Традиции «серебряного века» в поэзии А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака

Имена этих четырех поэтов стоят рядом в сознании современного читателя. Они принадлежали к младшему поколению писателей «серебряного века», они были связаны между собою не всегда простыми - личными и творческими - отношениями. Поэзия каждого из них вошла в сокровищницу русской и мировой культуры. Однако в России только после 1985-1987 г. все их творчество стало достоянием для широкого читателя; в течение нескольких десятилетий многие стихотворения этих поэтов ходили в списках и распространялись подпольно. Каждый из них мог бы сказать подобно Ахматовой: «Меня, как реку / Суровая эпоха перевернула. / Мне подменили жизнь».

У каждого была своя творческая судьба, и складывалась она трагично. Неистовая Марина Цветаева, самая младшая, эмигрировала и осталась в эмиграции «белой вороной»; ее вынужденное возвращение в СССР в 1941 г. закончилось самоубийством. А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам и Б.Л. Пастернак, оставшись в России, заплатили за свою «тайную свободу» по полному счету: Мандельштам - страшной гибелью в сталинских лагерях, Ахматова и Пастернак - многолетней травлей. И это при всем том, что Мандельштам и Пастернак честно и искренне пытались найти свое место в новой жизни и даже порой корили себя за то, что они словно выпали из послереволюционной эпохи.

А.А. Ахматова (1889-1966) дебютировала в Петербурге в 1912 г. поэтическим сборником «Вечер», который сразу же принес ей широкое признание. За этим сборником последовали книги «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922). Новый ее сборник «Из шести книг» появился только в 1941 г.

Первые три дореволюционные сборника Ахматовой утвердили за ней славу мастера тончайшей интимной лирики. Любовная тема в ранних ахматовских стихах дана в особом ракурсе: тайное тайных любовного переживания со всеми изгибами женской психологии неожиданно открывается перед читателем. «Малый мир» ахматовской поэзии оказался максимально приближен к читателю. В этом «приближенном» к читателю мире необычайно укрупненно даны детали, слагаемые этого мира - вещи, подробности пейзажа, жесты, позы.

Ахматова не «эмоционализирует» эти детали. Но в контексте стихотворения они как бы втягиваются в его психологический сюжет, приобретают неожиданно острую эмоциональную экспрессивность. И эта эмоциональность соединяется со скупой сдержанностью выражения, с тяготением к неметафорическому стилю. Ахматова явилась создателем в высшей степени своеобразной психологизированной лирики, резко выделявшейся на фоне символистской поэзии. В этом отношении ее предшественником был замечательный поэт начала XX в. И.Ф. Анненский. Но у поэзии Ахматовой есть более «дальняя» родословная: она восходит к богатству русской психологической прозы XIX в. Об этом впервые сказал О.Э. Мандельштам, с которым Ахматову связывала тесная дружба. Уже в ранней, камерной лирики Ахматовой вырисовывались неясные очертания «большого», исторического мира с его кризисностью, надломленностью, сдвинутыми перспективами. В преломлении утонченно психологизированной лирики здесь проступало верное чувство времени. В позднем творчестве А.Ахматовой это чувство времени станет трагедийным. Высокая гражданственность лирики Ахматовой проявилось в стихотворениях 1914 г., посвященных первой мировой войне - они вошли в ее книгу «Белая стая». Война была воспринята и пережита ею как трагедия - общенародная и мировая.

В 1917 г. появляется ее знаменитое стихотворение «Мне голос был», которое было воспринято как отповедь патриота всем «бросившим землю» в трудную для нее минуту. После него Ахматова оказалась как бы между двух огней: с одной стороны, нападки эмиграции, упрекавшие ее в большевизме; с другой - неприятие новой, революционной Россией, считавшей ее представительницей салонной дворянской культуры. В атмосфере нигилистического отрицания традиций русской классики в 20-е годы (которые она восприняла трагически: «все расхищено, предано, продано») и бурного развития новых направлений - лирика Ахматовой оказалась на время невостребованной. В 20-30-е годы А. Ахматова продолжала писать, но ее стихи лишь изредка появлялись на журнальных страницах, а большая часть вообще не могла быть обнародована. Так случилось с циклом стихотворений, составивших затем своеобразную поэму «Реквием» (цикл создавался в течение 1935-1940 гг.; был впервые опубликован за рубежом в 1963 г. и полностью напечатан в России в 1987 г. в журналах «Октябрь» и «Нева»). Ахматова создает в этом цикле лаконичную, но удивительно точную картину всеобщей народной беды, обрушившейся на страну по воле державного палача: «И безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами / И под шинами черных марусь». Голос лирической героини поэмы воспринимается здесь как обобщенный голос всех женщин России, охваченных страхом за детей и мужей, ужасом общей беды в те памятные годы.

В 30-40-е годы в поэзии Ахматовой углубляются философские мотивы, размышления о смерти, жизни, любви. Философское осмысление получают в ее творчестве и события истории. Начало второй мировой войны отражено в цикле стихотворений. «В сороковом году» Лейтмотивом этого цикла становятся начальные строки из стихотворения, посвященного падению Парижа: «Когда погребают эпоху, / Надгробный псалом не звучит...». В годы Великой Отечественной войны Ахматова создает стихи высокого патриотического звучания, которые составили цикл «Ветер войны». Некоторые из них в 1941 г. она читала по ленинградскому радио. К Ахматовой приходит всероссийская известность, свидетельством которой стал триумфальный вечер ее поэзии, состоявшейся в Москве в 1946 г. И почти сразу после него последовало известное постановление ЦК ВКП(б), которое было отменено только в 1989 г. Вслед за ним Ахматова, как и Зощенко, была исключена из Союза писателей. До смерти Сталина Ахматова, по ее собственному признанию, «жила как под Дамокловым мечом». В 1940-1960 гг. Ахматова работает над стихотворениями, вошедшими в ее «Седьмую книгу»: (цикл «Тайны ремесла») с традиционной для русской поэзии темой поэта и поэзии, образами Музы и читателя в их неповторимом ахматовском осмыслении; лирика ташкентского (Ахматова жила в Ташкенте после эвакуации из Ленинграда) и послевоенного периодов; цикл «Венок мертвых», посвященный памяти ее литературных друзей; «Северные элегии» и лирические миниатюры о Царском Селе и Петербурге. В 1960-е годы Ахматова завершает свой основной труд - «Поэму без героя», над которой она работала с начала 40-х годов. «Поэма без героя» посвящена суровой эпохе 1913-1914 гг. Так же, как и в «Реквиеме», композиционным центром поэмы является лирический образ героини -это в ее восприятии, мелькают образы современников, встает трагический главный герой - Город, Петроград, судьба которого уже была намечена в 1913 г. («И весь траурный город плыл / По неведомому назначенью»). Личные судьбы героев сопрягаются с трагическим ходом истории. Многое в поэме Ахматовой зашифровано; современные исследователи написали сейчас целые тома комментариев к каждой ее строчке. Недолгая прижизненная слава пришла к Анне Ахматовой только в последние годы и сразу же приобрела мировое звучание.

Сложный калейдоскоп образов и мотивов ахматовской «Поэмы без героев» вдруг, как луч света, пронизывает «чистый голос: «Я к смерти готов...» В памяти Ахматовой встает О.Э. Мандельштам (1891-1938), о поэзии которого она писала так: «Мы знаем истории Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которая называется стихами Осипа Мандельштама». О магическом воздействии мелодики мандельштамовского слова вспоминал один из учеников Н. Гумилева, Г. Адамович, растерявшийся даже, когда надо было читать другие стихи «после мандельштамовской виолончели, после царственно-величавого его бархата».

Мандельштам - один из сложнейших, но и прекраснейших поэтов XX в. Поэтика его стихотворений основана на ассоциативных связях слов и рожденных словом порой совершенно иррациональных образов; эта ассоциативность опирается на интенсивное и глубоко личное переживание мировой (точнее, европейской культуры). Высокие создания человеческого духа становятся частью его творящего сознания. «Я получил блаженное наследство / Чужих певцов блуждающие сны», - писал он в 1914 г. Историко-культурные ассоциации (библейские мотивы и образы эллинистического мира, русская поэзия от В.К. Тредиаковского до А. Белого и А.А. Блока, создания европейских гениев: музыка Моцарта, Шуберта, Баха, творчество Гете, Диккенса, Э. По) - все это составляет неотъемлемую часть стиля Мандельштама и одновременно выражают свойственное ему пространственное ощущение мира. Основные черты этого метода проявились в полной мере уже в первой книге Мандельштама - «Камень» (1913). Камень, с которым встречается читатель в стихах Мандельштама, принадлежит не столько миру природы, сколько миру, творимому руками человека. Вот почему значительное место в книге занимают архитектурные образы: «Айя-София», «Notre-Dame», «Петербургские строфы».

Стихи времени войны и революции составляют у Мандельштама книгу «Tristia» («книгу скорбей»; 1922 г.). Название отсылает к «Скорбным элегиям» римского поэта-изгнанника Овидия, и это не случайно: как и в стихах опального поэта, в книге Мандельштама собраны произведения элегические по тону, воплощающие мотивы расставания, прощания с дорогим для сердца человека миром. Книга «Tristia» принизана ощущением надвигающейся катастрофы. В поэме Мандельштама возникает образ граничащего с царством смерти «прозрачного Петрополя» («На страшной высоте блуждающий огонь») - потерянного культурного пространства. Поэт пытается противопоставить эсхатологическим образам и предчувствиям мир прекрасной античности, который живет в его лирической памяти («Золотистого меда струя из бутылки текла»). Картины современной обыденной жизни Крыма (сад, виноградники, безлюдье и тишина в комнате) волшебно преображаются. Античность включается сперва лексической окраской имен - Крым назван Тавридой, во второй строфе помянут Бахус. В пятой строфе сравнение тишины с прялкой вызывает образ Пенелопы («Не Елена - другая - как долго она вышивала»). Развертываются ассоциативные античные темы: «Золотое руно, где же ты, золотое руно. / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и «времени полный». В стихах, собранных в «Tristia» предпринята попытка соединить глубинные слои времени и тем самым утвердить власть человека над временем.

Примыкает к «Тристиям» не ставший отдельной книгой временной цикл «1921-1925» (вместе с разделами «Камень» и «Tristia» вошел в последний прижизненный сборник Мандельштама «Стихотворения» (1928). В новых стихах появляется столь значимый для Мандельштама 1930-х годов образ «века»: «Мне на плечи бросается век-волкодав / Но не волк я по крови своей».

К началу 1930-х годов относится замечательный цикл «Армения»: 12 стихотворений - признание в любви к земле, к ее народу; в цикле поэт передает ощущение первородных основ человеческого бытия. В 1934 г. Мандельштам пишет стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны». Портрет «кремлевского горца» создан средствами карикатуры; Мандельштам отказывается здесь от своей утонченной поэтической палитры, он говорит с читателями открытым текстом, выбирает слова жесткие, колючие. В мае 1934 г. Мандельштам арестован и сослан в Воронеж. Здесь, в последние три года своей жизни поэт создает цикл стихотворений, составивший три «Воронежские тетради» - «вещи неизреченной красоты и мощи», - скажет о них А. Ахматова. – «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен». В воронежский период Мандельштам пришел к внутреннему освобождению, душевному равновесию, исполненному достоинства и силы. Конкретное выражение благодаря образу города-края приобретает в поэзии Мандельштама тема таинства бытия в его космическом величье и вечности. / «И в голосе моем после удушья / Звучит земля - последнее оружье - / Сухая влажность черноземных га». («Стансы»). В «Воронежских тетрадях», в их лирическом целом отчетливо различимы и та цена, которой давалась духовное освобождение: «Воронеж - блажь, Воронеж - ворон, нож!». Спор с несвободой и преодоление несвободы проходит через всю воронежскую поэзию Мандельштама.

Венчает «Воронежские тетради» космическая оратория «Стихи о неизвестном солдате». Антивоенный пафос этих стихов соединяется с трагическим осмыслением истории человечества, наполненной безумством бесконечных сражений и убийств. Поэт не мог знать об атомных бомбардировках, но в сложных и фантастических образах он намекнул на возможность космических сдвигов и катаклизмов. В «Стихах о неизвестном солдате» человечеству угрожает гибелью сама вселенная: «шевелящимися виноградинами / Угрожают нам эти миры». Пророчески звучат строки: «Весть летит светопыльной обновою: /- Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не Битва народов, я новое. / От меня будет свету светло». Завершается стихотворение на предельно высокой, эмоциональной ноте: перекличкой поколений, уже при рождении обреченных на бессмысленную гибель. И в этом жутком хоре звучит - что особенно потрясает - голос не условного лирического героя, а самого поэта с его, так сказать, анкетными данными: «И в кулак зажимая истертый / Год рожденья - с гурьбой и гуртом / Я шепчу обескровленным ртом: / - Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году - и столетья / Окружают меня огнем».

Б.Л. Пастернак (1890-1960) - один из величайших лириков XX в., создавший самобытный поэтический мир. Начало его творчества (книги стихов «Близнец в тучах», 1913; «Поверх барьеров», 1916, «Сестра моя - жизнь», 1917, «Тема с вариациями», 1923) связаны с эстетикой модернистской литературы XX в. Первые две книги стихов Пастернак считал неудачными опытами, предпочитая начинать свою творческую биографию с книги «Сестра моя - жизнь». Однако уже в ранних поэтических сборниках складывался неповторимый поэтический стиль Пастернака, особенности его художественного видения мира. В основе его миросозерцания лежало ощущение первородности природы. Стихи Пастернака порождены неистребимой верой в жизнь, радостным удивлением перед ее красотой. Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла и являлась природа, космос, вселенная. Человек сопричастен тайнам природы и сам является ее частицей: «И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу,./ Где тополь обветшало серый / Завесил лунную межу. / Где пруд, как явленная тайна, / Где шепчет яблони прибой, / Где сад висит постройкой свайной / и держит небо над собой».

Уже первая книга Пастернака давала основания понять, что оригинальность поэта состоит в синтезе и глубокой переработке эстетических принципов символизма и авангарда. Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщенны метафорами, им свойственна некоторая субъективность образов и ассоциаций. В цикле «Метель» сам задыхающийся синтаксис строки, бесконечные повторы воссоздают атмосферу тревоги, душевной смуты. Стихи эти обладают совершенно колдовской, завораживающей силой: кажется, что поэт подслушал само завывание метели - и через сумятицу образов передал внутренний мир человека: «Послушай, в посаде, куда ни одна / Нога не ступала, одни душегубы, / Твой вестник – осиновый лист, он безгубый, / Безгласен, как призрак, белей полотна!» Поэзия, по Пастернаку, - это тоже порождение природы, и искусство сродни стихиям и временам года. Пастернак упивается своей властью над словом, его ранние стихи поражают не только сверкающими метафорами, но и удивительной звукописью. В стихотворении «Весна» создается такое впечатление, что поэт каждый звук словно пробует над язык - перед нами птичий оркестр весеннего пробуждающего леса, который «стянут по горло петлею пернатых / Гортаней, как буйвол арканом, / И стонет в сетях, как стенает в сонатах / Стальной гладиатор органа». И тут же неожиданный, но такой естественный для Пастернака переход: поэзия сравнивается с губкой, которая впитывает в себя клейкую зелень, «облака и овраги» - поэту остается только выжать все это богатство «во здравие жадной бумаги». Излюбленный пастернаковский прием - изображение мира как отражения человеческих переживаний: В стихотворении «Степь» единство человека и природы, утверждение любви как природной силы жизни рождает «физическое ощущение бесконечности» (Пастернак), к которому сопричастен лирический герой: «Тенистая полночь стоит у пути / На шлях навалилась звездами, / И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья».

В 1917 г. жившее в поэте ощущение первородности природы впервые совпало с ощущением того, что происходящий в жизни страны и ее народа переворот может быть осмыслен и оценен в категориях столь же масштабных. Опыт революции Б. Пастернак пытался отразить в поэмах 1920-х годов («Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский»). Однако нельзя сказать, что эти поэмы стали безусловными удачами Пастернака, который по складу своего дарования был не эпиком, но лириком. Неудивительно ли, что из поэмы «Лейтенант Шмидт» больше всего запоминаются и волнуют читателя начальные строфы с изображением моря - эта «упоительная, неотразимая форма стиха», по словам К. Чуковского: «Приедается все. / Лишь тебе не дано примелькаться...».

В предвоенные годы поэтическая манера Пастернака претерпевает определенную эволюцию. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность. После войны - в 40-50 годах - эти новые черты творчества Пастернака сделались еще более заметны. К этому периоду творчества поэта относятся книги стихов «Второе рождение» (1932), «На ранних поездах» (1944), цикл стихотворений из романа «Доктор Живаго», «Когда разгуляется» (1956-1958). «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту» - утверждал поэт еще в 1931 г. Однако это простота основывалась на исконном пастернаковском ощущении родства со всем миром, его способности видеть в быте бытийные начала. Приобщение к миру природы дает человеку сознание своего бессмертия (стихотворение «Сосны»). Но у Пастернака вечность и бессмертие - понятия отнюдь не отвлеченные: вечность запросто входит в комнату, и символом вечности оказывается в одном из последних стихотворений Пастернака новогодняя елка: «Будущего недостаточно. / Старого, нового мало. / Надо, чтоб елкою святочной / Вечность средь комнаты стала».

Творческий облик М.И. Цветаевой (1898-1941) необычайно многогранен. Перед читателем предстает самобытный поэт и неожиданный прозаик, оригинальный драматург и тонкий мемуарист, исследователь литературы и глубокий, парадоксальный мыслитель. Как поэт Цветаева с самого начала - вне всяких направлений, и если говорить о традиции, то ярче всего в ее поэзии выступает связь с традицией русского (и европейского) романтизма. Но связь эта проявляется не на уровне поэтики, а на более глубоком уровне. Цветаевский максимализм, страстное, «безмерное» сердце, позиция вызова (одна - против всех), жажда бытия и одновременно с ней постоянная готовность «отдать творцу билет» - все это роднит мироощущение Цветаевой с романтической стихией. Цветаева - поэт трагического склада и трагической судьбы. В ее творчестве по-своему отразилась катастрофичность переломной эпохи. Цветаева создала уникальную поэтическую систему; ее поэзия выделялась своим неповторимым голосом даже на фоне ярчайших индивидуальных поэтических голосов первой половины XX в. Быть может, по эмоциональной экспрессии, открытости и трагедийной мощи Цветаевой ближе всего была поэзия В. Маяковского. Поэзии Цветаевой присуща особая интонация, неповторимые ритмы. Звонкое и сильное, с мастерской инструментовкой, стихотворение Цветаевой - это как бы страстный монолог; весь его строй, весь темп согласован с жестом, с дыханьем. Корни многих стихотворений Цветаевой - в русской песне; образы раздольной степи, ночных костров, удалой ямщицкой гульбы, как и образ бунтаря Стеньки Разина - характерная черта лучших цветаевских книг.

Основные темы цветаевской лирики: Поэзия, Любовь, Родина.

Поэзию, творчество она ощущает как свое собственное предназначение, свою силу, которую нельзя остановить ничем. Позднее она напишет: «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Последняя строчка: «Невосстановимо хлещет стих». Та же тема найдет свое продолжение и в цикле стихотворений, обращенных к письменному столу, в стихах «Что же мне делать, певцу и первенцу / В мире, где наичернейший - сер», «Не для льстивых этих риз, лживых ряс / Голосистою на свет родилась». Образ Родины встает в маленьком, но емком стихотворении «Красною кистью / Рябина зажглась», в причитании «Белое солнце и низкие, низкие тучи», вызванном событиями первой мировой войны - эти стихотворения перекливаются со многими шедеврами Цветаевой, посвященными разлуке с Россией (например «Куст» с его замечательной, оборванной концовкой: «Но если на дороге куст / Стоит - особенно рябины»). Любовь для Цветаевой – «пожар в груди», та самая «единственная новость, которая всегда нова», любовь - половодье, любовь - открытие мира. Как и Пастернак, определявший «мирозданье - лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной», Цветаева считала: энергия чувства движет миром. Все эти три темы - любви, поэзии, родины - сплелись воедино в замечательном цикле «Стихи о Блоке». Блок - единственный поэт из современников, которого Цветаева чтила не как собрата, а как божество от поэзии.

С 1922 года Цветаева в эмиграции. Здесь ею были созданы: цикл «Разлука» (1922), сборники «Ремесло» (1923), «Психея-Романтика» (1923), «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Крысолов» (все - 1926), лирические циклы «Стихи Пушкину» (1937) и «Стихи к Чехии» (1938-1939 гг.), написанные под впечатлением немецкой оккупации страны, которую она считала своей второй родиной. Для Цветаевой трагедия Чехии - двойная трагедия, поскольку она всю жизнь боготворила немецкую культуру; оплакивая Чехию, она испытывает боль и стыд из-за «позора» Германии. Все эти исторические события Цветаева переживает как свое большое, личное горе; цикл оканчивается трагическим, бунтарским стихотворением, в котором Цветаева вслед за Иваном Карамазовым собирается «вернуть творцу билет». / «О слезы на глазах! / Плач гнева и любви! / О Чехия в слезах, / Испания в крови! / О черная гора, / Затмившая весь свет / Пора-пора-пора / Творцу вернуть билет... / На твой безумный мир / Один ответ - отказ». Таких богоборческих стихов со времен М.Ю. Лермонтова не знала русская поэзия.

«Возвращение» Цветаевой в литературу в России началось в 1956 г., когда в альманахе «Литературная Москва» была напечатана подборка ее стихотворений. Полностью ее литературное наследие в России было опубликовано лишь в наши дни. Отечественные и зарубежные исследователи ее творчества едины в оценке Цветаевой как одного из великих европейских поэтов XX в.