один мой странствующий атом

пылинку, бывшую тобой.

Тогда, тогда, в саду спокойном,

в вечерних ласковых лучах,

и сладостный, и странный трепет

найдут влюбленные в цветах.

И средь очнувшегося сада,

такое счастие, такой

призыв воздушно-лучезарный

они почуют над собой,

что не поймут - роса ли это,

огонь ли, музыка, иль цвет,

иль благовонье, или двое,

летящие из света в свет.

И, с неба нашего блаженства

испепеляющего, крик

заставит вспыхнуть их пустые

и нищие сердца - на миг.

И в расползающемся мраке

они, блеснув, потухнут вновь,

но эти глупые людишки

на миг постигнут всю любовь...

Между этих крайностей развертывается вереница более спокойных образов. Вот на берегах Леты, среди мифологических кипарисов, поэт встречает свою умершую любовницу, и она, беспечная Лаура эта, вскидывает темно-русой очаровательной головой", так потешает ее вид древних мертвых - Сократ курносый, щуплый Цезарь, завистливый Петрарка.

Вот, взбежав на цветущий холм - где-нибудь под Кембриджем, - Руперт, весело запыхавшись, восклицает, что душа его воскреснет в поцелуях будущих влюбленных. А то облака ласкают его воображенье.

Их сонмы облекли полночный синий свод,

теснятся, зыблются, волнуются безгласно,

на дальний юг текут; к таящейся, прекрасной

луне за кругом круг серебряный плывет.

Одни, оборотясь, прервав пустынный ход,

движеньем медленным, торжественно-неясно

благословляют мир, хоть знают, что напрасно

моленье, что земли моленье не спасет.

Нет смерти, говорят; все души остаются

среди наследников их счастья, слез и снов...

Я думаю, они по синеве несутся,

печально-пышные, как волны облаков;

и на луну глядят, на гладь морей гудящих,

на землю, на людей, туда-сюда бродящих.

Отсюда недалеко до полной примиренности со смертью, и действительно четырнадцатый год нашего столетия внушает Бруку пять цветных сонетов, озаренных как бы изнутри чудесной кротостью.

Их душу радости окрасили, печали

омыли сказочно. Мгновенно их влекли

улыбки легкие. Вся радужность земли

принадлежала им, и годы их смягчали.

Они видали жизнь и музыке вдали

внимали. Знали сон и явь. Любовь встречали

и дружбу гордую. Дивились. И молчали.

Касались щек, цветов, мехов... Они ушли.

Так ветры с водами смеются на просторе,

под небом сладостно-лазоревым, но вскоре

зима заворожит крылатую волну,

плясунью нежную, и развернет морозный

спокойный блеск, немую белизну,

сияющую ширь, под небом ночи звездной.

А вот другой сонет из того же ряда. Черновик его хранится под стеклом в Британском Музее между рукописью Диккенса и записной книжкой капитана Скотта.

Лишь это вспомните, узнав, что я убит:

стал некий уголок, средь поля на чужбине,

навеки Англией. Подумайте: отныне

та нежная земля нежнейший прах таит.

А был он Англией взлелеян; облик стройный

и чувства тонкие Она дала ему,

дала цветы полей и воздух свой незнойный,

прохладу рек своих, тропинок полутьму.

Душа же, ставшая крупицей чистой света,

частицей Разума Божественного, где-то

отчизной данные излучивает сны:

напевы и цвета, рой мыслей золотистый

и смех, усвоенный от дружбы и весны

под небом Англии, в тиши ее душистой.

Мне хотелось показать на этих примерах разнообразие тех цветных стекол, сквозь которые Брук, перебегая от одного к другому, глядит вдаль, стараясь различить черты приближающейся смерти. Мне сдается, что его так упорно тревожит не столько мысль о том, что он найдет т а м, сколько мысль о том, что покинет он з д е с ь. Он любит землю страстно. Для него земная жизнь словно первая любовь, и хоть он чует, что за ней последуют другие романы, но всплески солнца, вопли ветра, уколы дождя - сверкающее величие и сверкающую боль этой первой любви ему уж ничего не сможет заменить - ни холодные лобзанья небесных звезд, ни с а д и с т и ч е с к и е л а с к и б е з н о с о й с м е р т и, ни ангельские серенады, ни призрачные красавицы, блуждающие над Летой. В небольшой, очень тонкой поэме о Деве Марии мерцает та же мысль: Архангел Гавриил, как золотая точка, исчез в небе, Мария впервые почувствовала в теле своем биение второго сердца - божественное биение, отделившее Ее от мира, озарившее Ее горним светом, но... "воздух стал холоднее, серее...". В этот миг Она, вероятно, поняла, что кончилась Ее земная жизнь, что больше уж никогда Она не будет играть и петь и ласкать маленьких белых коз, средь крокусов, под оливами.

Повторяю: Руперт Брук любит мир, с его озерами и водопадами, страстной, пронзительной, головокружительной любовью. Он желал бы в час смерти унести его под полой и потом, где-нибудь в надсолнечном пределе, на досуге разглядывать, ощупывать без конца свое нетленное сокровище. Но он знает, что хоть и найдет он, быть может, невыразимо прекрасный рай, а все-таки свою влажную, живую, яркую землю он покинет навсегда. Чуя близкий конец, он пишет восторженное завещанье - пересчитывает свои богатства и, торопясь, составляет сумбурный список всего того, что любил он на земле. А любит он многое: белые тарелки и чашки, чисто-блестящие, обведенные тонкой синью; и перистую прозрачную пыль; мокрые крыши при свете фонарей; крепкую корку дружеского хлеба; и разноцветную пищу; радуги; и синий горький древесный дымок; и сияющие капли дождя, спящие в холодных венчиках цветов; и самые цветы, колеблющиеся по зыби солнечных дней и мечтающие о ночных бабочках, которые пьют из них, под луной; также - свежую ласковость простынь, которая скоро сглаживает всякую заботу; и жесткий мужской поцелуй одеяла; зернистое дерево; живые волосы, блестящие, вольные; синие, громоздящиеся тучки; острую, бесстрастную красоту огромной машины; благодать горячей воды; пушистость меха; добрый запах старых одежд; а также уютный запах дружеских пальцев, благоуханье волос, и пахучую сырость мертвых листьев и прошлогодних папоротников; младенческий смех студеной струи, бьющей из крана или из почвы; ямки в земле; и голоса поющие; и голоса хохочущие; и телесную боль, унимающуюся так быстро; и мощно-пыхтящий поезд; твердые пески; и узкую бахромку пены, которая рыжеет и тает, пока возвращается волна в море; и влажные камни, яркие на час; сон; и возвышенные места; следы ног на пелене росы; и дубы; и коричневые каштаны, лоснящиеся как новые; и сучки, очищенные от коры; и блестящие лужи в траве..."

И тут Брук находит мимолетное утешение в мысли о славе: "Мою ночь, говорит он, запомнят благодаря одной звезде, превзошедшей блеском все солнца всех человеческих дней, ибо не увенчал ли я бессмертной хвалой тех, которых я любил, которые дали мне свою душу, выпытывали вместе со мной великие тайны и в темноте преклоняли колени, чтобы увидеть неописуемое божество наслажденья?"

И снова забыв, что "смех умирает с устами смеющимися, любовь - с сердцами любящими", поэт в трепетных ямбах сливает жизнь и смерть в одно пламенное упоенье.

Из дремы Вечности туманной,

из пустоты небытия,

над глубиною гром исторгся:

тобою призван, вышел я.

Я расшатал преграды Ночи,

законы бездны преступил,

и в мир блистательно ворвался

под гул испуганных светил.

Распалось вечное молчанье...

Я пролетел - и Ад зацвел.

Каким же знаком докажу я,

что наконец тебя нашел?

Иные вычеканю звезды,

напевом небо раздроблю...

В тебе я огненной любовью

свое бессмертие люблю.

Ты уязвишь седую мудрость,

и смех твой пламенем плеснет,

Я именем твоим багряным

исполосую небосвод.

И рухнет Рай, и Ад потухнет

в последней ярости своей,

и мгла прервет холодным громом

стремленья мира, сны людей.

И встанет Смерть в пустых пространствах

и, в темноту из темноты

скользя неслышно, убоится

сиянья нашей наготы.

Любви блаженствующей звенья,

ты, Вечность верная, замкни!

Одни над мраком мы, над прахом

богов низринутых, - одни...

Но не всегда женщина является для Брука вечной спутницей, залогом бессмертия. Так же как и в стихах, посвященных "великому быть может", Брук в своих изображениях женщины и любви зыбок, переменчив, как луч фонарика, освещающего мимоходом то лужу, то цветущий куст. Он переходит от дивного безумия, внушившего ему "Прах" и "Призыв", к каким-то мучительным чертежам, рисуя "неутоленные, раскоряченные желанья... причудливый образ, льнувший к такому же запутанному образу, личины ползущие, потерянные, извилистые, вязнущие, уродливо сплетающиеся, безумно блуждающие по прихоти углубляющихся тропин и странных выпуклых путей".

Брук еще кое-как мирится с "причудливостью" человеческого тела, когда тело это молодо, стремительно, чисто, но что вызывает в поэте злобу и отвращенье, - это дряблая старость с ее беззубым, слюнявым ртом, красными веками, поздней похотливостью... И доисторический прием - сопоставленье весны и увяданья, грезы и действительности, розы и чертополоха обновляется Бруком необычайно тонко.

Примером могут послужить следующие два сонета:

Троянские поправ развалины, в чертог

Приамов Менелай вломился, чтоб развратной

супруге отомстить и смыть невероятный

давнишний свой позор. Средь крови и тревог

он мчался, в тишь вошел, поднялся на порог,

до скрытой горницы добрался он неслышно,

и вдруг, взмахнув мечом, в приют туманно-пышный

он с грохотом вбежал, весь огненный как бог.

Сидела перед ним, безмолвна и спокойна,

Елена белая. Не помнил он, как стройно

восходит стан ее, как светел чистый лик...

И он почувствовал усталость, и смиренно,

постылый кинув меч, он, рыцарь совершенный,

пред совершенною царицею поник.

Так говорит поэт. И как он воспоет

обратный путь, года супружеского плена?

Расскажет ли он нам, как белая Елена

рожала без конца законных чад и вот

брюзгою сделалась, уродом... Ежедневно

болтливый Менелай брал сотню Трой меж двух

обедов. Старились. И голос у царевны

ужасно-резок стал, а царь - ужасно глух.

"И дернуло ж меня, - он думает, - на Трою

идти! Зачем Парис втесался?" Он порою

бранится со своей плаксивою каргой,

и, жалко задрожав, та вспомнит про измену.

Так Менелай пилил визгливую Елену,

а прежний друг ее давно уж спал с другой.

Еще резче высказывается это отвращение к дряхлости в стихотворении "Ревность", обращенном, вероятно, к новобрачной. В нем поэт так увлекается изображеньем грядущей старости розового, молодцеватого супруга, которого он уже видит лысым, и жирным, и грязным, и Бог знает чем, - что только на тридцать третьей - последней - строке спохватывается: "Ведь когда время это придет, ты тоже будешь старой и грязной..."

Мне кажется, что и в этом стихотворении, и в другом, посвященном поразительно подробному и довольно отвратительному разбору морской болезни, явленья которой тут же сравниваются с воспоминаньями любви, Брук слегка щеголяет своим уменьем зацепить и выхватить, как бирюльку, любой образ, любое чувство, слегка чернить исподнюю сторону любви, как чернил (в стихотворении о "мухе на серой потной шее мертвеца", упомянутом выше) вид загробного края. Он отлично знает, что смерть - только удивленье; он певец вечной жизни, нежности, лесных теней, прозрачных струй, благоуханий; он не должен был бы сравнивать жгучую боль разлуки с изжогой и отрыжкой.

Как-никак Брук не был счастлив в любви. Знаменательно то, что полное безоблачное блаженство с женщиной он может представить себе только перенося и себя, и ее за предел земной жизни. Бесконечно любя красоту мира, он часто чувствует, что неуклюжая, нестройная страсть нарушает своей прозаической походкой светотени и мягкие звуки земли. Это вторженье гуся позы в сад поэзии выражено у него следующим образом.

Моими дивными деревьями хранимый,

лежал я, и лучи уж гасли надо мной,

и гасли одинокие вершины,

омытые дождем, овеянные мглой.

Лазурь и серебро и зелень в них сквозили;

стал темный лес еще темней;

и птицы замерли; и шелесты застыли,

и кралась тишина по лестнице теней.

И не было ни дуновенья...

И знал я в это вещее мгновенье,

что ночь и лес и ты - одно,

я знал, что будет мне дано

в глубоком заколдованном покое

найти сокрытый ключ к тому,

что мучило меня, дразнило: почему

ты - ты, и ночь - отрадна, и лесное

молчанье - часть моей души.

Дыханье затаив, один я ждал в тиши,

и, медленно, все три мои святыни

три образа единой красоты

уже сливались: сумрак синий,

и лес, и ты.

Но вдруг

все дрогнуло, и грохот был вокруг,

шумливый шаг шута в неискренней тревоге,

и треск, и смех, слепые чьи-то ноги,

и платья сверестящий звук,

и голос, оскорбляющий молчанье.

Ключа я не нашел, не стало волшебства,

и ясно зазвучал твой голос, восклицанья,

тупые, пошлые, веселые слова.

Пришла и близ меня заквакала ты внятно...

Сказала ты: здесь тихо и приятно.

Сказала ты: отсюда вид неплох.

А дни уже короче, ты сказала.

Сказала ты: закат - прелестен.

Видит Бог,

хотел бы я, хотел, чтоб ты в гробу лежала!

А то поэт жалуется, что возлюбленная его не понимает: он просит у нее кротости - она его целует в губы, просит сокрушительных восторгов - она целует его в лоб. Он сам признается, что он принадлежит к числу тех, которые "блуждают в туманах между раем и адом, взывают к призракам, хватают, и сами не знают, любят ли они вовсе, а если и любят, то кого даму ли из старинной песни, шута ли в маскарадном платье, или привиденье, или свое собственное лицо, отраженное во мраке". Один из таких призраков ему однажды и явился.

Усталый, поздно возвратился

я в сумрак комнатки моей,

к уюту бархатного кресла,

к рубинам тлеющих углей.

Вошел тихонько я и... замер:

был женский облик предо мной:

щеки и шеи светлый очерк,

прически очерк теневой,

да, в кресле кто-то незнакомый,

вон там, сидел ко мне спиной.

И волосы ее и шею

я напряженно наблюдал;

на миг застыл, потом рванулся

и никого не увидал

Игра пустая, световая,

лишь окудесила меня

теней узоры да подушка

на этом кресле у огня.

О вы, счастливые, земные,

скажите, мог ли я уснуть?

Следил я, как луна во мраке

свершала крадучись свой путь

по стенке, в зеркале, на чашке...

Я в эту ночь не мог уснуть.

Порою же Брук чувствует, что как будто собственное тело мешает ему любить, и в прекрасных стихах изображает ту странную внезапную холодность, за которую некогда так обиделась венецианка на робкого Руссо. Он вкусил бы полного счастья, если женщина была бы цветущим деревом, сверкающим потоком, ветром, птицей. Как только в ней человек заслоняет богиню, как только визг дешевой скрипки нарушает тишину сияющей ночи, Брук страдает, томится, проклинает этот мучительный разлад. И последствием его исканий, падений, разочарований, любовных неудач является чувство не только личного, но и космического одиночества, которое, впрочем, он ощущает только в глухие часы бессонницы, когда сумраком скрыт пленительный видимый мир.

Было поздно, было скучно,

было холодно, и я

звездам - братии веселой

позавидовал: друзья

золотые, хорошо вам!

Не тоскует никогда

со звездою лучезарной

неразлучная звезда.

Светом нежности взаимной,

светом радостей живых,

беззаботностью, казалось,

свыше веяло от них.

Так, быть может, и Создатель

смотрит с вышины своей,

развлекаемый веселой

вереницею людей,

и не ведает, что каждый

в одиночестве своем,

как потерянный в пустыне,

бродит в сумраке немом.

Я-то ведал, полюбил их,

пожалел от всей души:

там, в пустынях непостижных,

в угнетающей тиши,

тлели звезды одиноко,

и с далеким огоньком

огонек перекликался

комариным голоском...

Отметим, кстати, что Брук любит изображать Бога - с бородой, в мантии, на золотом престоле. (Точно так же, как и рыбы представляют себе какого-то чешуйчатого, хвостатого Юпитера, плавающего в Райской Заводи.) Но вот что однажды случилось:

Алмазно-крепкою стеною от меня

Всесильный отделил манящую отраду.

Восстану, разобью угрюмую ограду

и прокляну Его, на троне из огня!

Всю землю я потряс хулой своей великой,

но пламенем Любовь вилась у ног моих,

и, гордый, я дошел до лестниц золотых,

ударил трижды в дверь, вошел с угрозой дикой.

Дремал широкий двор; он полон солнца был

и полон отзвуков бесплодных. Мох покрыл

квадраты плит сквозных и начал, неотвязный,

в покои пыльные вползать по ступеням...

Внутри - пустой престол; и веет ветер праздный

и зыблет тяжкие завесы по стенам.

Не совсем ясен смысл сонета этого: земная любовь ли победила и низвергла Бога, хотел ли поэт выразить ту мысль, что внешний Бог-Саваоф нераздельно связан с Богом "внутри нас" и потому исчезает, как только человек начинает его отрицать, или же смысл заключается в том, что Бог просто умер и давно уже не правит миром? Темен и символ другого стихотворения, схожего по духу с вышеприведенным сонетом.

По кругам немым, к белоснежной вершине земли

четыре архангела ровно и медленно шли:

огромные крылья сложив, выделяясь на небе пустом,

несли они гробик убогий; ребенок покоился в нем,

да, верно, - ребенок (хоть склонны мы думать, что Бог

не мог бы ребенка увлечь от весенних дорог:

и в хрупкой и в жуткой скорлупке смахнуть его прочь

в пространства пустынные, в тишь бесконечную, в ночь).

И вниз они глянули, сбросив с вершины крутой,

в объятья неведомой тьмы, черный гробик простой,

и Господа жалкое тельце, свернувшись в клубок,

лежало в нем, точно измятый, сухой лепесток.

Он в бездне исчез, и в молчанье, один за другим

архангелы грустно спустились к равнинам пустым.

Оба эти стихотворения относятся к наиболее ранним произведениям поэта (они написаны в 1906-м году), и хоть сами по себе образны и величавы, но едва ли являются отличительными для Брука. Он так ярко чувствует божественное в окружающей природе, - на что ему эта бутафорская вечность, эти врубельские ангелы, этот властелин с ватной бородой? Пускай светляки веруют в электрический маяк, стрекозы - в моноплан-антуанет, цветы - в исполинскую викторию-регию, кроты в слепое, бархатное чудище; пускай в захолустном городке добрые мещане, хныкая, приговаривая, сморкаясь в огромные клетчатые платки, теснятся вокруг тела умершей девушки мимолетной возлюбленной странствующего поэта: "Они положили медяшки на твои серые глаза, подвязали падающую челюсть, их мысли, как мухи, ползут по твоей коже... - а я, говорит поэт, я не буду на твоих поминках, не буду с ними есть кутью" - и он из белого душного городишка уходит на вершину холма, исполненный ликующих воспоминаний, и там, наедине со звездами и с ветром, служит величавую панихиду... Он теперь счастлив: его возлюбленная слилась с той вечной, стоцветной, стозвучной природой, которую он так жадно любит. Впрочем, и в любви к природе Руперт Брук прихотливо узок, как и все поэты всех времен.

Киплинг говорит где-то: "Сердце человека так невелико, что всю Божью землю он любить не в состоянии, а любит только родину свою, да и то один какой-нибудь ее уголок". Так Пушкин любил "перед избушкой две рябины", а Лермонтов - "чету белеющих берез". И Руперт Брук, говоря о своей любви к земле, втайне подразумевает одну лишь Англию, и даже не всю Англию, а только городок Гранчестер - волшебный городок. Сидя в берлинском Кафэ-дес-Вестенс, Брук в душный летний день с упоеньем вспоминает о той мглисто-зеленой, тенисто-студеной реке, которая протекает мимо Гранчестера. И говорит он о ней точь-в-точь в таких же выраженьях, как говорил о благоуханной гавайской лагуне, ибо лагуна эта была, в сущности, все та же родная, узкая речка, окаймленная ивами и живыми изгородями, из которых там и сям выглядывает "неофициальная английская роза". В непереводимых журчащих стихах он заставляет сотню призрачных викариев плясать при луне на полях; фавны украдкой высовываются из листвы; выплывает наяда, увенчанная тиной; тихо свирелит Пан. С глубокой нежностью поэт воспевает сказочный свой городок, где живут люди чистые и телом и душой, такие мудрые, такие утонченные, что стреляются они, как только подступает тусклая старость...

Я как-то проезжал на велосипеде через Гранчестер. В окрестных полях мучили глаз заборы, сложные, железные калитки, колючие проволоки. От грязных, кирпичных домишек веяло смиренной скукой. Ветер сдуру вздувал подштанники, развешанные для сушки меж двух зеленых колов, над грядками нищенского огорода. С реки доносился тенорок хриплого граммофона.

Я попытался в общих чертах наметить поэтический облик Руперта Брука. Смерть, которую он так чутко подкарауливал, невзначай застала его в лиловом Эгейском море, в солнечный, гладкий день. Он недолго прожил, и разноцветность его настроений зависит отчасти от того, что он как-то не успел разобраться в богатствах своих, не успел при жизни слить все краски земли в единый цвет, в сияющую белизну. Но все же нетрудно различить основную черту его творчества: страстное служенье чистой красоте...

Впервые: Литературный альманах "Грани". 1922. Кн. 1. С. 212-231.

Английская поэзия в начале XX века переживала трудные дни. Не только авангардист Э. Паунд, уничижительно отозвавшийся о ней как об «ужасной куче компоста», «вязкой, плохо пропеченной мешанине третьеразрядных вордсвортов и китсов», но и более умеренные художники осознавали измельчание великой романтической традиции. Усилия поэтов рубежа веков - Суинберна и Уайльда, Киплинга и Хенли, Морриса и Йетса - были направлены на то, чтобы преодолеть застой, ощущавшийся не только в поэзии, но во всех сферах жизни поздневикторианской Англии.

Перемены стали ощутимы накануне первой мировой войны. В. Вульф называет даже точную дату: «Где-то в декабре 1910 года человеческая природа переменилась». Человечество вступало в век величайших на- учно-технических и социальных революций, его сознание, его природа видоизменялись. Сдвиги ощущали многие. Их констатировал и Голсуорси, в отличие от Вульф не связывая их с конкретным событием и не называя даты отсчета. В эссе «Неясные мысли об искусстве» он предсказал начало нового поэтического возрождения в Англии.

И в самом деле 10-е годы явились началом нового этапа в развитии английской поэзии. У истоков перемен, происшедших в ней в последующие три десятилетия, оказались две группы поэтов - георгианцы и имажи- сты. Группа георгианцев была более многочисленной, она объединяла более пятидесяти поэтов, среди них были Мейсфилд, де ла Map, Эйберкромби, Э. Томас, Боттомли, Дэйвис, Роузенберг, Мур, Шэнкс. В их рядах начинали Грейвз, Бланден и Сассун. Название группе дал их патрон и издатель Э. Марш, твердо уверовавший в наступление нового «золотого века» в английской поэзии. В предисловии к первой антологии (с 1912 по 1922 год их вышло пять) он оповестил, что к «английской поэзии вновь возвращается ее красота и сила».

Георгианцы объявили себя противниками как тенни- соновской, так и киплинговской традиции в поэзии. Они отказались от помпезности викторианского стиха, от его формально-философской и религиозной тематики. В поэзии Брука, Мейсфилда, Эйберкромби, Боттомли отчетливо наметились реалистические тенденции. Некоторые из поэтов обнаружили склонность к обновлению стиха, к сближению поэтического языка с обыденным, разговорным, но в целом их формы по сравнению с имажистскими были более традиционными. Теоретичен ские изыскания не привлекали георгианцев. Однако разногласия между группами коренились не только в вопросах техники, но выявляли противоположный подход к действительности. Имажисты выражали - правда, в крайне общей форме - свою враждебность буржуазной цивилизации и предчувствие близящихся катастроф. Они настойчиво обращались к образу человека, задавленного и оглушенного механизированным веком, оплакивая утраченную гармонию и единство мира. Георгианцы же свое неприятие буржуазной современности выражали более спокойно и традиционно. Уединенные сады, цвету- ише луга, тенистые леса, тихие сельские вечера, крестьянские домики, утопающие в лунном свете, - вот что служило источником их вдохновения и поддерживало их оптимизм.

Руперт Брук глубоко заблуждался, расценивая деятельность георгианцев как бунт против викторианского романтизма. Никто их не воспринимал как антивикто- рианцев. Не случайно рецензент литературного приложения к «Тайме» назвал свою статью о сборнике стихов Т. С. Мура «Викторианский георгианец». Георгианцы не были бунтарями, они мечтали об устойчивости мира и с горечью отмечали нарушение равновесия в нем. Прославляя и воспевая Англию, георгианцы вынуждены были оглядываться на ее прошлое и черпать вдохновение в жизни сельских уголков, где еще сохранились отголоски старины. Там они надеялись найти те определенность и спокойствие, которых так недоставало современности. «Шропширский парень» Хаусмана служил им вдохновляющим примером. Р. Брук в стихотворении «Старый приход. Гранчестер» выразил типичные для георгианцев настроения и чувства:

Say, do the elm-clumps greatly stand, Still guardians of that holy land?

Say, Is there Beauty yet to find? And Certainty? and Quiet kind? Deep meadows yet, for to forget The lies, and truths, and pain?., oh! yet Stands the Church clock at ten to three? And is there honey still for tea?

Теплота, искренность чувства, простота, естественность выражения, свойственные стихотворению, характеризуют георгианскую поэзию в ее лучших образцах. Однако нельзя не заметить, что идеал, к которому устремляется душа поэта (Красота, Определенность, Покой), безвозвратно канул в прошлое. Брук отчасти понимал это, не случайно он поначалу назвал стихотворение «Сентиментальный изгнанник», но, уступив настояниям Марша, изменил название. Поддерживать иллюзорную веру в старую добрую Англию накануне первой мировой войны было нелегко. Но от Брука ждали именно этого.

Георгианцы добавили английской поэзии красивости, но не силы. В устремленности к Красоте они были близки Йетсу периода «Кельтских сумерек» (сам Йетс в эту пору преодолел эстетизм и занимал иные позиции). В стихотворениях Сквайра, Фримена, Шэнкса преобладают ночные сумеречные тона, меланхолическое настроение. Они создают культ Луны - ночного божества. Их пейзажи купаются, тонут в ее серебристом сиянии. «Серебряное» У. де ла Мара - одно из характерных стихотворений:

В туфлях серебряных месяц нарядный Ходит и ходит в ночи непроглядной; Чуть он задержит серебряный взгляд - Сад серебрится и вишни горят, Жмурятся окна от лунного блеска, И серебрится в лучах занавеска; Пес безмятежно в своей конуре. Спит и не знает, что он в серебре; Луч в голубятне, и снится голубке Сон о серебряноперьевой шубке; Мышка бежит - в серебре коготки И серебром отливают зрачки; И, неподвижна в протоке лучистой, Рыба горит чешуей серебристой.

(Пер. Г. Симановича)

В своем стремлении к простоте и ясности поэтического языка георгианцы следовали традиции «озерной школы». Значительной свободы достигли Грейвз, Сассун, де ла Map, Мейсфилд, многообещающим было начало Брука и Роузенберга. Но творения Сквайра, Шэнкса, Дрин- куотера, Фримена, мнивших себя наследниками Ворд- сворта и Китса, по признанию английского критика, так же походили на произведения их великих предков, как скучные картины академической школы на пейзажи Тернера и Констебля.

В поэзии георгианцев заметны отзвуки прерафаэли- тизма. Близость их к Гарди, которому Марш посвятил четвертую антологию георгианцев, преувеличена критиками, склонными ограничивать масштабы поэзии Гарди и видеть в нем регионального поэта, певца сельской Анг* лии. Ни один из георгианцев не обладал широтой и глубиной поэтического мышления Гарди. Даже в интимной лирике он превосходил их силой чувства и глубиной реализма. Драматизм Гарди был им. чужд.

Тем не менее георгианцы перед первой мировой вой- пой добились широкого признания, их первые антологии расходились неслыханными тиражами - по 15 - 19 тысяч экземпляров. Безусловно, многие из них обладали значительными возможностями, о чем свидетельствует творчество Роузенберга, Э. Томаса, Сассуна, близкого им по духу Оуэна периода войны, лирическая поэзия Р. Грейвза и Э. Бландена в пору их зрелости. Следует признать, что в своем развитии эти поэты преодолели многие «узкие» места георгианской поэзии, которые были возведены в канон ортодоксальным Сквайром, возглавившим в 1919 году георгианский журнал «Лондонский Меркурий». Второй этап георгианства, связанный с его именем, знаменовал полную исчерпанность «геор- гианского возрождения».

Позиции георгианцев, их поэзия подверглись резкой критике со стороны имажистов, в свою очередь, - и, надо признать, с большим основанием - претендовавших на роль обновителей английской поэзии, зачинателей нового этапа в ее развитии. Вспоминая их деятельность, один из активных имажистов Р. Олдингтон пишет: «Мы хотели выбросить на свалку устаревшие формы, избитые штампы и передать как можно естественнее собственное видение и отношение к миру. Мы были молоды и совершенно всерьез готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать. Союз наш был доброволен, сложился в результате случайных встреч и держался на симпатии друг к другу». Има- жистскую группу представляли англичане: Флинт, Хьюм, Форд Мэдокс Форд, Олдингтон - и американцы: Паунд, Дулитл, Лоуэлл, Флетчер, У. К. Уильяме. На страницах имажистских антологий печатались Джойс и Лоу- ренс, которого «своим» считали и георгианцы. С имажи- стами сотрудничали Т. С. Элиот и Г. Рид. Их союз сложился не сразу и не отличался особой прочностью. В развитии имажизма выделяются три этапа.

В 1908 году Т. Э. Хьюм основал Клуб поэтов, куда из будущих имажистов вскоре вошел Флинт - профессиональный журналист, знаток, ценитель и страстный пропагандист «новой французской поэзии». В следующем году к ним присоединяется Э. Паунд, прибывший из США. Хьюмовские «среды» не пользовались широкой известностью, но проходили неизменно шумно и весело - в спорах о новых формах искусства, в чтении и обсуждении стихов, как своих, так и чужих; увлекались японскими танка и хокку, символистами, трубадурами. Регулярные встречи в модной «Эйфелевой башне» и у Хьюма в Сохо длились более года, затем энтузиазм стал ослабевать, и группа прекратила свое существование.

Второй этап связан с деятельностью Паунда как организатора и теоретика движения, он проходит под знаком разработки «доктрины образа» (термин Т. Э. Хьюма) и попыток ее реализации на практике; хронологически он объемлет 1912 - 1914 годы. Поначалу группа состояла всего из трех человек: Р. Олдингтона, X. Дулитл и самого Паунда. Крайняя малочисленность не смущала лидера «школы». Пользуясь покровительством Г. Монро - издательницы чикагского журнала «Поэтри», Паунд в ноябре 1912 года опубликовал на его страницах стихи начинающего Р. Олдингтона и X. Дулитл, представив их как имажистов. В марте следующего года в «Поэтри» появилась статья Флинта «Имажизм», в которой говорилось о движении в целом, о его платформе, но ни один из участников не был назван. Статью Флинта сопровождали «заповеди» Паунда «Несколько предостережений имажиста» (A Few Don'ts by an Imagist), которые были восприняты как поэтический манифест группы. Создавалась иллюзия широкого поэтического движения. Усилиями неутомимого Эзры Паунда, напоминавшего, по словам Олдингтона, небольшой, но постоянно действующий вулкан, была собрана первая има- жистская антологий. Ее выход в начале 1914 года совпав с уходом Паунда из группы. Разрыв назревал исподволь: ученики то й дело нарушали заповеди мэтра. Паунд уличал Флинта в импрессионизме, других - в чрезмерном увлечении верлибром, а всех вместе - в пренебрежении к образу. Представления Олдингтона и Ду- литл о характере поэтического образа существенно отличались от паундовских. Принципиальное несогласие с программой Паунда выразил Флетчер, уже летом 1913 года отказавшийся именоваться имажистом: «С паундов- ской «школой» имажизма я в величайшем несогласии... Я информировал Паунда, что не намерен стеснять себя его техникой и его don'ts». Но с уходом Паунда има- жизм не прекратил свое существование.

Последний этап его истории (1915 - 1918) связан с именем Эми Лоуэлл, при деятельном участии которой вышло три антологии. Помимо сборников имажисты в это время получают еще одну литературную трибуну - журнал «Эгоист», главным редактором которого стал Р. Олдингтон. В 1917 году после его ухода на фронт руководство журналом перешло к Т. С. Элиоту. Третий этап связан в основном с ритмико-метрическим экспериментом, начатым ранее, и с борьбой за свободный стих. Имажизм разделил участь большинства «измов» той поры: будучи недолговечным, он быстро сошел со сцены и превратился в факт литературной истории, однако факт немаловажный для понимания современной английской поэзии.

Имажисты оживили интерес к профессионально-техническим проблемам, к поэтической теории. Большинство из них активно сотрудничали в художественных жуй налах, где регулярно появлялись их статьи, обзоры caj временной поэзии, рецензии, переводы. Они изменил! самый подход к поэтическому слову, ^Делав его преДме том анализа и эксперимента. Их «интеллектуальный под) ход» способствовал преодолению рыхлости и расплывча тости стиха, требования точного, конкретного, «прямого выражения» встали на пути велеречивости, напыщенно) сти, сентиментальной красивости - весьма живучий пережитков эпигонского романтизма в поэзии.

У истоков теоретико-эстетических исканий имажистов стоят Т. Э. Хьюм и Э. Паунд. Ни тот, ни другой не соз-i дали цельной поэтической теории. Эстетические идеи Хьюма, изложенные в ряде статей, а также в виде фрагментов, приобрели известность в конце 20-х годов, после посмертной публикации его «Размышлений» (Хьюм noi гиб на фронте в 1917 году) Немалую роль в их попу^ ляризации сыграл Т. С. Элиот. Имажистам взгляды Хьюма были хорошо известны, хотя далеко не все разделяли их. Олдингтон, к примеру, утверждал, что его «долг Хьюму равен нулю».

Молодых поэтов увлекла мысль Хьюма о том, что каждой эпохе должна соответствовать своя форма выражения. Хьюм утверждал, что новый этап в развитии поэзии будет связан с победой «неоклассического» стиля: «Пророчествую - на смену романтическому упадку грядет эпоха сухой, точной классической поэзии». Противопоставив классицизм романтизму, Хьюм поддержал тенденцию, наметившуюся первоначально во Франции и связанную с деятельностью реакционных литераторов, объединившихся вокруг буржуазной организации «Аксьон франсез». Ш. Моррас, М. Баррес проповедовали возврат к абсолютизму и классицизму, движимые якобы заботой о здоровье и порядке как в самом обществе, так и в искусстве.

Идеи порядка, «этической и политической дисциплины» в высшей степени влекли Хьюма, этого «интеллектуального полисмена», как назвал его современный критик С. Хайнес. Беспорядки в современном мире (к ним он прежде всего относил революции) Хьюм связывал с кри- лисом гуманизма. На кризисность буржуазного гуманизма указывали многие мыслители и художники: Шопенгауэр и Ницще, А. Блок и Т. Манн, подходя к этой проблеме и оценивая ее с разных позиций. В то время как Блок выразив надежду на возрождение гуманизма и новом качестве (братья «Кризис гуманизма»), Шпенглер в «Закате Евройы» похоронил его. Хьюм звал отречься от гуманизма, а вместе с ним и от искусства романтиков, которые чрезмерно возвысили человека, в то нремя как он, согласно версии Хьюма, - «крайне ограниченное и несовершенное создание». «Человек по своей сути плох, - писал Хьюм, солидаризируясь с фрейдистской концепцией личности. - Он может достигнуть чего- либо лишь с помощью дисциплины». Из этого, на первый взгляд невинного положения и берут начало печально знаменитые требования Элиота: «роялизма в политике, католицизма в религии, классицизма в литературе» и рассуждения Паунда о необходимости тоталитаристского ограничения свободы духовного развития личности, ибо в этой свободе Паунд вслед за Хьюмом видел главную причину кризиса буржуазного мира.

Политические идеи Хьюма были лишены притягательной силы. Имажисты, проявлявшие полную индифферентность в вопросах социального плана - своеобразная форма эскепизма, которым была заражена английская творческая интеллигенция 10 - 20-х годов, - остались равнодушны к рассуждениям Хьюма о несовершенстве человека, о необходимости традиции-узды. Их влекли его мысли о сущности поэзии, о природе творчества, о поэтическом языке и образе. В понимании этих категорий Хьюм исходил, с одной стороны, из философии интуитивизма А. Бергсона, первым пропагандистом которой он явился у себя на родине. Другое, не менее сильное влияние он испытал со стороны основоположника импрессионистской критики Р. де Гурмона, чья книга «Проблемы стиля» стала евангелием английских имажистов. В эстетических постулатах Хьюма явственны отголоски философско-эстетических теорий символизма.

Интерес Хьюма к образу и вера в его пластическую природу были всепоглощающими. Он считал, что «новый стих напоминает более скульптуру, нежели музыку, и взывает к зрению в большей степени, чем к слуху». Вот почему его мало занимали проблемы метра и ритма, оказавшиеся в центре внимания имажистов. Хыом недооценил возможности ритмической организации стиха, заявил, что ритм, как и музыка, «повергает в гипнотическое состояние». И все же он подтолкнул имажистов на путь ритмико-метрического эксперимента, неоднократно повторяя, что «правильные метрические построения для современной манеры поэтического видения - все равно что латы на младенце». Хьюм потребовал вообще отказаться от метра. Имажисты усмотрели в этом требовании стремление разрушить ритмико-интонацион- ную монотонию, однообразие поздневикторианского стиха (ею страдала и поэзия символистов), увидели в нем намерение «расшатать каноническую рифму». Таковы были тенденции времени, и они им следовали.

Имажисты живо откликнулись на требование Хьюма создавать предельно конкретный, зримый поэтический образ как непременное условие современной поэзии. «Образы в стихе не просто декорация, но самая суть интуитивного языка». Задача поэта - искать новые, неожиданные образы, только такая поэзия может «остановить вас прямо на улице». «Литература - это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности». Эта идея была подхвачена Элиотом, но прежде чем развиться в его критических эссе, она успешно реализовалась как в его поэзии, так и в поэтической практике многих имажистов.

«Доктрина образа», вокруг которой кипели страсти, до конца осталась не разработанной. Из всех имажистов лишь Паунд проявил к ней настойчивый интерес, полагая, что «прямой образ» представляет наибольшую возможность избегнуть риторики. Как и большинство имажистов, он не разделял пренебрежения Хьюма к звуковому строю поэзии, к принципу музыкальности, которую понимал шире, чем мелодичность. Он был уверен, что поэты, не интересующиеся музыкой, плохи, что «музыка и поэзия, мелрдия и версификация, разъединенные, впадают в маразм»Паунд разошелся с Хьюмом и во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. Не противопоставляя, а, напротив, сближая их, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных границ поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, Фарга, Жако- ба). Утверждая, что проза может служить источником обогащения поэтического языка, Паунд улавливал стремление современной поэзии к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Бодлера и его последователей - Малларме, Корбьера, Лафорга, а также кубистов: раннего Аполлинера, Сальмона, Жа- коба, русских футуристов).

В интерпретации образа Паунд проявил и близость Хьюму, когда подчеркивал его зрительную природу («есть вид поэзии, которая напоминает застывшую в слове скульптуру»), и расхождение с ним, когда утверждал, что «образ - vortex - это вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей». В то время как Хьюм считал, что «идея в произведении - ничто», Паунд настаивал на том, что образ - это союз мысли и чувства. В отличие от Хьюма «Паунд определяет образ не как воспроиз- ведение-картину, а как «воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный момент времени».

К 1917 году у Паунда сложилось более широкое, чем у Хьюма представление о поэзии как об искусстве трех видов, соответственно обозначенных им как «фано- поэйя» - поэзия зрительного образа, «мелопоэйя» - поэзия мелодического типа и «логопоэйя» - интеллектуальная поэзия. Паунд отдавал предпочтение «фано- поэйе».

Что касается остальных имажистов, то дальше повторения хьюмовских требований «точного», «конкретного» образа большинство из них не пошло, да и представление о его сущности было весьма смутным. «У нас была доктрина образа, но никто ничего не знал о ней, - признавался впоследствии Флинт. - До с^го дня я не знаю, что собой представляла эта доктрина, хотя я был имажистом».

Изыскания имажистов в области поэтического языка оставили значительный след в их поэтике. Манера их освобождается от описательности, все более приближается к импрессионистской: то же стремление запечатлеть явления в момент их наивысшего и непосредственного воздействия на сознание, передать предельную яркость мгновенного впечатления. Примером может служить двустишие Паунда («На станции метро»)

Призрачные образы лиц в толпе - точно лепестки на сырой черной ветке.

Поэт нашел выразительный образ, чтобы передать состояние сиротства, разобщенности людей, толпящихся в метро, - образ ветки, мокнущей под осенним дождем. Паунд бесстрастен, как фотообъектив, его цель - зафиксировать образ, не выражая своего отношения.

Р. Олдингтон также придавал исключительное значение «чистому» образу, свои сборники он называет «Образы», «Образы войны», «Образы желаний». Олдингто- ну не свойствен предельный лаконизм Паунда, которому тот учился у создателей древних танка и хокку; его стихи строятся на развертывании ассоциаций, аналогий, параллелей, повторов. У Олдингтона заметно тяготение к «сюжетности», возникающей из синтеза разрозненных штрихов, деталей, в то время как Хьюм не идет дальше импрессионистской эскизности. «Осень» - характерный образец хьюмовской поэзии:

Осенний вечер стал прохладней,

Я вышел погулять

Румяная луна стояла у плетня

Как краснорожий фермер

С ней говорить не стал я,

Только поклонился

Кругом толпились щупленькие звезды

Похожие на городских детей.

(Пер. И. Романовича)

Образам Олдингтона, напротив, свойственны лиризм, эмоциональность. Эти качества хорошо просматриваются в стихотворении «Образы»:

Как гондола со свежими благоухающими фруктами Медленно скользит вдоль каналов Венеции, Так ты, о прекраснейшая,

Вошла в уой пустынный город

Словно розово-желтая луна в бледном небе, Когда закат), ослабевая, пламенеет В дымке сквозь ветки деревьев, Явись и ты мнё, моя возлюбленная. Молодой бук на опушке леса, Стоящий вечером неподвижно,

Все же вздрагивает листвой под легким дуновением,

И, кажется, боится звезд,

Так и ты - неподвижна и трепетна.

Как цветок, качнувшийся под ветром,

Вскоре вновь наполняется влагой,

Так мое сердце медленно полнится слезами.

О пеннорожденная.

Пожалуй, точнее и последовательнее, чем у имажистов, хьюмовский подход к образу реализуется Элиотом в его ранних стихах, речь о которых пойдет ниже.

Следует признать, что «доктрина образа», пусть декларативная во многом, незавершенная и полная противоречий, сыграла свою роль, поскольку помогла английскому стиху освободиться от фальшивой риторики и напыщенности, от избитых, стертых клише, затасканных поэтизмов.

до встречи с Паундом Олдингтон называл свои стихи - Уитмен.

Другие имажисты в своих представлениях о свободном стихе исходили из опыта французских поэтов - Г. Кана, Ж. Дюамеля, Ш. Вильдрака и других. Но вот Флинт делает важное открытие: существуют различные степени «свободности» и различные типы организации свободного стиха; использование верлибра ведет не к отказу от формы, но к созданию оригинальной и подчас сложной метрической формы. Флинт отдал предпочтение способу, который основывался на принципах построения музыкальной фразы, назвав такой стих «нерифмованной каденцией» (unrhymed cadence). Ориентировка на музыку в высшей степени была свойственна и Паунду. Формулируя свое кредо в 1912 году, он на первое место поставил веру в «чистый самовластный ритм». В своих заповедях («Don'ts») Паунд писал: «Не формуйте свой материал в рубленые ямбы. Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъема. Пусть начало следующей строки подхватывает подъем ритмической волны, если вы не хотите длиннющих пауз. Короче, поступайте как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой. Повинуйтесь тем же законам - и вы будете свободны от остальных». Паундовская концепция свободного стиха не была копией французской. Он советовал изучать особенности ритма, обратившись к иноязычной поэзии, говорил, что прекраснейшие ритмы можно найти у Сапфо, Катулла, Вийона, Данте, Гёте, Гейне, Готье. В национальной поэзии, по его мнению, заслуживали в этом отношении всяческого внимания древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир. Олдингтон и Хильда Дулитл независимо от Паунда пришли к этому же убеждению.

Достаточно знакомства с такими «классическими» имажистскими стихами, как «Хорикос» или «У Мити- лен», Олдингтона или примера паундовского «Возвращения», чтобы убедиться в том, что ритм их далек от формальной метрической схемы и свободен в гораздо большей степени, чем допускали это Вильдрак и Дюа- мель. Олдингтон и Паунд широко используют синтаксические и фонетические средства: параллелизмы, повторы, контрасты как организующие и динамизирующие свободный стих. Вот начало олдингтоновского стихотворения «У Митилен»:

Неужели не выйдешь из мрака, О Артемида, Не коснешься стопой сверкающей пены морской, Не пройдешь по шуршащему песку, Колебля его дуновением одежд своих...

Каждая строка «Возвращения» имеет свой неповторимый и подчеркнуто экспрессивный ритм, в нем сильна ассоциативная связь между содержанием и ритмом:

Смотри, они идут: ах, эти робкие Движения, медлительная поступь, Смятение в глазах и непрестанные Колебания!

Смотри, они идут, один, за ним другой, Страшась, едва очнувшись, Как если б снег застыл В раздумьи на ветру -

не повернуть ли? То были Окрыленные страхом,

Неприкосновенные. О, Боги крылатых сандалий! А с ними серебряных гончих свора по следу скакала! Эгей! Эгей!

То быстрые были в погоне, С острым чутьем, То были кровавые души, Неспешно летящие,

охотники бледные!

(Пер. А. Михальской)

Опыты имажистов вызвали град насмешек. «Это проза, а не поэзия, причем раскромсанная проза!» - таков был приговор критики. Имажизм воспринимался как мода, завезенная «этими ужасными иностранцами». Имажисты негодовали на непонимание и обвиняли общественное мнение в косности. «Английские газеты ужасающе провинциальны... совершенно не способны оценить новое, оригинальное, они согласны принять его, если за ним стоят поручители из Франции, Германии, Италии. У нас нет ни настоящей концепции литературы, ни свободы мысли, ни свежих идей. Концепции и формы, общепринятые в Париже, Берлине или Петрограде, здесь воспринимаются с подозрением, а если английский поэт отважится принять иха начинается его травля», - с горечью писал Флинт в начале 1917 года. Нужно бдло защищаться, разъяснять свою позицию. В предисловии к антологии 1915 года Олдингтон и Флинт поясняли, что свободный стих - для них не самоцель, имажисты борются за него как за принцип свободы. Паунд также отказывался признавать монополию верлибра, говоря, что обращаться к нему следует лишь по необходимости.

Наиболее ревностной поборницей верлибра была Э. Лоуэлл, ей принадлежит попытка теоретически обосновать природу английского свободного стиха. Она считала, что свободный стих основывается на «органическом ритме», т. е. регулируется дыханием говорящего, его потребностью в передышке. Отметив, что имажисты строят свой стих не на правильном метре, а на каденции, она сделала чрезвычайно важное открытие: «ритм есть наиважнейшее свойство имажистской техники». Тем самым она дала понять, что даже при отсутствии метра как правильной акцентной системы ритм продолжает играть главную конструктивную роль в стихе (чего не мог понять Хьюм, которому казалось, что ритм - всегда связывает, сковывает). Метр не всегда существует в виде правильной системы, в свободном стихе «метр как систему заменяет метр как динамический принцип, - собственно установка на метр, эквивалент метра» Этот эквивалент Э. Лоуэлл находит в строфе. «Единство верлибра основано на строфе, которая может являться и целым стихотворением или лишь частью его. Каждая строфа есть замкнутый, завершенный цикл». Имажист- ская строфа, сохраняя лишь один из признаков единства - ритмико-интонационную замкнутость, утратив другие признаки, в частности рифму, приближалась к абзацу художественной прозы. Э. Лоуэлл сближала стих с ритмизированной прозой, эксперименты в области которой ее очень занимали. Ее поддержал Р. Олдингтон.

Д. Г. Лоуренс, еще один ревностный поборник свободного стиха, вообще отрицал необходимость познания его природы и законов. Представления Лоуренса о свободном стихе органично вырастают из его миропонимания и мироощущения. Интерес Лоуренса к свободному стиху сблизил его с имажистами. Уже в 1913 году он признавался, что рифма и метр в стихе для него не главное: «Я пришел к полному краху веры в метр...»; «Все в стихах основывается на паузе...»; «Я думаю, что мои ритмы вполне соответствуют настроению. Я всегда пытался дать выражение эмоциям в форме, которую они сами породили, не меняя ее» К Как верно заметил критик А. Алварез, «его поэзия берет начало не из свода правил и формального мастерства, а из более чистого художественного и притом сиюминутного чувствования» 2, Именно передачу, выражение «сиюминутного» момента выдвигает Лоуренс в качестве главной задачи современной «новой» поэзии. Поскольку моментальное не может обладать завершенностью, нечего искать в современной поэзии законченности, совершенства утонченной формы, полной симметрии, правильного ритма и т. д.

Мгновение, по Лоуренсу, - «великая тайна времени», вбирающая в себя быстроту всего времени, всей Вселенной, всего мироздания. Наиболее подходящей формой выражения этих мгновений он объявляет свободный стих. По мнению Лоуренса, он более непосредственно, прямо, точно выражает мысли и чувства поэта. Принцип «прямого выражения» Лоуренс считает основополагающим в современной поэзии. «Сущность поэзии в наш век абсолютных и отвратительных фактов есть полная прямота без тени лжи, без тени отклонения от прямой где бы то ни было. Все может исчезнуть, но эта абсолютная, обнаженная непоколебимая прямота выражения останется, она и сегодня создает поэзию». Этот же принцип отстаивали и имажисты, здесь еще одна точка соприкосновения между ними и Лоуренсом. И все же его представления о верлибре носили более крайний, если можно сказать, «экстремистский» характер. Лоуренс не был теоретиком стиха, он вообще не доверял теориям в области искусства. Он верил в инстинкт, в его апологии свободному стиху на первый план выступает превознесение «инстинктивного» и потому высвобождающего начала.

В полемике по поводу верлибра активное участие принял и Т. С. Элиот. Ему, с его ориентацией на классицизм, опыты Э. Лоуэлл и Р. Олдингтона, не говоря уже о суждениях неистового Лоуренса, казались покушением на поэзию, полным уничтожением ее основ, чего он не мог допустить. Элиот не отрицал верлибра, но противился его чрезмерной «свободе». Сам он ориентировался на «собранный» свободный стих (термин В. Адмо- ни), в котором используются элементы традиционной формы (рифмованные двустишия в конце отдельных отрезков, многократная и внутренняя рифма, спорадически - и правильный размер). «В искусстве нет свободы - писал Элиот в «Раздумьях о верлибре» (март 1917 года), - и если так называемый верлибр хорош лишь тем, что он «свободен», его лучше защищать под какой-либо другой эгидой». Ни для кого не секрет, что многие восприняли верлибр как «облегченный» стих, стали упражняться в нем, не усвоив законов его организации. Слабость существующих теорий Элиот справедливо усматривал в том, что они содержали лишь требования отрицательного порядка: отказ от рифмы, метра. Но их отсутствие, как резонно замечает Элиот, еще не определяет сущности и специфики свободного стиха. Сам Элиот уклонился от его характеристики, завершив «Раздумья» утверждением о том, что свободного стиха вообще не существует, «есть лишь стих хороший, плохой или просто хаос». Вернувшись впоследствии к этой теме, Элиот в статье «Музыка поэзии» (1942) писал, что только скверный поэт мог воспринять свободный стих как освобождение от формы. Тем самым Элиот признал плодотворность полемики о свободном стихе, начатой има- жистами. Он пошел дальше имажистов, уже в «Раздумьях о верлибре» сделав чрезвычайно перспективный вывод о том, что освобождение от рифмы должно стать прежде всего «освобождением самой рифмы». Элиот поднял вопрос о новых приемах рифмовки, выступив за расширение смысловых возможностей рифмы, которое, как показывает поэтическая практика, сопровождалось увеличением звуковых несоответствий (он следовал примеру французских символистов, выступавших против точной канонической рифмы). В дальнейшем Элиот предлагал использовать неожиданные рифмы, вызывающие «напряженность, нагнетание настроения, а затем - резкий, как спущенная пружина, поворот его».

Имажистов меньше занимали проблемы инструментовки, они ориентировались на ритм. «Нужно создавать новые ритмы, чтобы выражать новые настроения. В поэзии новый ритм означает новую идею», - писали Олдингтон и Флинт. Они верили, что индивидуальность поэта получит наиболее полное выражение в свободном стихе, нежели в традиционных формах. Переход к свободному стиху, который наблюдался почти повсеместно на Западе, был связан не только с «исчерпанностью», «истощенностью» традиционных поэтических форм, но и с тем, что «свободный стих с его широким ритмическим диапазоном, многообразным варьированием размера строфы и строки» давал немало возможностей для выражения как огромных событий и процессов, совершающихся в мире и ставших прямо или косвенно объектом поэзии, так и «внутреннего мира поэта в его сложности и нюансированности» К Для имажистов, чуждавшихся больших социальных тем, жаждавших замкнуться в микрокосме своего эстетического мирка, он служил прежде всего способом выражения субъективных переживаний. Одновременно он был и средством их связи с современностью, ее показателем в их поэзии.

Формальные открытия имажистов были значительны, в то время как содержание их поэзии было камерным и изысканным. Поэзия имажистов не имела мощного социального звучания, их тематический диапазон уже, чем у экспрессионистов или унанимистов. Было бы несправедливо утверждать, что имажисты совершенно пренебрегали содержанием, смыслом. Правда, Хьюм любил повторять суждение Малларме о том, что стихи создают не из идей, а из слов. Однако сам Малларме считал, что всякое слово есть сочетание звука и смысла, в поэтическом слове они нерасторжимы; понимали это и имажисты. Они стремились достичь определенной симметрии между звуком и смыслом, формой и сущностью, хотя это не всегда удавалось.

Подоб