2015-09-06
424
Центр просто пуст. Ромул в красных одеждах на возвышении выделяется, но он сдвинул на композиционный край – он не главная фигура, но часть происходящего. Продолжение рода не через договор, а через насилие. Нет композиционного центра и оправдания. Инициатива Ромула оправдывалась необходимостью, но Пуссен понимает ее как неоднозначную. Более мягкое цветовое решение и хоть сколько-то природы.
Второй вариант, 1637
Природа исчезает, все на фоне жесткой архитектуры. Это видоизмененная человеком природа, у нее другая образность. Сцена более напряженная по контексту, но по структуре идентична. Это не рассказ о трагедии, а вопрос о праве одного сообщества совершать насилие над другим. Размышления о таких проблемах отражаются в литературе о законах и человеческом обществе.
Разрушение иерусалимского храма, 1637
Увеличение изображаемых фигур, обращение к теме архитектуры, уход от проблем природного пейзажа. Он почти исчезает. Работы похожи на крупные сценические постановки – язык кинематографа.
|
|
|
Огромная толпа людей, нет главного героя, есть очень красивая архитектура. Иерусалимский храм – римский периптер – грандиозный, роскошный и великолепный. Вопрос – стоило ли совершать это преступление – уничтожать сооружение вместе с породившей его цивилизацией.
Сер. 17 в. – время изменений в театральном искусстве, которое превращается в ведущее художественное явление. Взаимосвязи с театром вполне допустимы. Увеличивается фактор света, хотя в Танкреде и Эрминии он уже есть. Не дневное, а вечернее состояние.
Метод работы. Отрабатывает эти сцены в виде фигуративных постановок – создает коробку с открытой стенкой, соответствующей взгляду зрителя, в ней выставляет фигурки из воска и освещает их, следя за поведением освещения. Лепит условными обнаженными и задрапированными кусочками ткани. То есть, моделирует, т.к. поставить эту сцену при помощи натурщиков невозможно, представить тоже очень сложно.
Здесь уже нет разговора о любви – разговор идет об обществе и лидерах.
Появление архитектуры – важный момент.
Эжен Делакруа – точное определение архитектуры у Пуссена. Пуссен не занимался архитектурой, хотя был современником Борромини и Бермини. Но у него нет барочных вещей. Из архитектурного контекста он выбирает архитектуру древнего Рима, античности, -- он их знает очень хорошо. Знает и наследие архитекторов Ренессанса. Судя по всему, знает палладианскую архитектуру – она ему ближе – природа античного характера.
Делакруа: архитектура, написанная Пуссеном, вполне могла быть реальной, будь он архитектором, он бы был не последним. Это не дословное копирование сооружения, а самостоятельный архитектурный продукт из Древнеримской, ренессансной и палладианской традиций.
|
|
|
Аркадские пастухи, 1637 -9 гг. «И я когда-то был в Аркадии» Ed in Arcadia sum… -- на боку саркофага написано.
Идея межличностных отношений, идея социум и лидера, а теперь – идея смысла жизни как таковой. Идея смерти как неизбежного конца любого бытия.
Нет ничего лишнего. Эти пастухи – жители Аркадии – счастливого безмятежного места.
В этой безмятежности она сталкиваются со свидетельством смерти – кто-то, кто здесь лежит, тоже бродил по Аркадии, так же и с ними будет.
Возникает природа, но сохраняется архитектурный мотив – лаконичная каменная призма саркофага. Почти античным рельефом изображены четыре героя.
Пейзаж предельно обобщенный. Несколько деревьев собраны к центру, Опять нет героя – герой – идея. За передним планов в глубину уходит предельно обобщенный гористый пейзаж, собирающийся к центру. Не отвлекает внимания, но создает пространственную глубину.
Напоминает композицию эпического поэта. Фигуративная схема вписана в полуторный квадрат. В плане пропорций очень популярное (Палладио) соотношение. При этом наличие кругового начала. Центр круга – пальцы склонившихся к саркофагу пастухов. Центральная точка, а не ось. Задают мотив кругового начала.
Единственная женская фигура. Очень монументальна, воплощает собой некое абсолютное стояние. Гармоничный образ опоры-кариатиды. Мотив тектонического начала.
Становится очень известным в Риме. Это вызывает беспокойство при французском дворе. Двор Луи 13, управляемый Ришелье, озабочен собственной школой. Основы есть. Но Пуссен – француз, чего он в Риме толчется? Должен принести свой талант королю. Ришелье вытягивает Пуссена во Францию, где ему предложили хорошие условия – должность первого художника Короля.
И в 40 году он приезжает в Париж, где уже сложились все системы отношений и т.д. А он художник-одиночка и непубличная фигура, недаром не работает по официальным заказам.
Таинство Евхаристии, 1640.
Написано как алтарный образ. Предыстория в виде религиозной проблематики. Начиная с 1637 года он пишет серию картин, которые пишет до отъезда в Париж в Риме.
Большую роль играет свет внутри картины в виде точечных светильников. Лампа в центре (свисает с потолка). Постановочные приемы – снова моделирование сцены внутри коробки с освещением. Это молельный образ. Он поступает прагматично – четко выделяет композиционный центр, ставит туда светильник. В центре стоящий на столе потир (не изображает Тайную Вечерю), а сам Христос держит в левой рук хлеб – просфоры, а правой рукой все это как бы освещает. Под этой рукой все святые дары. Все очень демонстративно, никакой дополнительной идеи.
Набор приемов.
Он естественно приглашается на занятое Симонов Вуэ место. Начинаются интриги и подковерные игры, в которых он не изощрен. Проходит два года, за которые он создает несколько работ.
За эти два года во Франции он не создал ничего значительного – никаких событий. Он делает неимоверное усилие, чтобы вырваться: не его среда. Официальный заказ, по которому он не может работать.
После 42 г. Последний период жизни художника – до 65 года, когда он умирает в Риме.
Семь таинств – Евхаристия (1637-1640)
В Риме он пишет Тайную вечерю в Евхаристии. Больше ни на что не отвлекается – вопроса о предательстве Иуды тут нет. Сцена римского типа – ученики Христа лежат за столом. Расположение Христа в центре естественно. У него в руке хлеб и вино – возможность спасения через претварение через Тело и Кровь.
Семь таинств – Причастие, 1647 г.
Сцена становится еще более камерной. Здесь сообщество избранных. Тайное событие. Поэтому Христос слегка сдвинут из композиционного центра. Их накрывает бликующий свет, превращая в единую неразрывную группу.
|
|
|
Таинство брака, до отъезда.
Архитектурное пространство с четырьмя колоннами – римский табуларий – компартимент римского дома с ларами, носивший официальный характер.
Таинство брака, 1647. после возвращения. Более сложное понимание освещенности. Есть свидетельство о направлении света. Поток света, идущий из какого-то проема. Тот же табуларий, но с открытыми проемами, за ними вид на дальнюю пространственную зону, заполненную архитектурой. Фигуры увеличиваются.
Таинство конфирмации до
Таинство конфирмации после. Усиливающаяся роль света и монументальность фигуративной постановки.
В 49-50 гг. ключевая тема – пейзаж.
Пейзаж со св. Матфеем, 1645 г.
Одно из направлений, заявленных болонцами. Интерес к пейзажу предопределен, на последнем этапе он становится основной темой его работы. Пейзаж для Пуссена – основное отражение идей. Мир и человек – часть или нет этого мира. Есть гармония человека с природой или отсутствует?
Это переход на новый уровень размышления – он мыслит категориями мироздания. Упорядоченная поверхность земли – деревья, водная гладь, гористый рельеф. Ни один пейзаж Пуссена не связан напрямую с каким-то реальным пейзажем. Он делал натурные зарисовки, пейзажные наброски есть – живые, непосредственные, но все это исчезает, когда он переходит к изображению природы в картине. Для него это совершенный образ мира. Он существенно расширяет рамки идеального пейзажа по сравнению с болонцами. Четко его структурирует. Светлый теплый передний план, контрастный средний план, в глубине холодноватый задний план.
Взгляд всегда движется в глубь пространства. Наличие кулис, сменяющиеся пространственные зоны. Никогда не бывает пересечения планов.
Пейзаж с пастухами.
На переднем плане три фигуры, одна повернута к нам спиной и указывает пальцем в глубь пространства. Характерный для П. прием – человек принадлежит пространству.
Пейзаж с Диогеном. Практически всегда есть архитектура в его пейзажах, почти всегда в гармонии с природой. Если в работах 30 годов арх. Была антитезой природе, то здесь архитектура – часть природы: в ней действуют законы природы, имеющие четкие параметры понимания. Каждый архитектурный элемент отражает природное свойство (Палладио).
|
|
|
Пейзаж с Полифемом. 1648 г.
Большую роль играют деревья. У них всегда четкиие формы, почти архитектурные. И здесь на переднем плане нимфы и сатиры, одна из нимф смотрит в глубь.
Орфей и Эвридика, 1648 г. Здесь архитектура с замком (Сант-Анджело) с поднимающимся над ним дымом. На переднем плане Орфей наигрывает на арфе, кажется, еще никто не говорит о надвигающемся несчастье. Здесь архитектура начинает противостоять природе и ее гармонии.
Сбор праха Фокиона. 1648 г. Мрачная гамма нетипичная для Пуссена, контрастный первый план. Одна из античных историй о несправедливом обвинении военачальника Фокиона, которого не удостоили права быть похороненным по традициям, и прах его развеяли. Вдова собирает прах, чтобы похоронить хотя бы тайно.
На заднем плане портик в антах.
Мотив движежния в глубину.
На переднем плане две фигуры: одна собирает прах, вторая смотрит в сторону храма. Тема торжества справедливости. Несправедливо обвиненный человек будет похоронен достойно.
Римская дорога.
Все эти образы просто были вокруг. Мотив движения в глубь пространства, взаимодействия с ним.
Серия Времена года (64 год – за год до смерти) – четыре картины.
Весна – райский сад, Адам и Ева в Раю. Юность, цветение, роскошь природы. Момент, когда Ева указывает на яблоки древа познания.
Лето и Осень – тема изобилия.
Лето – жатва и встреча Руфи и Ваоза (ветхозаветная история). Человеческая зрелость и полнота.
Осень – гроздь Ханаана. Момент счастья, благополучия и изобилия – обретенная еврейским народом, выведенным Моисеем из Египта.
Зима. Завершает жизненный цикл. Наступление конца, чреватого возрождением. Потоп. Земля замерзает, люди гибнут, но в глубине мы видим ковчег. Жуткая змеюка слева сползает со скалы.
Два автопортрета. 1649 и 1650.
Жанр не интересен, но подвластен. Тема портретирования ему не близка – уводила из мира философских размышлений.
В 1649 – изображает себя как уставшего от жизни и лишенного иллюзий мудреца.
В 1650 г. портрет более официальный, с моментом репрезентации. Полупарадная композиция – спокойно смотрит на зрителя.
Видим стену (с дверью) и три картины. Геометрическая композиция. Комбинирование нескольких геометрических фигур. Занимался пропорциями. Это тема, которая сквозной нитью проходит через музыкальные трактаты, которыми Пуссен тоже интересовался в поисках универсальных закономерностей. Никогда не показывает в лоб интерес к чистой геометрии, кроме этого автопортрета. Для него очень важно взаимоотношение частей и их универсальное состояние.
Активный его интерес к пейзажу задал тему для дальнейшего развития. Самый известный – Клод Лоррен. Но дальнейший путь был иным. Законы идеального пейзажа сохранялись, но ид. пейзаж стал все более включать в себя реальные мотивы. Последователи Пуссена не смогли удержаться на уровне комбинирования идеальных схем.
ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ.
Обусловлено развитие с историей страны и с региональными школами. Ключевая фигура – Диего Веласкес (придворный художник Филиппа IV), работал г.о. в Мадриде.
В отличие от Рима и Парижа, в Испании не сложилось серьезной и однозначно выглядещей придворной школы. Есть такое понятие, возникшее пост фактум после Веласкеса, не до него.
Сам Веласкес происходил из Севильи – один из региональных центров. С Севильей связано творчество Франсиско Сурбарана, Бартоломео Мурильо.
С др. стороны Валенсия – место формирования важного художника Хусепе Рибера. Но основное его место работы – Неаполь, где он обосновался, пропутешествовав по Италии. Неаполь находился под властью Испании.
Сурбаран. Место основной работы – Севилья, но происходил из Эстремадуры. Тоже был мастером самостоятельно развивавшегося регионального направления.
15-16 вв. – достаточная степень самостоятельности и независимости от общеевропейских явлений, собственное взаимодействие с нидерландским и итальянским влиянием.
Как держава складывается именно в 16 в. Расцвет происходит именно в этот период, на престоле устанавливается Габмсбургская династия.
Рубеж 16-17 в. – идет к краху, который будет в конце 17 в. Под ним ряд непродуманных шагов. В начале 17 в., а потом в первой половине корона изгоняет морисков – христианизированных мавров, а потом евреев, тем самым полностью подорвав свою экономику. И те, и другие играли огромную роль в развитии страны. Страна из сильной ко второй половине 17 в. деградирует.
В XVII в. Испания демонстрирует специфическое соединение авторитарной власти и резко усилившихся позиций католичества, демонстрирующего здесь не позитивные черты, как в Италии (где она стала основным стимулом культурного развития в первой половине 17 в.), а регрессивные, сохраняя консервативно-репрессивный характер.
Странный конгломерат взаимно противоречащих вещей. В частности, в Испании не пошел процесс становления буржуазии, городского населения и среднего класса. Везде в Европе есть, а в Испании место буржуа занимают обедневшие дворяне – идальго, это другая среда.
Парадокс Испании в лице Веласкеса. Мастер, художественным предпочтением которого оказалось реалистическое направление, оказался востребованным в этой среде.
Как объяснить, почему и Рембрандт и остальные параллельные голландцы выбрали реалистическое решение? В Голландии – естественно, в Испании – противоречит другим государствам.
Региональные французы с реалистическими чертами – провинция. В Италии то же. В Испании странный сплав: запрос элиты и художественная глубоко реалистическая форма.
Объясняется сильной инерцией придворной среды, ее законсервированность. В результате чего вкус удовлетворяется художественным образом, обладающим максимальной степенью правдоподобия.
Веласкес родился в Севилье, здесь обучился в мастерской местного признанного мастера Франсиска Пачеко, с которым породнился, женившись на его дочери.
Закончился севильский период в 23 г. – переехал в Мадрид, был принят на должность Первого художника короля. В самом представлении его ко двору большую роль сыграл его учитель, имевший связи
Творчество Веласкеса полностью совпадает с временем правления Филиппа IV. На испанском престоле в течение первой половины века один за другим находятся короли (Филипп 3, потом 4), удел которых в роли глав государства им не интересен.
Филиппа III так и характеризовали – неспособен к государственной власти. В таких ситуациях за спинами королей появлялись первые министры или фавориты, занимавшиеся управлением. Оба этих монарха зато большое внимание уделяют искусству. Филипп 4 был человеком образованным, с развитым вкусом. Коллекция из Франции, строительство дворцов.
Севильский период. Главный образом жанровый характер. Сцены трапезы. Работы называются бодегонес. Это не только испанский – «харчевня, трактир».
Кухарка, 1618.
Христос в доме Марфы и Марии. – ок. 1620.
На переднем плане приготовление еды, на заднем – отражение в зеркале – там Мария беседует с Христом.
Завтрак, 1618.
Водонос. 1623 г.
Выделяется в этом ряду. Трапеза сводится всего лишь к бокалу воды. Нет развитого процесса взаимодействия с едой. Интересная структура картины. Художник не просто погружается в предметный мир, но обладает особым чувством формы. Она сама по себе для него носитель какого-то качества. Композиция, построенная по вертикальной схеме. Два основных, третий нечеткий, отодвинутый в глубь Кроме людей три предмета – два глиняных сосуда, один стеклянный бокал с водой.
Характерность и пластичность керамики. На переднем плане сосуд, полностью не вошедший в композицию, перекликается с мощью самого мужчины. Два мощных и значимых монументальных формообразующих образа.
Характерные черты караваджистского метода. Конец 10=х годов. Знакомство с караваджизмом начинает распространяться. Но здесь региональный художник, не выезжавший из страны, работавший в своем городе. Опосредованный процесс.
Процесс самостоятельного развития региональной испанской школы, уходящей от ренессансных задач в сторону более конкретного и однозначного изображения реалий окружающего мира.
Интерес к реалистическому началу отличает региональных мастеров – и у Сурбарана, и у Риберы. Рибера видел работы Караваджо, Веласкес пока нет.
Мастер с развитым живописным чутьем. Внимание его сосредоточено на живописных характеристиках отдельных предметов.
Трапеза в Эммаусе. Ок. 1620 г. Элементы караваджистской системы. Свет, реальность персонажей.
Из трех фигур фигура Христа идеализирована, выведена за рамки конкретики.
Начало придворной карьеры – создание первого заказного портрета Филиппа IV в черном костюме. Иногда называют «Портрет с прошением». 1623 г.
Концепция парадного портрета – уже сложившаяся (работал при испанском дворе художник Антонис Мор, разработавший эту концепцию – постановку в полный рост и атрибуты). Веласкес минимизирует портретный ряд, оставляя самое необходимое: стол, шляпа черная на столе. Интерьер – только пространство. Темный тон доминирует в костюме. Убрав все лишнее, В. сосредоточил максимум внимания на самой модели, предпослав ей монументальные характеристики.
Полупарадный портрет Филиппа IV. 1628. Более репрезентативный. Дорогие орнаментированные парадные латы, красный плащ через плечо. Особый характер письма. Уже на этой стадии очень большая степень свободы, понимания природы живописи.
Усложнение живописного языка, с помощью которого он передает образы предметов.
В 28 году в Мадрид из Антверпена приезжает с официальным визитом Рубенс. Знакомство произвело на Веласкеса огромное впечатление. Художник известный, с огромным опытом, знакомый с разными мастерами. В этот год пишет важную картину:
Триумф Вакха или пьяницы. 1629 г.
И едет в Италию на три года – первый раз. Первая ученическая поездка. Возможность увидеть, узнать и изучить наследие, ставшее актуальным. При этом, он уезжает в Италию сложившимся мастером. Если и хочет там что-то узнать, то это мотивировано желанием узнать вещи, о которых слышал.
Вакх – первая крупная мифологическая картина Веласкеса мадридского периода. Заметные караваджистские черты. Реальные живые народные персонажи – крестьяне, окружающие Вакха. Направленный световой поток, моделирующий пластику тела Вакха. Но есть и черты не караваджистские: вся сцена в пейзаже, на открытом пространстве. Это у Караваджо есть, но не интересует его («Отдых на пути в Египет»).
Несопоставима ни с одной другой, написанной в это время на мифологический сюжет.
Понятно, что здесь изображено празднество молодого вина – традиционный праздник урожая (в Нидерландах – кермесса – Рубенс). Крестьяне собрались именно чтобы отпраздновать это. Хмельные, брутальные и тяжелые.
Одновременно в этом пространстве возникает фигура античного бога, связанного с вакхическими празднованиями – тоже урожая. Возникает иная реальность – обыкновенная жанровая сцена перетекает в события, имеющие мифологическую коннотацию. Становятся воплощением мифа. Вакх персонифицирует происходящее празднество, но нет границ, они стерты. Вакхическое существо – ситуация иного времени и пространства. Вакханалии – либо идеальные образы, воплощающие мифологическую картину, либо, как у Рубенса – определенные аспекты восприятия.
Веласкес идет самостоятельно выбранным путем – миф опрокидывается в реальность, а реальность освещается этим мифом.
Художник непростой. С одной стороны реалист и жанрист, с другой стороны – с развитым чутьем, мыслящий не элементарными категориями. И как только он попадает в придворную интеллектуальную элитарную среду, элементарная действительность может быть принята только в виде портрета, во всех случаях ее нужно преобразовывать.
Первый римский период.
Освоение материала. Видит подлинные работы Караваджо, его последователей.
Аполлон в кузнице Вулкана. Соединение, но более упрощенное, двух аспектов. Вулкан и его помощники – реальные люди. Аполлон – идеализированный образ античного божества. В Вакхе этого нет – единственное, чем он не соответствует, -- цвет кожи (и нет театральной постановки, как у Караваджо).
Здесь не совсем стыкуется соединение. Аполлон самый неубедительный, нехарактерный и неинтересный. Зато здесь очень ясная и четкая постановка. Расположение пяти основных фигур идет по законам рельефа. В одной пространственной зоне.
Уникальные работы – два единственных в его жизни пейзажа.
Вилла Медичи – грот, 1630.
Дальше не найдет у него применения – при дворе это не нужно.
Вилла Медичи – павильон. 1630 г.
Перед нами прирожденный живописец. Метод письма, сформировавшийся на излете Ренессанса в Венеции. Работа только с цветом и фактурой мазка, характером его наложения на поверхность холста. Фактурный мазок и оттенок краски практически лепят реальный живописный образ.
Здесь выбирает совершенно тривиальный сюжет – не прекрасный вид, а заколоченный досками грот. Выбирает, потому что он живописец. Именно в этих кривых досках, прибитых к оштукатуренных стенах, видит массу цветов, оттенков и фактур, которые можно передать средствами живописи.
Это эскизная манера, написано на натуре. Но это уже существует. Эти два пейзажа ценны тем, что написаны без какой-либо мотивации.
Королева Изабелла Бурбонская, первая жена Филиппа 4. Поурбус (почему Портбоутс?) Портретирование финала Генриха 4 и начала Марии Медичи. Художник переходного характера с ясными чертами нидерландской традиции – идеальное последовательное выписывание деталей.
Та же Изабелла, написанная после возвращения из Рима Веласкесом.
Веласкес. Королева Изабелла, 1631-2.
Главное – как написано. Для Поурбуса – абсолютная выписанность каждой детали костюма. Царство прозрачной лессировки. А Веласкес пишет крупными мазками. Создает зрительный образ, а не эквивалент. Лепит форму цветом. Минимальность деталей, сосредоточенность на постановке, репрезентации самой фигуры.
Филипп 4. 1631-2. Тоже мало деталей, но орнаментика костюма детализирована. Возможно его закончили после Веласкеса.
После возвращения из Италии – зрелый период. Главная тема 30-40 годов до отъезда в Италию, -- портрет.
Балтазар Карлос. 1635-6. Королевские дети.
Кардинал Инфант дон Фернандо в охотничьем костюме.
Верховой портрет короля.
Изображен очень условно, сбоку, почти в профиль, изящно держащий маршальский жезл, лошадь никуда не скачет. Ни в позе, ни в выражении лица нет свидетельства того, что он может выполнить ту роль, которую предполагает такая постановка. (Куда несешься?..)
Филипп Оливарес – первый министр Короля (20-30 годы).
Максимально репрезентативная демонстрация мужской модели в 17 в. Веласкес очень чувствует природу модели.
Оливарес на скачущем коне в развороте, с маршальским жезлом, со спины, жест, указывающий. Куда надо двигаться. Видим сильного человека, который похож на лидера.
Огромные роскошные парадные портреты для нового королевского дворца Буон Ретира.
Королева-мать Марианна верхом.
Супруга короля Изабелла верхом.
Это просто роскошное зрелище, никаких военных мотиваций. Женщины на спокойно шагающих лошадях. Изобильная декорация – гигантская попона, тяжелые ткани одежд.
Взятие (Сдача) Бреды. 1634-35. Тоже для Буон Ретиры. Последняя победа испанского оружия. Испания продолжала пытаться завоевать Северные Нидерланды, завоевали только Бреду, остальную Голландию так и не смогли завоевать.
Это первая историческая картина как таковая в 17 в.
Открывается жанр исторической картины, встающей в один ряд с мифологической и религиозной.
В принципе, это жанр – история жизни людей, но только не обиходная, а исторически значимая. Передача ключей – город взят.
В центре два главных героя – слева – губернатор Бреды и справа военачальник испанской армии.
В глубине военные действия, справа и слева – представители армий.
Четко выраженный центр – две фигуры и две группы. Но центр вообще-то пуст, в нем мы видим дальний план, пейзаж, далекую панорамную даль. Два героя ведут себя невероятно благородно (дать Переса-Реверте). Два противника равны по силе, достойны и уважают друг друга. Испанская сторона с уважением (благосклонностью!) принимает этот ключ. Этот момент, похоже, выходил за рамки самой концепции самой картины. Уникальный пример, когда факт победы предстает как некое равенство позиций противников.
Портреты 30-40 годов.
Колоссальная галерея. Отдельное место – портреты шутов. Гигантская армия шутов.
Дон Хуан Калабарас Калабасиллас.
Пабло Вальядолид. – профессиональные актеры.
Еще один – Хуан Австрийский – в красном плаще. Просто играли при дворе и разыгрывали сцены.
Другие были физическими уродцами. Прежде всего карликами, неразвитыми и т.д.
Франсиско Лесканто. Абсолютно ущербный персонаж.
Себастьян делла Мора, 1645. Люди с природными физическими нарушениями, не коснувшимися их душевного устройства. Когда Веласкес свободен от придворной нормы (но тоже заказные для Буон Ретира), изображающий деклассированных персонажей, разворачивается в полную силу.
Играют роль игрушки. Взрослого человека сажает, как куклу, на пол.
Диего де Аседо эль примо, 1645. Шедевр этой линии. Очень умный и образованный человек – не только развлечение, но и собеседник. Пишет его в контексте его занятий – как ученого. Кладет ему на колени гигантский фолиант, который еще больше показывает его физическую ущербность. Но он сосредотачивает все внимание на лице героя. Ущербная природа не затронула личности – в безобразном сосуде содержится драгоценная душа, которую мастер показывает.
1649 год – на два года едет в Рим в качестве признанного портретиста испанского двора.
Иннокентий Х. 1650.
Хочет получить портрет, написанный знаменитостью. «Лучше бы вы не увидели то, что вы увидели». Полные законы репрезентативности и исчерпывающая психологическая характеристика. Портрет был принят, но развитие личности художника углубляется.
После возвращения из Италии – уникальное произведение, невозможное в Испании.
Венера перед зеркалом. Рефрен к Тициану. Невозможно обнаженное тело – недопустимое в испанском искусстве. Закрыто и табуировано. Но Веласкес отдает ему дань. Обнаженное тело, драпировки, рефлексы. Делает так, как можно в Испании – со спины.
Последний период.
Менины.
Сцена при дворе так или иначе. Центр композиции – маленькая инфанта Маргарита – любимица Веласкеса. Вокруг нее придворные – две придворные дамы, фланкирующие ее. С права – большая толстая карлица, мальчик, большая собака. В глубине еще известные придворные, включая главного камердинера в дверном проеме. Слева у холста Веласкес. Что происходит – ясно по отражению в зеркале, где отражается супружеская королевская пара. Он пишет их портрет, мы их не видим. Что же это – жанровая сцена или портрет инфанты? Это и то, и другое. По структуре это несомненно портрет. Инфанта Маргарита стоит в позе, в которой она предстает на своих парадных портретах. В то же время, это некая ситуация, в которой она участвует. Большая картина формата парадного портрета.
Развиваясь в рамках портретного жанра, Веласкес видит его границы и пределы. В том состоянии, в котором портретный жанр развивался к тому моменту, он себя исчерпал. Портрет может и должен развиваться дальше – и он делает шаг вперед – портрет может вобрать в себя жанровую постановку, оставаясь портрету. На излете жизни дает импульс дальнейшему движению портретного жанра.
Пряхи, 1657 г. Умер в 1660 г.
В обоих случаях сложность интерпретации – сюжеты не до конца понятны.
Две пространственные зоны. В первом изображена мастерская, где прядут нитки, изготавливаемые в больших количествах (складируется материал). Только две прядут, остальные помогают. Второе пространство в арочном проеме интенсивно освещено. Женщины другого социального круга – придворные дамы, рассматривающие готовый гобелен. Значит, изображена гобеленовая мануфактура: в первом зале готовят материал, а во втором принимают продукт. Слишком элементарное решение для Веласкеса. Есть сюжет на гобелене, его можно прочитать. Кульминация спора Афины и Арахны – простая девушка вступила в соревнование с богиней – сделаю ткань лучше. Афина, не допуская этого, попыталась девушку осадить. Явилась к ней в образе старухи и попыталась уговорить, Арахна не послушалась. Когда встретились, Афина просто ударила ее челноком, превратив в паука. Возникает тема мифа. Разрушает границу между мифом и реальностью – степень проницаемости стала еще более сложной. В Вакхе к нас есть хотя бы Вакх, а здесь только изображение мифа на гобелене. Аллюзия к этому – то, что представлено на переднем плане. Из двух прядильщиц одна молодая (отвернута от нас), вторая старая (повернута к нам).
После Веласкеса, как и после Рубенса, в испанской школе не появится больше ни одного мастера, способного продолжить эту традицию.
Манера по мере старения становится все более и более сложной. У него возникает живописно написанная воздушная среда. За исключением Рембрандта не имеет себе равных.
ЛЕКЦИЯ 23.04.2014.
Голландская школа. Как самостоятельное государство появилась в конце 16 в. В результате попыток испанских Габсбургов подчинить Нидерланды с сер. 16 в. В 1679 г. северные провинции Нидерландов подняли мятеж «Семи» против Габсбургов, и в Утрехте эти семь восставших провинций создают республику Семи провинций (или республику Объединенных провинций). Самая крупная – Голландия, поэтому так и назвали всех. В 1571 году объявлена независимость этих провинций, начался сложный для Голландии период – Восьмидесятилетняя война, закончившаяся к сер. 17 в. Только тогда эти Объединенные провинции были де юре признаны всей Европой.
При это политическое устройство отличалось спецификой. Так сложилось еще в Средневековье и продолжалось в 17 в. Коллегиальная форма управления этим союзом. Место расположения органа управления – Гаага. Исторически не была городом, была лишь резиденцией одного из штатгальтеров – выборная должность. Гаагу выбрали местом сбора этого коллегиального управления страной.
Страна распалась и Нидерландами был утрачен порт Антверпен, он перестал функционировать и для Южных Нидерландов – были перерезаны водные пути. Именно это стало толчком к развитию Амстердама. Каналы, единый план – все 17 век.
Голландия уже в 17 в. – часть страны с активно развивающеся торговлей. Когда произошло падения Константинополя, это ударило по торговой функции Венеции, передавшей эти функции Антверпену, а дальше – Амстердам. Вся европейская торговля по морю из удаленных регионов – Восток, Африка и т.д.
В Европе было два крупных судостроительных государства – Голландия и Англия. 17 век – конкуренция. Большая часть 17 в. Голландия – лидер, диктующий правила торговли.
Голландия – страна с особой культурной ситуацией. Слабая позиция церкви. Очень мощное городское население (купцы и ремесленники) и сельскохозяйственные мощные территориями. Развитые производственные технологии и достаточно медленный инерционный характер социального развития. К 17 в. приходит в специфическом состоянии. Огромная роль производственно-социальных объединений (гильдий, порожденных Средними веками). 17 век в целом – разрушение этих объединений, но в Голландии – сохраняются и играют огромнейшую роль в жизни страны. Специфическое сочетание прогрессивных и регрессивных тенденций приводит к Золотому веку голландской культуры. Приходится на один век – 17, и им исчерпывается.
Именно в 17 веке Голландия – очень важный игрок на политической и экономической сцене. И это единственная страна Европы, где действует республика, почти вся протестантская. Хотя католическая линия там существовала. Их де факто признавали. В Утрехте католики даже преобладали, но в целом – протестантизм.
Очень развитая городская культура и в целом очень высокий статус человека среднего класса – ремесленника, моряка (колоссальное уважение, особый статус), военные, врачи, ученые и т.д. Пестрая, многоликая социальная картина людей – нарождающийся феномен бюргерства, допущенного здесь к активной политической жизни. Здесь – главный социальный слой страны. С самого начала здесь отсутствует родовая элита. Элита была новая и недворянская – бюргерская. Плюс нет влияния церкви. Для культуры это важно – протестанты отказались от взаимодействия искусства в церковной жизни помимо архитектуры. Исчез полностью религиозный заказ, который и перешел в другую плоскость. Ни знати, ни церкви не нужно искусство, поэтому не было соответствующих форм. Не было дворцовых построек – они были единичны и требовали мастеров из других регионов. Не было расписных алтарей и алтарных картин. Главным потребителем искусства оказывалась бюргерская среда.
Голландия стала первой европейской страной, где родился феномен взаимодействия общества и искусства, впоследствии ставший нормой – художественный рынок.
Произведения отпускались на рынок. Тип бюргера, горожанина, который является посредником между художником и покупателем. Заказы были, но они не носили всеобъемлющий характер. Бюргерство начинает воспринимать искусство как достойное средство вложения денег. Проблема вложения денег в Голландии носит особый характер – в Европе такого не было. Например, торговля тюльпанами (до сих пор – голландская прерогатива, элемент национальной традиции). Возникло в 17 в.
Поэтому в Голландии возникает беспрецедентное количество художников. Количество мастеров невероятно и несопоставимо с другими европейскими центрами. Все работают в рамках рынка, через дилеров.
Рынок состоит из этих социальных групп – раннего уровня бюргерства – низшего, среднего, элиты.
Дифференциация по роду занятий. Врачи, военные, крестьяне и т.д. Ориентируются на этот запрос, выбирая себе определенную нишу.
Поэтому голландская живопись очень четко дифференцируется и реагирует на то, что, собственно, бюргер может хотеть от искусства. Скорее всего, бюргер захочет видеть себя. Ценность семьи и труда повысилась за счет протестантской идеологии.
Уже в первой четверти 17 в. Две черты.
1. Выбор реалистического направления. Его художественный язык более всего соответствует ментальности таргетной аудитории.
2. Социальная дифференциация достигает необходимой полноты, которой нужно ожидать на этой стадии – вычленение малых жанров. Доминирующая роль – бытовой жанр, пейзаж и натюрморт.
Картины художников 17 в. – реагируют на бюргерскую среду и интерьер. Всегда картины малого формата.
Питер де Хоох. Спальня.
Показывает место картины. (над дверью картинка).
Невысокие потолки, много мебели, небольшой формат картин.
Сохраняется интерес к портрету. Это работа уже не на рынок, а по заказу. Тоже своеобразные черты – рассчитан на человека, не обладающего родовыми амбициями. Уникальный, развивающийся только здесь вид портрета, -- групповой. Тоже заказной.
Довольно редко можем наткнуться на мифологический жанр. Но это скорее будет аллегория (иносказание).
И, наконец, религиозная картина – вне церковного заказа, а как результат светского интереса к Библии как источнику сюжета.
Краткая выжимка.
Герард Терборх. Отеческое предостережение.
Были более и менее сильные художники.
Тема бытовой картины – жизнь бюргеров.
Сильный мастер. Выбирает бюргерскую элиту. Хорошо одетые дамы и кавалеры, дорого обставленные интерьеры. Особенность бытового жанра – наличие нескольких смыслов.
Молодой человек, потупившаяся девушка и пожилая дама, пьющая из бокала. Кровать прямо посередине. Тоже считают, что это сцена сводничества.
Терборх. Бокал лимонада.
Сцена знакомства – сводничества. В глубине – типичная голландская кровать в виде шкафа с занавесками.
Свобода нравов в Голландии – доныне – исторически сложившаяся ситуация. Толерантная страна. Амстердам как портовый город – публичные дома. И допускали, и боролись. Программы в 17 в. по перевоспитанию проституток.
Хейзинга «Культура Голландии 17 в.».
Все силы сосредоточены на детальном показе специфики тканей, обстановки, материалов. Реальность обиходная.
Терборх. Письмо.
Определенный социальный круг, хорошо одетые герои.
Габриэль Метсю. Завтрак.
Камин со сложным архитектурным оформлением. Плюс завтрак из устриц – еда нерядового голландца. Ритон из слоновьего бивня на столе.
Метсю. Больное дитя.
Более низкий, средний уровень героев, уже не элита. Опять все предельно достоверно – горшок, беленая стена, картины на ней.
Ни в одной другой школе мы не найдем такой темы. Ле Нены просто демонстрируют бюргерство-крестьянство, а голландец в этот мир погружается и открывает в этой среде множество тем.
Метсю. Больная и врач. Тоже вариант любовной тематики. Работает на бюргерскую элиту. Критическая рефлексия различных тем. Девушка несчастная, а у врача залихватский вид – чахнет от неразделенной любви.
Питер де Хоох. Спальня.
Работает тоже в бытовой жанре, ориентируется на среднее бюргерство. Метсю сосредоточивает внимание на мизансцене, интриге. Для Де Хоха главное – пространство.
Разрабатывается целый спектр проблем – разбирают мир на отдельные аспекты – постановки, межличностные отношения, интерьеры, виды пространств перед домом и т.д.
Изображено утро. Девушка убирает постель, в комнату вошла девочка. Но ключевая не сама сцена – Ключевое стремление изобразить интерьер и систему связных пространственных зон, плюс главная проблема света.
Комната, открытая дверь, вестибюль, фрагмент сада, окно закрытое. Свет по стене, отражающийся от плиток. Поток света от двери. Сильнее свет из открытой двери, чем из окна. Пространство дворика дополняет эту картину, показывая, что это маленький фрагмент совершенно бесконечного мира.
Хоох. Беседка. Наблюдательность его удивительна. В условиях тесных голландских городов видит эти пространства. Обязательный дворик в каждом голландском доме. Дома строились по периметру квартала, а внутри садики-участки, до сих пор в Амстере.
Фрагмент дома, стены, на фоне которой беседка. Проход из внутреннего двора на улицу. На ступеньке сидит девочка. Передний план светлый, коридор темный. Свет идет снаружи во двор. Видим улицу с каналом, ничем не огражденным, на противоположной стороне деревья и фасад дома.
Только над деревьями возникает небольшой просвет неба. Выстраивает пространственные связи. Маленький фрагмент, в котором представлен практически весь голландский город.
Ян Стен. Шут. Ориентирован на рядовой бюргерский уровень, тоже покупающий худ. Произведения. Видим и любопытную мизансцену и развитый пространственный аспект.
Уже не устрицы едят, а мидии. Веселятся, заходит уличный актер.
Стен. Пикник. Типичный вид городской таверны.
Стен. Пьяницы. Очень хороший живописец с выразительной предметной средой.
Веселая парочка, считается, что в образе мужчины написал себя. Довольное выражение – жизнь прекрасна.
Адриан Остаде. Крестьяне в таверне. Свободно пишет, не стремится к законченности. Есть отголоски нидерландской живописи предшествующего столетия. В таверне они не столько портретны, сколько гротескны. Это изображение сообщества людей. Утрированные герои, отношение к ним неоднозначное.
Остаде. Фермерский дом. Внушительный интерьер – загородное жилище.
Герит Доу. Выдирание зуба. Рядовой эскулап. Бедный интерьер, разные предметы. Скрипка, бритвенный тазик. Корзина с яйцами – будет расплачиваться.
ПЕЙЗАЖ развивается в течение всего 17 в. Тоже имеет дифференциацию.
Якоб ван де Вельде. Спокойное море.
Вельде. Корабли на рейде. Актуальная, любимая и популярная тема.
Медхарт Хобема. Дорога в Мидельхарнисе. Невзрачный голландский пейзаж без рельефа, весь возделанный. (Такие тополя есть у ван Гога (?)) Дорога с чахлыми деревьями – фокус, акцент, задает пространственное движение. Все остальное – дополнение к выразительному образу дороги, ведущей в глубь пространства. Уникальна – нет диагонали.
Хобема. Мельница.
Характерная черта – использование диагонали.
Ян ван Гойен. Дюны.
Диагональ выводит зрителя за пределы картинной плоскости, значит создается ощущение, что картина не кончается.
Гойен. Уборка урожая (?).
Арт ван дер Нер. Речной пейзаж ночью. Эффекты ночного освещения, характер неба и т.д. Сложная задача отражения в воде, над ней будут долго работать до 20 в.
УТРЕХТСКИЕ КАРАВАДЖИСТЫ.
Геррит Хо(р)нхорст. Христос перед Пилатом.
Работали в Риме, застали наследников Караваджо и утвердили как региональное направление.
Предпочитают точечное освещение, зная все законы караваджистской композиции. Близко Ла Туру и происходило параллельно.
ПОРТРЕТ.
Гарлемский художник Франц Хальс. В отличие от Рембрандта, писал только портреты.
Редко совмещали несколько жанров. Рембрандт стоит особняком – у него почти полный спектр.
Хальс. Веселый кавалер. Наиболее популярный тип портретной композици Голландии – полупарадный портрет.
Военный, принадлежащий к элите. Допускает большую вариативность.
Поясная композиция без особого уточнения пространства интерьером, с достаточным вниманием к костюму.
Хальс. Групповой портрет.
Много их пишет в Гарлеме. Гарлемская гильдия арбалетчиков. Заказывают неоднократно для оформления гильдейского дома.
Проблема парадного портрета возникает как прецедент в 16 в., а полное развитие получает в веке 17.
Всегда заказной. Пишется путем позирования отдельных участников. Пишет только тех, кто заплатил. То есть, портрет оплачивается в складчину. В зависимости от взноса размещается модель в картине.
Хальс создал около шести таких портретов. Это самостоятельная и сложная задача. Люди должны выстроиться в определенную мизансцену.
В данном случае – банкет. На столе устрицы на серебряном блюде. Происходит дело в гильдейском доме. На стене драпировки.
Хальс. Портрет Николауса Хазелауэра (?). Одно из официальных лиц Гарлема. Главное – задать характерную постановку, развернуть модель.
С годами живописная техника становится с годами все более свободной. Эмансипация мазка, как и у Остаде.
Следствие общего развития голландской живописи. Это удел единиц.
Хальс. Портрет мужчины в черной шляпе. Опять разворот и опора на спинку (у него таких сорок штук!), очень много черного. Понятно, откуда возникает Сезанн.
Ян Вермеер Делфтский. Сводня.
Три темы. Жанровая сцена, библейская картина и пейзаж.
Во всех темах – на высоком уровне.
Пейзаж Делфта.
Мир Вермеера – мир взаимодействия цвета и света. Цветовые нюансы всегда живут в контексте освещенности.
У него локальные и не очень развитые мизансцены, иногда предельно простые.
Композиция с девушкой в розовом платье. Дама и два кавалера.
Вермеер больше всего созерцатель.
Письмо.
Девушка, играющая на лютне.
Девушка, взвешивающая жемчуг.
Погружение в определенное состояние, близкое мастеру.
Исключительное место Вермеера.
Пейзажисты.
Якоб Рёйсдаль. Как и Вермеер, стоит особняком. Разные темы.
Замок Бентхейм. Пейзаж с гористой местностью.
Пейзаж с берегом реки.
Еврейское кладбище. (можно поставить рядом с пейзажем Хобемы с дорогой).
Пытается извлечь из природы больше информации. Информация обладает настроением. Стремление извлечь эмоциональную тему из природы.
Рейсдаль. Пшеничное поле. По схеме похоже на пейзаж Хобемы. Посередине дорога, хотя немного изгибается. Между двумя желтыми полями, углубляется в перелесок. По ней идет человек. Освещение.
У Хобемы был коридор за счет деревьев. А у Рейсдаля начинает работать освещение. Голландия – страна пасмурная и облачная. Солнце, проходя через облака, светит, фрагментарно. Освещает участок. Потом темно, потом опять в глубине, появляется мотивация движения в пространстве.
НАТЮРМОРТ.
Именно в 17 в. обретает невероятную полноту. Благодаря голландцам эта проблема входит в европейское искусство. 18 век носится с голландскими натюрмортами – высокий статус их делается.
Два направление – натюрморты с предметами еды и цветочные натюрморты откровенно символического значения. Во всех голландских натюрмортах всегда скрывается какое-то значение.
Ян Берейн. Завтрак.
Предметный мир обретает самостоятельность. Металл, глина, стекло, дерево, ткани, хлеб, рыба.
Питер Кл(а)ас. Натюрморт с устрицами. Ближе к десертам.
Клаас. Ванитас. Две темы – либо Ванитас, либо мементо мори. Откровенно философского содержания. Были популярны в университетском городе Лейдене.
Ян де Хем. Цветы и фрукты.
Рождается раньше всего – в конце 16 в. Есть законы построения этих композиций. Сначала большие и доминирующие над сосудом.
Всегда имеют иносказательную коннотацию. Цветок в культуре барокко воспринимается однозначно. Натюрморт Шампеня с тюльпаном в стакане.
Бутон – распустившийся — завявший – символ человеческой жизни.
РЕМБРАНДТ.
1606 – 1669. Прожил 63 года. Происходил из семьи мельника, семья жила в Лейдене – крупном интеллектуальном центре, где существовал старый голландский университет.
Семейство отнеслось с большой лояльностью к таланту ребенка, ему не мешали идти по выбранному пути. Все карьера его делится на два периода – Лейден, где он жил до 31 года и получил образование в школе при лейденском университете и брал уроки у местного художника Якоба Сваненбурга. Под его влиянием совершил двухлетнюю поездку в Амстердам, где учился в мастерской крупного художника Питера Ластмана.
Переходные фигуры – традиции конца 16 в. Ластман – заметные черты влияния романизма, сильно распространенного в Нидерландах в к. 16 в.
С 27 года становится известен в Лейдене и работает там четыре года.
Первые известные автопортреты.
Творчество Р. Можно изучать по автопортретам – их много, пишет себя на протяжении всей жизни. Проблема автопортрета для него – проблема, выходящая за рамки стереотипа, сложившегося к тому времени.
Автопортрет 1629 г. Использует себя как модель, на примере которой он ставит сквозную проблему своего творчества – проблему света.
Контраст света и тени, верхняя часть лица сильно затемнена.
С самого начала воспринимает живопись как сложную техническую задачу, близок к стилю Хальса по пониманию роли красочного слоя, манеры наложения краски.
С 31 г. в Амстердаме. Знакомится с Саскией ван Уленбург. Была из семьи известного амстердамского торговца картинами. 34 г. счастливый брак, длившийся недолго – в 42 г. Саския умирает. В это время Р. Достигает невероятной популярности в Амстердаме.
