Человек без нравственных ограничений

(Опыт А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»)

«Вот еще! Очень нужно! Итти напролом, да и кончено де­ло... Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте!»¹. Этой реп ликой героя, Егора Дмитрича Глумова, открывается пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», которой А. Н. Остров­ский в 1868 г. после двухлетнего перерыва возвращался к со­временной теме.

Слова Глумова, по авторской ремарке, доносятся сначала из-за сцены, а затем он появляется и сам, выходя из боковой двери (105). Из ответной реплики матери Глумова, к которой тот обращается и которая тоже «выходит из боковой двери», мы узнаем, что он заставляет ее писать какие-то письма, она же считает его затею пустой: «Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной тысяч двести приданого, родство, зна­комства, она княжеская невеста или генеральская. И за Кур-чаева не отдадут; за что я взвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!» (105—106). Так сразу открывает­ся, что Глумов, преследуя откровенно корыстные цели, стре­мится устранить какого-то соперника, прибегая к средствам самым низменным и беззастенчивым.

За десятилетие до того, как была написана пьеса «На вся­кого мудреца довольно простоты», Н. А. Добролюбов в статье «Темное царство» назвал пьесы Островского «пьесами жизни». Уже самое начало комедии, о которой у нас речь, подтвержда­ет и поддерживает эту характеристику. Мы как бы случайно попадаем на середину разговора сына с матерью, и разговор этот, естественно развертывая их отношения, так же есте­ственно втягивает нас в события пьесы. Втягивает столь не­принужденно и свободно, без каких-нибудь предуведомлений и эффектов, как делает это сама жизнь. Глумов побуждает мать исполнять то, что он считает нужным, она приводит в от­вет свои резоны — а пьеса уже «пошла», действие, что называ­ется, тронулось. Никакой специально разработанной экспози­ции или подготовленной завязки и не потребовалось.

Добролюбов сам не был убежден в достаточной определен­ности предложенного им обозначения «пьесы жизни». А меж­ду тем оно характеризует внутреннее движение произведений Островского в высшей степени точно: драматург не подражал жизни, но вверялся ей, открывая, уступая ей самой в своих пьесах дорогу. На первый взгляд вполне банальная, употреб­ленная великим критиком не без некоторых сомнений, добро-любовская формула явилась в данном случае предмету совер­шенно соответственной.

Спустя десять лет после публикации «На всякого мудреца...» беллетрист и критик П. Д. Боборыкин в статье «Островский и его сверстники» заявит: «Главная, отличительная черта всех произведений Островского, принадлежащих к области комедии, есть отсутствие замыслов, заключающих в себе как бы ядро необходимости действия»². «На всякого мудреца...» принадле жит к числу тех комедий писателя, которые как раз наиболее наглядно подобное заключение опровергают. Только действие у Островского имело свою природу: завязывалось и велось дальше оно словно бы непосредственно самою жизнью.

Мы встречаемся с Глумовым впервые в тот момент, когда он поворачивает на новый путь, предпринимает решительный выбор. «Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпи­граммы на всю Москву... Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями... и... можно добиться теплого места и богатой невесты...» (106),— утверждает он, только появившись перед нам».

Драматург не заставляет нас отгадывать, чего хочет, чего добивается его герой. Он открывает карты, не опускаясь ни до каких ухищрений. «Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже неве­роятное объяснить законами жизни», — полагал Островский³. И на этом стоял.

Действие пьесы разворачивается в Москве на исходе 60-х годов. Москва — заштатная столица. Глумов это постоянно пом­нит: «Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составля­ют и дело делают в Петербурге...». Но вывод его таков: «Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подде­латься и к тузам и найду себе покровительство... Глупо их раздражать, им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха».

Бурный подъем, шумное общественное оживление 60-х го­дов уже не излете. И потому Глумов торопится. И готов риско­вать.

Он знает, что до недавнего времени индивидуальные, лич­ностные свойства и устремления оставались «без употребле­ния». «Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас» (106), — говорит он матери. Но мать-то себя не проявила никак. И сейчас остерегается — отговаривает сына от серьезных поступков совсем не по каким-нибудь нравствен­ным причинам: нет у нее привычки и опыта решаться, дерзать. А Глумов начал с «эпиграмм на всю Москву», теперь же пред­принимает крутой поворот.

Никаких сомнений в сделанном выборе у него не возника­ет. 60-е годы принесли и ему чувство свободы от прежних нравственных ограничений. Об иных же, по сравнению со ста­рыми заповедями, нравственных нормах он не задумывается.

Вспомним, что и Раскольникова ничто в нем самом не мог­ло уже ни остановить, ни удержать, когда родилась в голове его идея, завладевающая им надолго и безраздельно. Да и На­таше Ростовой, едва встретила она Анатоля Курагина и по­чувствовала непреложность своих сиюминутных желаний, не­чем оказалось ни от Анатоля, ни от этих собственных жела­ний заслониться. И Раскольников, и ситуация Наташи воссо­зданы были нашей литературой как раз перед тем, как Островский взялся за «На всякого мудреца...», и путь Наташи ему еще и не мог быть известен.

У Глумова принимаемое решение выделит и выстроит все дальнейшее течение его жизни строго и целеустремленно. Бла­годаря этому произведение о нем и сможет сложиться у Ост­ровского как создание драматическое.

В своих начинаниях Глумов уповает во многом и многом на собственную готовность и способность орудовать словом. И так в пьесу входит тоже нечто знаменательное для 60-х годов.

В России впервые утверждалось общественное мнение, обо­значились разные общественные позиции, возник суд присяж­ных. Слово в самом деле обретало силу.

В науке о литературе высказывались даже предположения, что именно суд присяжных вызвал к жизни «полифоническую» структуру романов Достоевского с их развернутыми прениями идей, представляемых разными персонажами. Вряд ли это так. Верней, думается, предположить, что и суд присяжных, и ро­ман Достоевского порождены одними и теми же исторически­ми обстоятельствами. Подобное представление никак не умень­шит, не сузит значения слова в эту эпоху. Напротив. Мы уви­дим, что эпоха выказывала себя и в слове широко, разносто­ронне, многообразно.

Подчас, однако, слово начинало становиться как бы само­целью, замыкаться на себе самом. В Москве, где, как отмечает Глумов, мало что серьезное действительно определялось, а пре­тензии были по традиции достаточно велики, подобное случа­лось особенно часто. Вот и рисуется она Глумову «обширной говорильней», где легко преуспеть, на одно лишь слово, ничем не подкрепленное и не обеспеченное, вполне полагаясь⁴.

Вероятно, Островского, многим связанного с просветитель­ством, с его верой в слово, уже отношение Глумова к слову от героя решительно отвращало. И не случайно ввел он в эту именно пьесу эпизод, где слово проявляет чуть не магическую силу. Стоит Турусиной попенять Крутицкому, что он «странный человек», как Григорий, ее слуга, тут же докладывает о при­ходе действительно «странного человека» (139)—странника.

⁴ Поздней Щедрин в Иудушке Головлеве с большой пристальностью ^и проникновением рассмотрит внутренние процессы, совершающиеся в че­ловеке, который беззастенчиво и бесстыдно орудует словом, попирая его подлинную природу и назначение

Затем та же Турусина, ханжествуя, заявляет, что для нее «хло­потать о несчастных... единственное блаженство», а Городулин заметит в ответ, что «нынче... редко можно встретить блажен­ного человека», — и Григорий возвещает что «блаженный че­ловек пришел» (143). Слово, по Островскому, обладает на са­мом деле глубокой связью с реальностью и способно даже что-то в ней свершать. Глумов же берется поставить его в полное себе услужение, глумясь над его высокой миссией.

Островский назвал своего героя Глумовым (а имена и осо­бенно фамилии у него в большинстве своем, как известно, зна­чимы). «Глумов не Умов, — пишет по этому поводу В. Я. Лак-шип,—но ум словно бы запрятан в середину этого слова, хотя и звучит в нем приглушенно, еле слышно. Зато поверх этого значения громко заявляет себя другое: глумиться — значит смеяться, издеваться, уничтожать, но нехорошо смеяться, на­смешничать с недобрым чувством»⁵. И прежде всего в разрабо­танной линии поведения Глумов глумится над собственным сло­вом и словом вообще. Драматург же, очевидно, с самого начала с горечью признает, что действительность не слишком отвеча­ет просветительским упованиям.

Реальность жизни противостояла и отвлеченности, умозри­тельности надежд Чацкого в «Горе от ума». Но тогда и речи не могло быть о повороте героя от высоких убеждений, чем бы ни оборачивалось для него следование им. А для самого Гри­боедова, при всех поправках и сдвигах, какие возникали у него при осуществлении первоначального замысла⁶, ум оставался все же твердым, неколебимым основанием вольномыслия, нравственной стойкости и прочих безусловных достоинств.

В Глумове ум не является более опорой ни мировоззрению, пи нравственности. Уже сказано в «Преступлении и наказа­нии» Порфирием Петровичем Расколышкову: «Благоразумие» не помогает «со страстями-то, со страстями... справиться»⁷. Уже, по всей вероятности, внесено в рукопись будущей «Вой­ны и мира» восхищение Пьера Наташей за то, что она «не удостаивает быть умной»⁸, не сужает себя до ума. А для Глу­мова его ум — лишь средство, которым этот человек будет пользоваться, чтобы выбиться, выскочить, преуспеть.

«Горе от ума» ограничивало возможности ума, что дало о себе знать хотя бы в окончательном названии грибоедовской комедии. Если первоначально уму, судя по заглавию, могли угрожать лишь его недруги, противники, силы со стороны («Горе уму»), то в последнем варианте названия на самый ум пала тень иронии. У Островского ирония в заглавии идет даль­ше. Она усилена тем, что в название пьесы вынесена послови­ца, которой драматург, опираясь на народный житейский опыт, противопоставляет затеям и замыслам любых мудрецов «про­стоту» жизни.

Вот под такими «знаками» и завязывается в «На всякого мудреца довольно простоты» действие.

Неоднократно обращалось внимание на то, что в поведении, в общении с другими персонажами Глумов нередко почти под­черкнуто повторяет, а иногда и чуть не цитирует Молчалина. Вся ситуация его отношений с Мамаевой напоминает ситуацию Молчалина с Софьей: нисколько Мамаевой не увлеченный, Глу­мов считает для себя обязательным отвечать на ее с ним за­игрывание. И вот как он это делает.

Он говорит Мамаевой, что был бы откровенней с ней, будь она старухой, а так как она молода, то ему нечем ей «запла­тить».

Глумов....Мне не хочется быть у вас в долгу. Чем же я могу заплатить вам?

Мамаева. А старухе чем вы заплатите?

Глумов. Постоянным угождением; я бы ей носил собачку, подвигал под ноги скамейку, целовал постоянно руки, поздравлял со всеми праздни­ками и со всем, с чем только можно поздравить. Все это только для старухи имеет цену.

Мамаева. Да, конечно.

Глумов. Потом, если старуха действительно добрая, я мог бы привязать­ся к ней, полюбить ее.

Мамаева. А разве молодую нельзя полюбить?

Глумов. Можно, но не должно сметь (126).

Не только молчалинские интонации, а и молчалинский сло­варь, молчалинская лексика во всех этих «я бы ей носил со­бачку», «не должно сметь» очевидны. Но говорит-то все это человек, которому в качестве обладателя ума в русской лите­ратуре предшествовал некогда Чацкий!

Да, литературный потомок Чацкого ведет себя в пьесе Ост­ровского во многом совершенно по-молчалински.

Пройдет еще немного времени — и Салтыков-Щедрин даст новую жизнь прежним героям своих предшественников и со­временников: Грибоедова, Гоголя, Тургенева... Среди других — также и героям «Горя от ума»: Чацкому, Молчалину. И у Щед­рина окажется, что Чацкий в конце концов, хотя и после некоторых мытарств, нашел себе место на государственной службе и даже получил в управление департамент (правда, несколько особый — «государственных умопомрачений»), а Молчалин по новым временам стал редактором крупной газеты, которая на­зывается «Чего изволите?». Щедрин будет проращивать в этих чужих персонажах их политические потенции, не трогая, так сказать, суверенности, отдельности каждого из них, не скрещи­вая их друг с другом. Ведь для Грибоедова превращение Чац­кого в Молчалина, что бы с Чацким ни случилось, было безу­словно исключено. И Щедрин лишь сдружит своих Чацкого и Молчалина домами. Каждый из них останется при этом са­мим собою.

«„Тысяча душ" умного человека» — назвал недавнюю свою статью о романе «Тысяча душ» А. Ф. Писемского критик и ис­следователь Л. А. Аннинский.⁹ Герой романа Калиновнч на всех этапах жизненного пути в самом деле настолько разный, как будто души сменяют в нем одна другую. И это выглядит именно как смена душ. Почти механическая, без каких бы то ни было «сопряжений» и «перетеканий» между ними.

А у Островского обладатель ума, знающий и твердо помня­щий всему настоящую цену, ни на мгновение от нее не отре­кающийся, обращается к молчалинским формам поведения. Так драматург освобождает литературу от просветительской меха­нистичности во взгляде на человека, проникает в скрытые прежде особенности нашей природы, в ее внутреннюю подвиж­ность и превращаемость. Когда Глумов берется подстраиваться к разным персонажам из числа «сильных мира сего», затевая с каждым отдельную интригу, он вполне может положиться на гибкость и пластичность своей натуры: они-то ему в самом де­ле не откажут. В «На всякого мудреца...» эти качества проти­воречиво развившейся нашей человеческой сущности получают одно из самых убедительных в искусстве XIX в. воплощений.

Мы упомянули о том, что Глумов повторяет, цитирует Мол­чалина с некоторой даже подчеркнутостью. Но сам Глумов — отнюдь не Молчалин, его задача много сложней и тоньше той, что ведет фамусовского секретаря. Оттого «ссылки» героя Ост­ровского на Молчалина оказываются особенно выразительны.

Способностью подстраиваться под других, всякий раз при­нимать иной, нужный тон Глумов явно играет. Он ставит все время, один за другим, разного рода спектакли. И они сами по себе, даже независимо от преследуемых и достигаемых целей, приносят ему удовлетворение. Можно вспомнить, что известная доля театральности была и в поведении Печорина, даже в его откровенности с самим со­бою на свой же счет, что спектакли постоянно получались и у Хлестакова. Но л~ам это так выходило, помимо или даже про­тив воли. Печорин бы, несомненно, огорчился, если б узнал, что в его поступках, в его самопризнаниях присутствует и не­которая игра. Даже Хлестаков играл никак не намеренно. Он просто, не задумываясь, да и не замечая этого, предавался «легкости в мыслях необыкновенной». Глумов же свои поста­новки организует, всякий раз меняя и интригу, и действующих лиц, которыми умело манипулирует.

У Островского, собственно, и вся в целом пьеса «На всякого мудреца довольно простоты» есть как бы большой спектакль с многими явлениями, задуманный и срежиссированный Глумо­вым, хоть и не «просчитанный» им до конца. Подобными но­выми возможностями этого своего героя драматург был явно увлечен и слокю бы дал ему свободу самому вести действие. Рядом с «На всякого мудреца...» рождалось у Островского «Горячее сердце» с «разбойничьими» сценами и многими дру­гими откровенно игровыми моментами, а вскоре, через два го­да, начали появляться пьесы об актерах и актерстве — «Лес», потом «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». И это при том, что как раз в последний период его жизни отношения Островского с современным театром во многом утратили преж­нюю прочность и непосредственность...

Одна лишь игра с «другими» не отвечает в полной мере запросам Егора Дмитрича. Ему еще требуется постоянная игра и с собою самим. И потому, начиная свою карьерную затею, он тут же заводит дневник, где принимается впрямую осмеи­вать тех, кого будет всячески обслуживать. То, что эти заня­тия, так сказать, «тематически» родственные и в то же время по смыслу прямо противоположные, неизменно пересекаются, приносит, по всей видимости, Глумову особенно острые ощу­щения и дает особого рода вдохновение.

В лести Глумов нередко сильно перебирает, так что зачастую она уже сама по себе начинает выглядеть чуть не издеватель­ством. Можно думать, что подобная тонкость переходов Егором Дмитричем также ценится в степени исключительной, достав­ляет удовольствие изысканнейшее.

Как видим, система отношений, какую выстраивает Глумота, оказывается необыкновенно сложной и многослойной. Но пре­дусмотреть здесь все ему не дано.

В современной Островскому критике драматурга многократ­но упрекали за случайность развязки его комедий. Подобные утверждения относительно «На всякого мудреца...» стали в от­зывах о пьесе едва ли не общим местом. Из статьи в статью переходили рассуждения о том, что не мог Глумов проявить такую неосторожность, чтоб дневник его попал в руки к Мамаевой, что такое не сходится с его характером и т. д. и т. п. Да­же такой внимательный и серьезный критик, как Е. И. Утин, объявил — на страницах «Вестника Европы» (1869, № 1) — роль глумовского дневника в развязке «Мудреца» «фальшиво взятым аккордом» Островского. Ее не принял и в наши уже дни известный теоретик драмы В. М. Волькенштейн ¹⁰. Дума­ется, все подобные заявления свидетельствуют лишь о подлин­ной глубине открытий Островского, в частности в «На всякого мудреца дозольно простоты».

В Глумове Островским представлен был человек с небыва­лым, наверное, дотоле в нашей драматургии напряжением и ритмом внутренней жизни, с попытками одновременно выра­зить, осуществить себя в совсем разных, на первый взгляд ис­ключающих друг друга, планах. Добавим к уже приведенному, что герой «На всякого мудреца...» параллельно составляет тексты выступлений для оголтелого ретрограда и для шумного либерала, что он завязывает отношения с Мамаевой и свата­ется к Машеньке Турусиной... Сохраняя свойственную просве­тителям веру в цельность человеческой личности, будучи по-прежнему привержен к давним устоям русской жизни, Остров­ский не мог не привести Глумова, так живущего, подобным образом поступающего, к срыву, к катастрофе. Это тонко по­чувствовал один из лучших Глумовых советской сцены — М. И. Царев, сказавший как-то о Глумове своему собеседнику: «Он любит играть, изображать, лицедействовать. Любитель игры и перевоплощения, он многолик и с каждым, с кем имеет дело, находит новые краски, новый облик. Он человек, кото­рый сам увлекся игрой, переиграл, переступил норму и потому сорвался. Случайность то, что Мамаева нашла его дневник, но он сорвался бы и без этого»¹¹.

Развязка с помощью похищенного или найденного дневни­ка стала ко времени Островского достаточно традиционным и даже тривиальным ходом в драматургии. Но в «На всякого мудреца...» она обрела содержательное — в точном смысле это­го слова — наполнение, появилась как бы заново и в новом качестве.

Простота жизни, ее свободные неожиданности должны бы­ли у Островского «оказать себя», если прибегнуть и здесь к из­вестному выражению Достоевского. Заигравшемуся Глумову обязательно предстояло где-нибудь споткнуться — хотя бы у самой цели и почти что на ровном месте. Именно так про­стоте жизни и дано тут было за себя постоять. В игру и сам вовлекавшийся, адресовавший все свои создания сцене, драма­тург никогда не мог позволить игре подменить собою жизнь, разрушить непреложную для него иерархию жизненных цен­ностей. Последняя оставалась для него неколебима и безу­словна.

В статье «Темное царство» Добролюбов оправдал случай­ность в ранних пьесах Островского, указав на отсутствие за­коносообразности в русской действительности. Проникая в глу­бины жизни дальше, Островский сумел найти в ней же самой и основания для веры в нее, в ее скрытые до времени возмож­ности, которые в конечном счете не могут себя не заявить.

Непредвиденной, однако, развязка оказалась не только в глазах критиков. Так же ее воспринимает и герой, что, по-всей видимости, для драматурга очень важно. Егор Дмитрич, разумеется, не мог предполагать, что его дневник обнаружит Мамаева и всем откроется бездна его лицемерия. Но еще мень­ше мог он, наверное, допустить, что ему этот дневник простят! Он ведь прятал свои записи, считая, что разоблачение погубит все его планы, да и его самого. А те, от кого он зависит, готовы принять его со всеми его насмешками над ними и инвектива­ми: лишь бы служил и обслуживал! При всем своем уме Глу­мов все-таки не разгадал до конца «противоположной стороны», вел игру, что называется, «вне партнера». Жизнь оказывается в одно и то же время, в одном и том же своем проявлении и лучше, и хуже, чем герой может себе представить.

Благополучный для Глумова финал комедии есть вместе с тем самое глубокое, самое безусловное его поражение. И это у Островского, пожалуй, тоже впервые.

Глумов многолик. И играть его на сцене можно очень по-разному, о чем и говорит сценическая история «На всякого мудреца...». Но все сколько-нибудь серьезные исполнители этой роли не могли уйти от глумовского обаяния. Вот с каким ув­лечением признавался в этом В. И. Качалов, сыграв Глумова в спектакле Художественного театра в 1910 г., лучшей, по об­щему мнению, дореволюционной постановке Островского на этой сцене: «У меня была задача показать, что Глумов не толь­ко умен, но и очень талантлив, что в нем живет нечто от сати­рического Пушкина и эпиграмматиста. И потом, Глумов из тех натур, для которых жизнь увлекательная игра. Эта игра силь­нее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота о карьере. В основе Глумов чуткий наблюдатель, улавливаю­щий все смешное в окружающих людях» ¹². А Г. А. Товстоно­гов, ставивший комедию и за рубежом, и потом, в 1984 г., на сцене Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде, высказался еще категоричней и определенней: «Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внут­ренне оправдываем его способ расправы с ним» ¹³.

Думается, в словах об «оправдании» нами Глумова есть не­который перебор. Но главное в приведенных суждениях отме­чено верно.

Уже одно только появление Глумова, личности яркой и силь­ной, рядом с Мамаевым, или Крутицким, или Городулиным всякий раз обнаруживает, как мелок, как нелеп в своем пове­дении каждый из них. А Глумов, любому из них поддакивая, каждого провоцируя, побуждает, заставляет их проявить себя полною мерой. Именно он. Он в самом деле ведет действие. Говорить о пьесе — значит говорить о нем прежде всего. Когда после Октября, в 1923 г., С. М. Эйзенштейн захотел, восполь­зовавшись пьесой Островского, создать некое сатирическое обозрение врагов революции, он поручил именно Глумову вой­ти в отношения с ними, их «разговорить».

Вот в комедии Глумов встречается с Мамаевым. Островско­му тут, конечно же, важно, что Глумов не ставит родственные связи ни во что, что над своим дядюшкой он готов посмеяться как угодно. Потом в отношениях с Крутицким его не остановит возраст старика. Он легко идет на обман и Мамаевой, и Ма­шеньки...

Но как поддаются все они глумовским провокациям! Как мало труда стоит ему повести их за собой, при том что он от них так зависит! Угождая им, Егор Дмитрич, в сущности, им же и предуказывает, как поступать, что делать. Мамаеву он позволяет высказаться и тем обнаружить удивительнейшую меру глупости и нелепых претензий на серьезную роль в об­ществе, Крутицкого приводит к тезису о «вреде реформ вооб­ще» и убеждает посвятить этому «трактат»...

Открывается поразительная степень несамостоятельности на самом деле этих людей, их подвластности только что высказан­ному суждению, любому человеку, который оказался сейчас рядом и проявил какую-то инициативу и целеустремленность. Многое проясняется таким образом в механизмах формирова­ния общественного мнения.

М. Горький усмотрел когда-то особую заслугу Щедрина в том, что автор «Истории одного города», «Помпадуров и пом­падурш» уловил происходившее в русской жизни взаимопро­никновение политики и быта. «На всякого мудреца...» показы­вает, что у Островского и к этой «стороне» времени был свой

ход.

И Мамаев, и Крутицкий, и Городулин претендуют каждый на собственное значение в политической жизни России. 60-е годы привели в движение страну, и все ищут в этом движении своего места. В заштатной Москве, как остро подмечает Глу­мов, все сводится по преимуществу к «говорильне». Но голоса звучат. И голоса разные.

Мамаева происходящие перемены огорчают. Он брюзжит и поучает. И самая эта его страсть к наставничеству внушена ему его недовольством новыми временами, разладом с ними.

Крутицкий хочет бросить новым временам вызов. Отвергая допустимость каких бы то ни было преобразований, он намерен провозгласить это в сочинении, которое, Крутицкий уверен, об­разумит всех и положит конец безобразной, с его точки зре­ния, сумятице. Ради этого он вынужден прибегнуть к слову, владеть которым не привычен, и потому сетует, что слог его устарел и плохо доходит.

О Городулине Глумов записывает к дневнике, что он «в ка­ком-то глупом споре о рысистых лошадях одним господином назван либералом; он так этому обрадовался, что три дня по Москве ездил и всем рассказывал, что он либерал. Так теперь и числится» (174). И хоть сочинить сам полагающегося ему по его «либеральному чину» спича Городулин неспособен, как, однако, дорога ему — опять же по нынешним временам — его общественная репутация!

В приспосабливании к новым обстоятельствам, в использо­вании их в своих целях у каждого из этих людей есть, как ви­дим, некоторые трудности. Вот и кидаются они в объятия Глу­мова, начинают ему словно бы подыгрывать. Встреча эта и этот союз, таким образом, обеим сторонам совершенно необходимы.

Потому-то и не может ничто помешать их движению друг другу навстречу. Даже у Крутицкого хватает ведь сообрази­тельности подметить, что Глумов «льстив и как будто немного подленек»... (154). Однако отвратить его от Глумова это не может. Как ничего, в сущности, не меняет и разгадка тайны дневника в финале, о чем выше уже шла речь.

Предметом внимания Островского оставались, как и прежде, отношения в быту. Никаких действительных устремлений в по­литику ни у Глумова, ни у Крутицкого, или Мамаева, или Го-родулина, конечно же, нет. Но, чтобы отстоять свое положение, свои интересы, каждому из них приходится теперь включиться в политическую деятельность. Только оборачивается-то она У них игрой в самом прямом смысле этого слова, почему и вы­глядят эти персонажи столь гротесково.

Островский по-своему, иначе, чем Щедрин, пришел к соот­несению быта и политики в русской жизни. Однако его гротеск оказался близок щедринскому. Щедрин признает эту близость, когда прямо перенесет Глумова из «На всякого мудреца...», не подвергая его радикальной трансформации, в свою сатиру из цикла «В среде умеренности и аккуратности» и «Современную идиллию»... Гостиная Турусиной, куда приходят Крутицкий, Мамаев, Го-родулин, привлекает Глумова не только «кружком», который тут собирается. Здесь же он намерен прибрать к рукам бога­тую невесту. Любовная интрига при этом в пьесе серьезного развития не получает. Для действия скорей существенно, что носители разных «взглядов» сходятся в одном и том же салоне. Крутицкому тут приятно вспомнить о своих прежних интимных отношениях с хозяйкой, Городулииу — поболтать ни о чем, пустить пыль в глаза... И никого из этих «деятелей» не сму­щают ни ханжество Турусиной, ни ее склонность ко всякого ро­да дичайшим суевериям и предрассудкам. «Предмет» же Глу­мова успокаивает тетушку: «Нет, ma tante, не бойтесь! Я мос­ковская барышня, я не пойду замуж без денег и без позволе­ния родных. Мне Жорж Курчаев очень нравится, но если вам неугодно, я за него не пойду, и никакой чахотки юо мной от этого не будет» (136 — 137).

Получается, что приобретение невесты, даже и богатой,— дело ныне много менее хлопотное, чем выгодное использование политической конъюнктуры. Последнее и оттесняет собою по ходу действия, отводит на' второй план в комедии любовную интригу. Больше того, она в пьесе, по-видимому, утрачивает под собою и всякую почву. Глумов не любит ведь никого, и воз­можность хотя бы легкого увлечения подобного рода для него, можно думать, исключена совершенно, а та же Машенька без­застенчиво заявляет: «Мне хочется пожить» (137) (и еще так: «Мне хочется поблестеть, покрасоваться»— 137).

Так и оказалось «На всякого мудреца довольно простоты», словно бы не вполне закономерно для Островского по всему его прежнему опыту, комедией политической. И в обозначении этом в данном случае оба слова неразделимы: занятия поли­тикой тут комедийны, а комивм замешан на политической игре.

«Да умный человек не может быть не плутом» — эта реп­лика в «Горе от ума» принадлежит Репетилову, и уже тем ей придан характер парадокса, полнейшей нелепицы. В грибое-довскую эпоху подобное соединение выглядело невозможным, коль скоро ум еще виделся как средоточие несомненных до­стоинств. Вытесненному, изгнанному из Москвы Чацкому с не­избежностью предстояли и какие-то внутренние «трансформа­ции». Но, обозначив (Репетилов зовет Чацкого в Английский клуб, перед героем возникает призрак безумия...), пьеса оста­вила их за своим пределом. Перебирая по завершении «Горя от ума» разные замыслы, Грибоедов ни разу дальнейшей судь­бы Чацкого никак не коснулся. Чацкий, так или иначе «потерявший себя», или какое-нибудь другое превращение героя — подобное для автора «Горя от ума» было, безусловно, немыс­лимо.

Из героев драматургии XIX столетия перед реальной перс­пективой отказа от себя едва ли не первой оказалась Катери­на Кабанова. Прими она то, что остается ей после возвраще­ния Тихона и отъезда Бориса, останься мужней женой в каба-новском доме после всего, что уже случилось, — и от душевной цельности, от высокой требовательности Катерины к себе не уцелело бы ничего. Но Катерина обрывает себя, только собрав­шись слукавить. «Перед кем я притворяюсь-то...», — безжалост­но говорит она себе, когда Варвара вручает ей ключ, позволя­ющий выйти на свидание к Борису. А затем, стоя у последней черты, героиня «Грозы» находит действительно единственную возможность сохранить душевную цельность — бросается в Вол­гу, уходит из жизни ¹⁵.

Нетрудно догадаться, что, когда спасти душу можно было уже только так, только подобною ценой, пути героев все чаще оказывались достаточно извилистыми и запутанными.

Анализируя в книге «„На всякого мудреца довольно просто­ты" на сцене Малого театра» исполнение роли Глумова в раз­ные годы П. М. Садовским (младшим), С. Н. Дурылин конста­тирует: «Исполнитель... словно переходил в своей роли от „ам­плуа" к „амплуа"-— от „первого любовника" к „молодому ре­зонеру", от „героя" к „фату"... Глумова у молодого П. М. Са­довского всегда клонило куда-нибудь в одну сторону: то в сто­рону «любовника»: так взаправду, горячо и искренне, откры­вался он в любви к Мамаевой; то его, наоборот, клонило в сто­рону Чацкого: так искренне, прямо «в лоб», обличал он своих врагов» ¹⁶. Если вспомнить, что роль Чацкого на русской сцене сама стала особым «амплуа», то будет очевидным, как внут­ренне усложнилась от «Горя от ума» к «На всякого мудреца...» структура драматургического образа.

Глумов еще надеется обойтись для спасения своей души малым — дневником, куда он заносит свои истинные обо всем суждения, где он не лжет, не лицемерит. За два года до «Муд­реца» Достоевский в эпилоге «Преступление и наказания» еще обещал Раскольникову новую жизнь, счастье, истово и неисто­во веря, что даже убийство двух женщин могло не стать для души героя сокрушительным и гибельным.

Но дневник Глумова выдает, игра сорвалась. И в «Бешеных деньгах», куда этот персонаж переходит из «На всякого мудре­ца...», ничего подобного дневнику уже нет. Егор Дмитрич со­средоточивается там на своем устройстве уже полностью и це­ликом. Он продает себя специально им для этой цели отыскан­ной пожилой вдове и намерен споспешествовать скорейшей ее смерти, чтобы побыстрей унаследовать крупный капитал. А в «Горячем сердце», которое писалось с «На всякого мудре­ца...» одновременно и было закончено в том же 1868 г., герои­ня, которая только что убивалась по своем Васе, отданном в солдаты, тут же собирается покрасоваться вдовой, коли он будет убит, а затем назначает себе в мужья покорного и роб­кого Гаврилу и уверенно входит самовластною хозяйкой в ку-рослеповский дом, где вчера еще терпела всяческие притесне­ния и надругательства. Самодурства и своеволия от нее теперь можно ожидать едва ли меньших, чем царившие в этом доме до сих пор.

Комедией «На всякого мудреца довольно простоты» Россия завершала у Островского 60-е годы, выходила к нечаевщине, к «Бесам» Достоевского. Многое из этого дальнейшего здесь «мерцает». Но Островский останется Островским. У него еще будут и «Снегурочка», и «Бесприданница», и «Таланты и пок­лонники»... Тональность пьесы 1868 г. не стала для позднего творчества драматурга единственной и всеохватывающей.

«БЕСПРИДАННИЦА» А. Н. ОСТРОВСКОГО

«Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений»,— писал Островский в одном из писем по поводу «Бесприданни­цы» '. Новаторский характер этой драмы не был по-настояще­му понят современниками драматурга. «Бесприданница» была воспринята как еще одна бытовая драма Островского. На сциально-бытовое понимание пьесы ориентировало, казалось бы, и название ее. Была в свое время «Бедная невеста», теперь — «Бесприданница». Не поняв жанровой природы этой психоло­гической драмы, не раскрыть основы драматизма пьесы, кото­рый обусловлен не только и не столько внешними условиями жизни героев, сколько их психологически сложными, противо­речивыми характерами.

Время действия обозначено у Островского как «настоящие дни», то есть конец 1870-х годов. Пьеса была впервые опубли­кована в 1879 г. Это было время, когда наступило, как гово­рит один ив героев драмы, «торжество буржуазии»². Переход к новым формам жизни осуществлялся быстро, даже стреми­тельно. Герои «Бесприданницы» остро чувствуют этот времен­ной перепад: наступает «другая жизнь». «Не то время, — го­ворит молодой купец Вожеватов. — Прежде женихов-то много было, так и на бесприданниц хватало; а теперь... сколько при­даных, столько и женихов» (121). Этот переход к новой жизни резко проявился в выработке и утверждении другой системы нравственных ценностей, что прежде всего интересовало драма­турга.

Все события пьесы занимают около двенадцати часов: с по­лудня до ночи. Эта временная концентрация действия не дань театральной условности, а психологически мотивированная осо­бенность сюжета. Герои находятся в таком состоянии, когда стремительный ход действия оправдан и принимается как не­избежный, единственно возможный.

Говоря о времени действия, мождю добавить, что события I и IV актов разворачиваются тогда, когда на площадке перед кофейной малолюдно. В I акте это полуденные часы после воскресной обеденной службы, когда жители города в соответ­ствии с обычаем спят, на бульваре гуляют только «чистая пуб­лика», то есть люди, в том числе и купцы, живущие уже не «по старине». А в IV акте это ночь, когда здесь можно встре­тить лишь тех, кто «загулял», да цыган из хора. Этот воскрес­ный день — канун семейного праздника Огудаловых, дня рож­дения Ларисы.

Герои «Бесприданницы» живут в вымышленном автором приволжском городе Бряхимове (город с таким названием был на Волге в средние века). Берег Волги — это не просто обоз­начение места действия, бытовая подробность; он играет опре­деленную роль в сюжете произведения.

В экспозиции Островский использует привычный для него прием: о нравах города, о некоторых героях пьесы мы узнаем из разговора второстепенных персонажей: содержателя кофей­ной Гаврилы и его слуги Ивана. Слова этих героев о гуляющем в одиночестве богаче Кнурове и идущем с реки молодом разговорчивом купце Вожеватове актуализируют, делают более значимым скрытый смысл, который заложен в фамилиях этих персонажей. Кнур — боров, кабан, по некоторым источникам — старый кабан, который держится в стороне от стада. А «воже-ватый» значит обходительный, приветливый.

Более существенная часть экспозиции — разговор Кнурова и Вожеватова, к которому потом присоединяются Огудалова и Карандышев. В этой сцене автор дает ремарку, которую трудно реализовать в спектакле: «Кнуров вынимает из карма­на французскую газету и читает» (9). Эта крупная кинемато­графическая деталь легко воспринимается читателем пьесы. Что касается спектакля, то это уже задача для актера и режиссе­ра: передать своими средствами (впрямую об этом речь не идет) смысл ремарки.

Не менее важна и другая ремарка, касающаяся Кнурова: «Молча, не вставая с места, подает руку Огудаловой» (17). Так может себя вести (Огудалова дворянка, но обедневшая) только очень богатый, очень влиятельный в бряхимовском мире человек. Итак, читает французскую газету, а с дамой здоро­вается не вставая — это первые, но очень важные штрихи в об­рисовке Кнурова.

Его собеседник — молодой купец Вожеватов, представитель богатой торговой фирмы. По одежде — европеец. Как и Кну­ров, он собрался на выставку в Париж. Но на основании этого нельзя считать, что традиции бряхимовского мира для него ни­чего не значат: чтоб «люди чего дурного не сказали» (11), он пьет в полдень шампанское из чайных чашек.

Вожеватов — приятель Ларисы с детства, росли вместе. Она его называет запросто — Васей. Но рассказ Вожеватова об обидах и унижениях, пережитых Ларисой, идет с повторяющей­ся ремаркой: «смеется». Вожеватову не больно за нее, как он скажет в IV акте: «наше дело сторона» (71).

Из разговора Кнурова и Вожеватова мы узнаем, как мно­го в истории отношений Ларисы и Паратова уже произошло: Паратов год назад женихов всех отбил, Лариса его полюбила, «наглядеться на него не могла», а он исчез вдруг и «неизвест­но куда» (13), Лариса «чуть не умерла с горя». Вот теперь Лариса согласилась выйти замуж за бедного чиновника Ка-рандышева, которого в доме Огудаловой как жениха на край­ний случай «придерживали, слегка приглашивали». Каранды­шев, став женихом первой красавицы города, очень возгордил­ся, стал зачем-то носить очки, завел себе экипаж («все винты, все гайки дребезжат на разные голоса»), везде заявляет: «я хо­чу, я желаю» (16). Вчера — никто, сегодня он на виду всего Бряхимова. «Кто его знал, кто на него обращал внимание,— скажет Кнуров о Карандышеве. — А теперь весь город загово­рит про него, он влезет в лучшее общество» (31). И сочетание его имени и фамилии неожиданное, «оксюморонное»: Юлий (как у Цезаря), но Карандышев (карандыш — коротышка, не­доросток).

Паратов, как сказано в афише, «блестящий барин из су-дохозяев» (8), оказывается, вот-вот явится в Бряхимов: он про­дает Вожеватовым свой пароход «Ласточку». Героиня пьесы, как и этот пароход, носит «птичье» имя: Лариса по-гречески белая чайка.

В первом же разговоре Вожеватова и Кнурова зазвучал мо­тив, который пройдет через всю пьесу: «Хорошо тому... у кого денег много» (11), «всякому товару цена есть» (14). Кнуров и Вожеватов говорят о том, что хорошо бы с такой барышней— с Ларисой — в Париж прокатиться на выставку. И что эта поездка «не дешевле „Ласточки" обошлась бы» (14). В этой фразе героиня и проданный Паратовым пароход уже впрямую соединены. Мотив «продается-покупается» входит в сюжетные линии всех главных героев «Бесприданницы».

Главное, что мы узнаем из диалога Кнурова и Вожеватова о Ларисе: она «простовата». Не глупа, а простовата: «хитрости нет», «ни с того ни с сего и скажет, что не надо», то есть «прав­ду» (15).

Завязка в «Бесприданнице» многоступенчатая. Начало ее трудно вычленить, оно отнесено к событиям, которые случи­лись еще до начала действия драмы. Конфликт подготовлен са­мой жизнью. А роль драматурга как бы в том, чтобы запечат­леть наиболее напряженный этап в его развитии.

Кнуров и Вожеватов, говоря о Карандышеве, приходят к вы­воду, что ему, как «пьяному русскому мужику, который любит поломаться», за что бывает бит, тоже «не миновать» битья (16). Ни о каких конкретных действиях против Карандышева еще и речи нет, но напряженная нота, предвещающая столкновение в пьесе, уже прозвучала. «Битье» Карандышева состоялось бы, очевидно, и без Паратова, но его приезд все ускорил. Желание поставить зазнавшегося жениха па место зарождается в каж­дом из его соперников, в этом они союзники.

Напряжение в действии возникает с первой же фразой Ка­рандышева. Он говорит с вызовом: «Что за странная фантазия пить чай в это время? Удивляюсь» (17). Хотя повод для кон­фликта ничтожен (Карандышев не знает, что они пьют на са­мом деле шампанское), но он говорит это сильным мира бря­химовского— важен сам вызов.

Чтобы понять, почему жених Ларисы так себя ведет, надо вспомнить, что и с ним в этой истории тоже многое уже случи­лось. «Три года я терпел унижения,—скажет он Ларисе во II ак­те,— три года я сносил насмешки прямо в лицо от ваших зна­комых» (38). Теперь он хочет «повеличаться»: «надо же и мне, в свою очередь, посмеяться над ними» (38).

В основе его желания «повеличаться» — чувство униженного человека. Но он не просто хочет отомстить, он отчаянно хо­чет, чтоб «они» его за своего, равного им признали. И в дости­жении этой цели для Карандышева, еще «не очнувшегося» под влиянием унижений и боли, согласие Ларисы выйти за него, сама Лариса — лишь средство. Пусть у них — Кнуровых и Во­жеватовых— тысячи, десятки, сотни тысяч, а у него, Каран­дышева, свой «капитал» — Лариса.

Карандышев человек с амбицией. По отношению к нему можно употребить выражение «маленький человек», но на этом обобщенно-типовом уровне характер в пьесе Островского (как и у Достоевского) уже не прочитывается. Слишком много в этом маленьком человеке противоречивых, не сводимых к же­сткой социальной характеристике черт. Перефразируя Гого­ля³, можно сказать, что Островского интересует Карандышев как участник истории, в которой замешалось дело любви. По­этому не социально-типовые, а индивидуальные, психологиче­ские черты этого характера должны проявиться в движении сюжета.

Во время разговора Карандышева с Кнуровым и Вожева­товым Лариса присутствует на сцене. Но не участвует в бесе­де. Она сидит у ограды и смотрит в бинокль за Волгу. Соглас­но ремарке, за Волгой видны «леса, села и проч.» (8). То есть целый мир, который кажется Ларисе желанным, счастливым, потому что там можно обрести покой, уйти от» страдания, от унижений. В бинокль она видит тот берег Волги крупно, она как бы уже «там», где «покой» и «тишина». Когда Лариса го­ворит о том береге, о «тишине» и «покое», она говорит о своем восприятии, никого конкретно не цитирует, но ее слова могут вызвать ассоциации с романтической поэзией, в частности со стихами Лермонтова, в творчестве которого мотив «покоя», блаженного сна встречается часто⁴. Желание Ларисы оказать­ся «там», в лесу, в мире тишины и покоя кажется другим лю­дям смешным. Огудалова говорит о ней: «пастушка» (34), Па­ратов иронически цитирует строчку из песни:

Я в пустыню удаляюсь

От прекрасных здешних мест (45).

А Карандышеву это желание Ларисы кажется обидным, ос­корбительным для него: «От кого бежать?... Или вы стыди­тесь за меня, что ли?»

Стоя над обрывом, глядя и вдаль за Волгу, и вниз, на кам­ни мостовой, Лариса думает не только о желанном покое, но и о смерти. Ее тянет заглянуть за решетку, как бы испытать судьбу, посмотреть туда, где каждого ждет «верная смерть». Смутные предчувствия волнуют и пугают Ларису. «Вероятно, мы никогда не увидимся», — говорит она о Паратове, и в это время на Волге звучит выстрел. Лариса пугается, хотя она и не знает, что этот выстрел, которым встретили у пристани Паратова,—предвестие гибельного для нее выстрела, прозвучав­шего в финале пьесы. В «тайной символике» «Бесприданницы» исследователь тонко подметил аналогию приемам, использован­ным в появившемся в те же годы романе Л. Н. Толстого «Ан­на Каренина»: гибель сторожа под колесами, смерть Фру-Фру⁵.

Существенный элемент завязки — диалог Ларисы и Каран­дышева в I акте. Карандышев, пытаясь убедить Ларису, что он «не хуже» Паратова, натыкается на беспощадные, убийст­венные для его самолюбия слова: «С кем вы равняетесь!... ес­ли б явился Сергей Сергеевич и был свободен, так довольно одного его взгляда» (22). Отношения Ларисы и Карандышева сразу проявляются как взаимные претензии. Лариса ждет от жениха любви, сочувствия, а встречает упреки: в ее доме был цыганский табор, непростительная фамильярность называть Вожеватова «Васей». В первом же диалоге жених доводит Ла­рису до слез. Но и сама Лариса не только не понимает и не любит Карандышева (она только еще «хочет» его полюбить), но и жалости и сострадания к нему не испытывает. Во втором их диалоге плакать приходится уже Карандышеву. «Пусть хоть посторонние думают, что вы любите меня, что выбор ваш сво­боден» (37), — эта просьба естественна и понятна в устах муж­чины, за которого героиня согласилась выйти замуж. А Лари­су она удивляет. «Зачем это?» (38), — говорит она. Объяснение простое: самолюбие Карандышева страдает. Лариса не хочет отличать жениховское «самолюбие» от «себялюбия». Но дело не только в этом. Ее собственные страдания мешают ей услы­шать боль другого человека⁶. Согласившись на компромисс — выйти замуж за Карандышева, которого держали на всякий случай, Лариса поступила в соответствии с нормами бряхимов-ского мира, изменив себе, своим представлениям о любви. Она и не предполагала, что это потребует от нее и в дальнейшем каждодневных, казалось бы мелких, но унизительных уступок.

В Ларисе можно увидеть человека, зависящего от обстоя­тельств, других людей, в частности от матери. Но нельзя не заметить, что самые главные решения она принимает сама, ни с кем не советуясь. В этом смысле она свободна, и «вина» за ее поступки — на ней.

I акт «Бесприданницы», на первый взгляд, не содержит в себе никакого действия. Единственное событие, которое влия­ет на то, что произойдет впоследствии, — приезд Паратова. Но он очень важен для внутреннего действия: в нем намечены