Протоколи репетицій «Гамлета» В. Шекспіра

ПРОТОКОЛ №1 2 жовтня1923р.

В.С.Смишляєв повторно знайомить всіх зі своїми думками про підхід до «Гамлета» й

про вирішення цієї постановки (докладніше про це в харківських протоколах¹). Основні засади В.С.Смишляєва такі: як і завжди, для нас найціннішою й найважливішою є думка:

постановкою «Гамлета» донести щось глядачеві. Підхід до «Гамлета» філософський:«Гам-лет» розглядається, як трагедія про Людину, яка переживає катаклізм. Тому в трагедії три

шматки: 1.передчуття, передчуття катаклізму, 2.боротьба, виконання місії одержаної в мо-мент катаклізму, тобто в момент зустрічі з Духом і 3.заспокоєння через смерть. Смишляєв

вважає за необхідне при підході до «Гамлета» врахувати безпосередній вплив на Шекспіра

античної філософії й трагедії. Смишляєв говорить про необхідність того, щоб постановка була музикальною, говорить про ритми, мелодії, про музичні недомовки. Крім того, виста-ва повинна бути моністична, оскільки це трагедія Людини, і все решта – це лише «обста-вини цієї трагедії».

М.О.Чехов. Недомовки, про які сказав В.С.Смишляєв, слід розуміти так: те, що ми заду-муємо зіграти, таке велике, що «до вимовити» це неможливо. П’єсу ми беремо, як ієроглі-

фи, як знаки, і через них ми самі маємо прориватися вгору, у вічність, як говорив Вол. І. Немирович-Данченко². В п’єсі нема нічого звичайного. В зустрічі з Духом, наприклад, слід грати не тваринний жах, а такий стан, ніби опиняєшся в невідомих доти світах і «ні за що зачепитися». В цьому розумінні дійсно треба «з’їхати з глузду». Слід шукати нову ак- торську техніку. По-акторському ми виховані на емоціях ми виховані в сфері тваринній. Тепер слід досягти того, щоб не ми грали, а через нас грали сили, які стоять вище за нас, ми ж маємо жертовно віддаватися цим силам. Для цього необхідно: 1.пройнятися чарівніс-тю цієї таємниці, цієї недомовленості й 2.відчути огиду до так званої тонкої гри, тому що така гра знаходиться повністю в тваринному плані й не годиться для «Гамлета». Слід нас-тільки пройнятися «Гамлетом», щоб ми могли зіграти без слів. Для цього необхідно до «Гамлета» підійти з одухотвореною логікою. Від актора вимагається катарсис, очищення – інакше ми не зможемо принести очищення публіці. «Натхнення – це миттєве проникнення в істину».Всі необхідні елементи у нас, звичайно, маються, слід лише поступово виклика-ти їх до життя.

О.І.Чебан. Цілий період в творчості Шекспіра зветься гамлетівським періодом. Це час написання «Гамлета», «Короля Ліра» і «Макбета». В цей період Шекспір ставить питання

буття. І не дає відповіді: в цьому-то й полягає таємниця, недовимовленість даних творів.

«Гамлет» - трагедія в духовній сфері Людини. В «Гамлеті» важливі не образи, а простори,

які за цими образами відкриваються. Щоб зіграти це, необхідно в основу всього класти стихійні прагнення. Так, наприклад, сам Гамлет – не побутова людина, а обранець, герой,

геній людини. Необхідно розкрити в собі якісь тайники, щоб зіграти цю трагедію в сфері духу. «Гамлет» - це рухливий міф, конкретна філософія. Тому ми говоримо про музикаль-ність, про музику, оскільки музика сильніше за все вводить нас у сферу духу.

М.О.Чехов. Гейне спочатку чув реальну мелодію, а потім самі підбиралися у нього слова

вірша. Так через нас повинна співатися мелодія.

В.М.Татаринов. «Скінчилося сприйняття світу інтелектом, почалося сприйняття інтуїці-

єю». Це перш за все повинне потрясти нас. «Гамлет» - це нове сприйняття світу Шекспі-

ром. Шекспіру стає зрозумілим, що людина володіє новою силою сприйняття. І все попе-

реднє стає непотрібним. Починається боротьба інтелекту й інтуїції. Все бачиться в інте-лектуальному плані, і тому настає самотність, яка збільшується, бо Гамлет не в силі роз-повісти про своє нове світосприйняття. Це можна заспівати, зіграти, простогнати, але роз-повісти це людина не в силі. Нас має потрясти те, що розпавсь зв'язок часів, що з якогось

моменту у людини за плечима ніби стоїть якась нова істота.

Мистецтво – провісник майбутнього,і в «Гамлеті» майбутнє передбачене з особливою

силою.

- 117 -

М.О.Чехов. Мені здається, що все мучиться народжуючись в новий світ, у таке нове сві-

тосприймання. І якщо відчуємо присутність цієї нової істоти, – ми не насмілимося бути

такими, які ми зараз.

С.Г.Бірман. Я боюсь, щоб при чистій містиці й філософії не втратилось акторське мисте-цтво. Адже саме актор своїм мистецтвом створює ті умови, за яких народжуються актив - ні сни. Я боюсь туманного «щось».

М.О.Чехов. Ми не втратимо техніки попередньої, а підсилимо її в багато разів. В цьому відношенні ми шукаємо скоріш стихійності, а не якогось «монастиря, святенності, повіт-

ря». Театр майстерності неодмінно має стати в сотню разів більшим.

В.С.Смишляєв. Перед нами нова порода мармуру. Ми вміємо володіти різцем, і нам слід

спробувати на цьому новому мармурі нові способи роботи – «хімічні реактиви».

О.І.Чебан. Скрябін був учнем Римського-Корсакова!

І.М.Рабинович³. У мистецтві страшний закон інерції, стосовно якого художник може по-датися в бік «каліграфічності» своєї майстерності, забуваючи про розширення й поглиб-лення внутрішньої суті свого обдарування. Я не можу визнати Фрезера незначним твором мистецтва, але те, що ви, Михайле Олександровичу так про нього говорите, доводить ва-

шу перемогу над цим законом інерції. Я б не хотів відривати театру від землі, тому що бо-юсь, що тоді вийде вже не акторське мистецтво, а особисте життя даного індивідууму, мо-жливо, дуже насичене. Тому мені здається, що просто має дуже підвищитись акторська

техніка, має безперервно відбуватися відбір акторських засобів виразності. Зокрема, про почуття: необхідно дуже чітко намацати корені, оскільки без монументального відчуття «Гамлет» може не дійти.

Про текст: мені здається дуже млявим це словесне покриття. Необхідно радикально пе-реробити текст.

М.О.Чехов. Так, текст буде перероблено.

М.О.Чехов. В зв’язку з роботою над «Гамлетом» я маю давати вам вправи. Я розраховую на добровільне бажання займатися. Розповісти про смисл, про величезне значення й про

джерело, з якого вони витікають, я можу лише в тому випадку, коли ваша воля до цих вправ і щира віра в них дадуть мені дозвіл заговорити про це. Поки що можу сказати тіль-ки, що якщо система Станіславського є гімназія, то ці вправи за значимістю своєю є уні-верситет.

1-ша вправа. Зазвичай в житті ми робимо рухи під тиском зовнішніх обставин, нам «не-обхідно» буває зробити той чи інший рух. Тепер ми повинні практикуватися в тому, щоб робити рухи заради рухів і при цьому одержувати естетичну насолоду. Для початку треба

брати бездумні рухи.

Умови:

1. Не впадати в красивість.

2. Не перевіряти (по очах інших) своїх досягнень.

О.І.Чебан. Хочу запропонувати «провокаційне» запитання: чи не краще нам робити «Гам-

лета» простіше, по-старому? Можливо, це буде надійно? (Відповідь на цю «провокацію» була мовчазною, але зрозумілою: «Ні!!!») От! Виходить, всім нам зрозуміла наскрізна дія в нашій роботі, а вашу мовчазну відповідь я розумію, як повну готовність дотримуватись

цього напрямку, долаючи всі гризоти й труднощі.

ПРОТОКОЛ №2 3 жовтня 1923р

Р о б о т а н а д о б р а з о м.

В.С.Смишляєв. Всі персонажі діляться на друзів та ворогів Гамлета. Сторожа – це друзі Гамлета, вони перші, хто почав передчувати катаклізм Гамлета. Цей зв'язок дружби про-ходить (через) всю п’єсу, виявляючись головним чином через Гораціо.

Весь двір, король, Полоній – все це окремі, конкретні перешкоди на шляху Гамлета до Світла.

Головна, основна перешкода – король, і просто на нього вказує Дух. Королева, Лаерт –

теж перешкоди, але зовсім іншого порядку.

- 118 -

Офелія стоїть поруч з Гамлетом, вона з друзів Гамлета, і в той же час вона – перешкода,

через що Гамлет і відмовляється від Офелії. Полоній – пасивне знаряддя в руках короля.

Головне, виходить, - король. Причому, це не схема: король – людина, що втілює праг-нення зла.

От все сказане нам хотілося б покласти в основу образів. Необхідно, щоб все розгляда-лося крізь призму Гамлета, через його трагедію, тому що це ж «Гамлет».

О.І.Чебан. Наша бесіда є шлях загальних, спільних шукань. Тому я запитую: що таке пе-

решкоди? Мені уявляється це складніше, так: Гамлет – центр. І двір мені здається на пери-ферії, як Дух та сторожа. І все це є клубок стихій,той світ, що примушує Гамлета стражда-ти, боротися. Гамлет – центр, якого шматує клубок цих стихій.

М.П.Чупров. Образи мають бути поданими об’єктивно чи з точки зору Гамлета – моніс-тично?

М.О.Чехов. Тема даної вистави – прагнення душі Гамлета до Світла. Все решта постільки

не індивідуальне, поскільки віддзеркалює Гамлета. Все для Гамлета, для його трагедії, для

його радості. А точки зору на образи дані Шекспіром. Кожний образ такий, яким він уяв-

лявся Шекспіру. Монізм же для мене перш за все звучить, як наскрізна дія.

В.С.Смишляєв. Що було б без оточення, без обставин, без перешкод? Був би монолог,по-ема, вірш. У п’єсі ж ми маємо повну драматичну картину боріння, шляху Гамлета. І чим

яскравіший, чим окресленіший кожен окремий образ, тим вигідніше це для основної лінії,

для лінії Гамлета. Важливо знайти загальну композицію, основну лінію, а це є, безсумнів-но, Гамлет. Адже так писав автор, який створив кожну сцену для Гамлета. Кажучи про мо-

нізм, я хочу найбільшого, максимального проведення Гамлета, як наскрізної дії – і у внут-

рішній лінії, і у всьому зовнішньому малюнку. Про «клубок стихій» – мені здається, що ми можемо підійти до здійснення цього клубка через якесь розкладання цих стихій.

М.О.Чехов. Наскрізна дія – Гамлет. Ми вияснили вчора, що звичайних «тваринних» по-чуттів нема, а є стихійні, незвичайні течії. Пропоную піти по сценах і вияснити інтуїтивно,

що кожна з них дає для наскрізної дії.

Читає першу сцену першої дії.

М.О.Чехов. Ось елементи музики цієї сцени:

1. «Стій!»

2. «І на душі так моторошно».

3. «Спокійно, я в труні».

4. «Він!»

Вони стихійно заражають своєю мукою, своїм жахом кожного іншого. При появі Духу –

скажено шукають ставлення до нього.

5. «Бідою незнаною, бідою жахливою».

Знову шукають ставлення, не знайшовши, впадають наче в нестяму. «Удар його!» – і як

розв’язка: «Ходім до Гамлета, розповімо!».

О.І.Чебан. «Навала духовної грози на Гамлета». Гораціо виходить, не вірячи, але вже з відчуттям: «Щось є». Гамлет тут показаний, як той, на кого суне ця гроза. Фраза: «Ходім до Гамлета, розповімо!» – величезної значимості, оскільки цим вказується, що в Гамлеті –

центр, в Гамлеті вони всі бачать розв’язку того, що сталося.

Д Р У Г А С Ц Е Н А П Е Р Ш О Ї Д І Ї

М.О.Чехов. Нема в цій п’єсі жодного місця звичайного. Тут весь фокус в тому, що король

відчуває, що з ним іде боротьба могутнього, тобто відомого Духу. І король з усіх сил боре-

ться з цим Духом за Двір – це символ земного благополуччя, величі. Сама присутність Гамлета потрясає короля. В цьому зв’язок з першою сценою.

В.С.Смишляєв. Це ще не гроза, а задуха перед грозою. Все це ще не усвідомлене, тільки передчувається.

М.О.Чехов. Недограність в тому, що Духа ж не дограєш. Дуже важлива фраза: «Не здає-

ться, а є насправді». Гамлет відчуває присутність Духу.

О.І.Чебан. Фразу:«Я надто сонцем осяяний» – я розумію не як іронію, а як несприйняття

- 119 -

всього оточуючого, як протиборство тим силам, які вже здіймаються в Гамлеті, хоча ще й невиразно.

В.С.Смишляєв. Дух короля живе в Гамлеті як світла,велика згадка.Смерть батька, ідеалу, освітлює Гамлета перед грозовою радістю. Вже через це починається двобій.

О.І.Чебан. Я протестую проти такої іронії: «Ти король-сонце, і ти мене сліпиш». Неод-мінно слід у цій фразі дати боротьбу наскрізної дії з контрдією.

В.С.Смишляєв. Ця фраза написана музикально, вона написана значнішою за звичайний зміст, ця фраза інтуїтивна – в ній всі ці зрушені елементи. Це мелодія Гамлета – мелодія за межею розуму.

Продовжують читку другої сцени: «О коли б ви, в душі моїй кайдани…»

М.О.Чехов. Момент незвичайний тим, що єднаються Дух і Гамлет.

О.І.Чебан. Мені важливо в монолозі Гамлета показати динамічний стан, щоб була страш-на сама поява сторожі.Зустріч Гамлета й Гораціо – це ритуал сповнений значення. Затрим-ка лише підкреслює жахливість моменту. В цій сцені у Гамлета потрясіння й прагнення, а в зустрічі з Духом буде розрішення. Сам катаклізм, загальний темперамент сцени значно вищий, ніж в першій сцені.

Читають третю сцену: Лаерт, Офелія, Полоній.

Ця сцена важча за попередні по відношенню до наскрізної дії: тут важливий страх Лаерта перед Гамлетом. Офелія – слід прикликати всю недосвідченість серця, до надзвичайних меж кохає. На очах у публіки Офелію розшматовують. Лаерт говорить: «Не кохай Гамле-та!» – Офелії, людині, яка не розуміє цього: як можна не кохати Гамлета?Ця сцена – земне про Гамлета. Тут Дух нависає над Офелією,він кличе її на допомогу Гамлету. Вони всі бо-яться Духа,бояться одухотвореного чи,по-їхньому, одержимого Гамлета. Тут, у цій кімна-ті, Дух владарює повністю, а Лаерт з Полонієм метушаться, не знають, як говорити з Офе-лією, з коханням готовою йти до Гамлета. І вони розшматовують Офелію. Дух до них до-

ходить, як жах перед одержимим Гамлетом. Всі по-своєму не вміють поводитися з Духом. Полоній прикидається «благополучним».Ця сцена: несприйняття Гамлета землею, зем-ним. Лаерт сам боїться й Офелії говорить лише: «Бійся, бійся Гамлета!». Офелія – це вели-чезна інтуїтивна мудрість, чистота, стихія кохання.І разом з тим – величезна наївність: во-на вірить всьому. Вона ніби тільки-но народилася. За цю стихію й борються Лаерт з Поло-нієм. Тут навіть стихія брата, що бореться з Гамлетом. Його сповнює погано усвідомле-ний жах.

Полоній. Лаерт благородніший за батька, а тому його не розуміє. А батько передати хо-

че Офелії свою ретроградну земну досвідченість. Він відчуває Духа й по-своєму міцно й

впевнено протестує проти Духа. Він відчуває страшну небезпеку від Духа. Він страшенно

переконливо наполягає, втовкмачує Офелії думку про небезпеку від Духа.

О.І.Чебан. Мені здається Полоній вузькою матеріалістичною стихією. Хаос землі він владнати хоче.

М.О.Чехов. Такий Полоній може випасти з загальної лінії. У Полонія має неодмінно бути

питання про Духа. Кожним образом – і Полонієм – ми маємо показати існування Духа. Полоній, звичайно, відчуває Духа, відчуває ворога свого й бореться з цією протиставле-ною йому силою. У Полонія не безпосередній, а відсторонений, віддзеркалений переляк. У Полонія – жах перед незрозумілим. Стихія його: я хочу довести, що я вищий за це не-зрозуміле, хочу бути вищим за нього. Питання в п’єсі для всіх одне, величезне питання, але публіка побачить, що у Полонія це питання перетворюється на питаннячко. Чому По-лоній має бути поза сферою цього питання? Адже слід вияснити, як же Полоній ставиться до катаклізму, що відбувається. Коли ж взяти Полонія, який не вірить в Духа, він не буде ні стихійним, ні активним. Чи будуть по Полонію відчувати присутність Духа в замку?

В.М.Татаринов з О.І.Чебаном. Звичайно! Але Полоній не роздумує про Духа. Інакше – однаковість з королем.

М.О.Чехов. Атеїзм може бути стихійним лише в момент заперечення. Полоній говорить: «Те, що ви називаєте Духом, є божевілля в вас». Невіра Полонія в Духа не применшить

- 120 -

Духа. Такого Полонія можна було б викинути.

В.М.Татаринов. Хіба не страшно, що тільки Полоній не має чим відчути Духа? Справа в

тому, що Полоній собою підсилює реакцію інших на Духа.

М.О.Чехов. Може увійти зараз до нас в кімнату людина, що не відчуває нашого настрою,

і почне молоти нісенітницю. Тоді буде дурниця, дисгармонія. І може увійти інший, хто відчує наш настрій й почне його розбивати. Такий Полоній. Треба показати чудовий тип атеїста. Він через всіх прочитав присутність Духа й перелякався.

В.О.Підгорний.⁴ Очі у мене мають бути перелякані. Чого злякався? Я як актор відповім: «Злякався Духа!». А Полоній скаже: «Злякався того, що всі з’їхали з глузду».

ПРОТОКОЛ №3 4 жовтня 1923р.

Читають четверту сцену першої дії.

Ця сцена ніби з’ясовує, опускає на землю те, що передчувалося в першій сцені. Тут Дух

захоплює й час, і землю. Всі починають реально відчувати Духа. Важливо, що Гамлет йде

за Духом. Все сконцентрувалося до того, щоб не пустити Гамлета до Духа.

О.І.Чебан. Яка значимість сцени? «Не ходіть! Він вас позбавить переваги свідомості». Це побоювання, страх за Гамлета, страх за друзів Гамлета перед незбагненним. Вагомість всі-єї сцени в героїчному кидку Гамлета до осягнення. І дуже важливо, що він відмовляється від мудрих – земних – застережень Гораціо: в цьому смисл сцени й героїзм Гамлета. І зав-дяки цій муці Гамлета з’являється й досягнення. У сцені є, безсумнівно, в розумінні відмо-ви, є остання межа: від себе відмовився, відрікся.

Читають п’яту сцену першої дії.

«Куди ведеш? Я далі не піду» – це відчуття Гамлетом межі сил своїх., відчуття безмеж-

ності. Немає слів для визначення цієї сцени, одне можна сказати, що це найвища точка. Надзвичайно важливо: «Розпавсь зв'язок віків!» Це втрата Гамлетом земного фундаменту. Гамлет не може сказати, не має слів, щоб розповісти. Й слова: «Нема у Данії…» – спроба висловити невимовне. «Навіщо ж я народжений її зв’язати?» – найгостріший момент усві- домлення місії. Моління про Чашу. Гамлет приймає свого Хреста. Звідки з’являється не-обхідність «заприсягтися на мечі й мовчать до смерті»? Це Гамлет одержує своє: право ді-яти, щоб необережність не порушила місії. Гамлет примушує друзів присягатися тричі, то- му що йому мало однієї клятви. Монолог: «Я пам’ятатиму тебе» є відреченням Гамлета від попереднього й прийняття місії. Як все ж таки пояснити сцену клятви в плані незви-чайного? Як назвати сцену? Чому так наполегливо написана сцена? Це перший момент повернення на землю. Для попередніх всіх сцен Гамлета дуже важлива фраза: «О ви, пе-редчуття в душі моїй, здійснились».

Читають першу сцену другої дії.

М.О.Чехов. Офелія виходить з добра і не здатна ще розрізняти добро й зло на землі. Це такої сили стихія кохання, наївності й чистоти, що вона не розуміє земного. Її всіляко псу-

ють землею, виходить знущання над дитям. Офелія – частина Гамлетової душі, що знахо-

диться в руках землі. Є два Гамлети: одного звуть Гамлетом, другого – Офелією. Для чого

написана Офелія? Щоб показати другий план: і як ви, люди землі, не намагайтесь її зіпсу-

вати, вона не опиниться на землі, а відірветься від неї, «втратить розум». Офелія – це дія.

Чому ж Гамлет від неї відмовляється? Гамлет відмовляється від втілення цієї стихії. «Йди

в монастир!» – це має звучати: «Не втілюйся, не впади на землю!».Якщо Гамлет відмовля-

ється від Офелії через свою місію, то чим же Офелія заважає Гамлету? Тим, що це кохан-

ня земне, кохання тіла до тіла. Крім того, Гамлет не може ні на кого покласти хоча б част-ку своєї місії. Кохання до Офелії – це перешкода для місії Гамлета. Відмова від Офелії –

це перший крок тернистого шляху Гамлета. Коли людина чогось зреклася, вона нібито яс-

новидячи прозріває життя. Але Гамлет не розчарувався в Офелії. Вся трагедія в тому, що

він кохає – і зрікається. Існує глибока мудрість у відмові, але мудрість перемагаюча, а не

переможена. Акт зречення, жертви посилює кохання Гамлета до Офелії: він кохає її ко-ханням, яке пройшло через зречення. Коли Гамлет відмовляється від Офелії – в чому біль

Гамлета? В тому, що він кохає її до кінця, до останнього подиху. Що дає ця сцена для на-

- 121 -

скрізної дії? Публіка бачить, як Офелія відчуває, що вона втратить Гамлета. Публіка має

побачити, яка перешкода в особі Офелії перемагається Гамлетом. Страждання цієї дівчи-ни це те, через що Гамлет переступає, від чого відмовляється. У Офелії є якась інтуїтивна покірливість долі. Виходить, Офелія є жертва на шляху Гамлета вгору? Що ж, Офелія до-

помагає й заважає Гамлету на його шляху? Ця сцена написана для того, щоб показати, як

Гамлет з Офелією кохали одне одного. Що ця сцена – лише драматургічний прийом підси-лення, чи тут змальовується місія Офелії? В чому ж її місія? Офелія, і зокрема ця сцена, написана для того, щоб показати діапазон зречення Гамлета, висоту його злету: Гамлет відмовляється і від короля, і від Офелії. А лінія Офелії в тому, що це момент злиття Офелії

з духом Гамлета. Гамлет ніби взяв ангела з душі Офелії й поніс з собою. В цьому трагедія,

розшарпаність Офелії. Сцену можна назвати: «Зречення Гамлета від прекрасного на зем-лі».

Д Р У Г А С Ц Е Н А Д Р У Г О Ї Д І Ї

Чому без королеви не можна грати «Гамлета»? В чому, власне, цінність королеви? Яка місія цієї ролі? Королева – це інстинктивне прагнення підтримати моральні принципи, традиції. Гамлету слід пробачити гріх матері. Королева має бути стихією жінки. Те, що вона мати, це загострює списа світу, спрямованого проти Гамлета. Мати – це той об’єкт, на якому відбувається боротьба Духу, що прийшов на землю через Гамлета. Чи очищеною вона помирає? Це єдина людина, від якої Гамлет не відмовляється. Факт очищення не важливий, важливий факт впливу Гамлета на королеву, важлива трагедія, яка через це в ній відбулася, її розшарпаність між злом короля й духом Гамлета;стихія жінки – до короля й стихія матері – до Гамлета. Королева не знає про те, що Клавдій вбив Гамлета-батька. Чим викликана пересторога Духа відносно матері? Дух хоче, щоб Гамлет прийняв гріх ма-

тері й пробачив її. Якщо Гамлет пробачить матері, це означає, Гамлет пробачає людину й не приймає зла в особі короля. В місію Гамлета входить знайти ставлення до людини: «Направ її й прости!»

В чому градація короля в цій сцені? Король озлобився й починає діяти огидними й зем-

ними засобами. На протилежність початку король тут задушив у собі голос Духу, озлобив-

ся й, цілком зрозуміло, без вагань діє. Раз уже королева знаходиться під впливом зла, слід

показати це, слід показати її загіпнотизованою істотою, стихією слабкості, рабства. В чи-

танні листа вульгарність має дійти до таких меж, щоб перестати бути смішною й стати страшною по концентрації гойївського ладу. Страшно має бути через те, що батько смі-

ється над такою дочкою, як Офелія. В цьому концентрація зла. Полоній дуже активний в створенні гойєвських цінностей. Він творить на очах у глядачів свою стихію сластолюбної мерзоти, жадоби розкладу. По відношенню до короля, до Вельзевула, – це дрібний біс. По-

лоній має бути нестримним бісом, щоб у публіки було бажання зупинити його. Нічого святого. В розмові з Гамлетом Полоній гадає, що він розігрує Гамлета. Смерть його – де-

рев’яний кінець: інакше Полоній і загинути не міг. Таке зло, як король, гине тяжко, а зло менше, як Полоній, гине від щигля.

Розенкранц та Гільденштерн. Можливо, це майбутні Полонії. Це лише зброя в руках ко-

роля. Чому ж їх двоє? Тому що їх легіони. Вони зовсім без обличчя, вражаюче однакові.

Це пішаки у грі в шахи. В цьому ще новий бік зла: страшно, коли відсутнє «я», індивіду-альність.

ПРОТОКОЛ №4 5 жовтня 1923р.