Тема 1. Музыкальная культура Беларуси Средневековья и Ренессанса

Истоки профессиональной белорусской музыки восходят к эпохе средневековья, ко временам Полоцкого княжества – первого государственого образования на территории Беларуси, – по названию которого первый период истории Беларуси также называется Полоцким (IX – XIII вв.). Создание в XIII в. Великого княжества Литовского стало важной вехой истории отечественной музыкальной культуры. С 1245 по 1569 гг. ВКЛ существовало как самостоятельное независимое государство. Прогрессивное политическое устройство, в котором власть великого князя была ограничена советом (радой, позже сеймом) шляхты, выгодное географическое положение от Балтики до Чѐрного моря, экономическая мощь страны стали благоприятными факторами для развития культуры. Музыкальное искусство Беларуси, ещѐ сохранявшее в XIII – XV вв. черты средневекового мышления, пережило в XVI в. момент небывалого взлѐта, свидетельствовавшего о наступлении национального Возрождения.

Геополитическое положение белорусских земель на краю восточнославянского ареала и в непосредственной близости от Западной Европы помимо положительных моментов (возможностей для развития торговли и культуры) несло в себе и множество отрицательных. Беларусь с древнейших времѐн стала ареной разрушительных войн, в которых гибли или вывозились за границу культурно-художественные ценности, в том числе музыкальные памятники. Отсутствие государственности вплоть до ХХ века обусловило некоторое отставание в сфере музыкальной культуры, снизило значимость в ней композиторско-творческого компонента, сделало подражание и эклектику одним из еѐ отличительных свойств. Вместе с тем, кропотливое изучение истории белорусской музыкальной культуры с территориально-этнических позиций свидетельствует о том, что в своѐм развитии с IX по XIX вв. она прошла все этапы общеевропейского музыкально-стилевого процесса от средневековья и Ренессанса до барокко, классицизма и романтизма.

В культуре белорусского средневековья в IX – XIII вв.особое значение имели такие города, как Полоцк, Туров, Гродно, Новогрудок и Берестье. Важнейшую роль в формировании профессионального музыкального искусства сыграло принятие христианства в 989 году. После крещения в белорусских городах стали активно развиваться архитектура, декоративно-прикладное искусство, литература и музыка, основанные на византийских традициях. В XII в. в культуре Полоцкой земли выдвигается личность исторического масштаба – просветительница, виднейшая представительница христианства, канонизированная святая Ефросинья Полоцкая (1110 – 1173). Внучка князя Всеслава, княжна полоцкого дома, она выбрала путь

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 160

 

подвижничества, проведя жизнь в монастыре. С еѐ именем связывают распространение духовной и светской (полоцкое летописание) литературы, развитие церковного декоративно-прикладного искусства (знаменитый крест Ефросиньи Полоцкой, созданный мастером Лазарем Богшей).

Одним из культурных центров средневековой Беларуси был город Туров, в котором работал древнерусский писатель-проповедник, епископ Кирилла Туровский (1130 – 1182). Его произведения, в число которых входят проповеди («слова»), дидактические повести, притчи, каноны и молитвы, создали золотой фонд древнеславянской литературы. Опираясь на традиции античной и византийской ораторской прозы, Кирилла Туровский поднял славянское красноречие на небывалую высоту. Во время деятельности просветителя Туров стал центром переписывания книг. Здесь создавались так называемые лицевые своды – иллюстрированные летописи с красочными живописными изображениями.

Построенные в этот период православные храмы (Полоцкий Софийский собор, Благовещенская церковь в Витебске, Борисо-Глебская в Гродно) становились центрами профессионального музыкального искусства. При храмах и монастырях возникали певческие школы, развивавшие традиции византийской гимнографии. Белорусская культовая музыка Полоцкого периода была исключительно вокальной (орган в богослужении был запрещѐн). Из числа одноголосные песнопений, исполняемые певчими (особой группой монахов, постепенно превращавшейся в профессиональных музыкантов), выделились особые жанры, музыкальные признаки которых диктовались законами строения канонического текста. Среди них большое значение имели:

 тропари – песенно-поэтические импровизации на библейские сюжеты или апокрифические тексты религиозно-морализаторского характера;

 стихиры – хвалебные песнопения в честь праздника;

 кондаки – многострофные поэмы на тексты фрагментов из Библии, славословий Деве Марии и святым великомученикам христианской церкви, состоявшие из большого количества тропарей;

 каноны – песнопения из девяти песней, каждая из которых состояла из четырѐх строф. Среди строф особое значение имела первая (икос), содержавшая повторявшуюся мелодическую модель.

 

Основой музыкального оформления богослужения в белорусских храмах был знаменный распев – основной вид древнерусского (шире: восточнославянского) церковного пения, получивший название от старославянского слова «знамя» (знак). Знамѐнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Заимствованный (как и система жанров) из Византии, знаменный распев сложился как самостоятельный вид пения в XII в., когда христианство распространилось в народе и византийские формы стали подвергаться воздействию народного музыкального языка. Музыкально-практической основой знаменного пения была система осмогласия, в которой восемь гласов с их особыми гимническими текстами составляли особый цикл («столп»), повторявшийся

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 161

 

каждые восемь недель. В основе системы осмогласия была сумма устоявшихся мелодических формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Важно отметить, что подобный попевочный тип музыкальной композиции был свойствен как византийскому стилю, так и западноевропейскому григорианскому пению и в целом отражал общие черты средневекового музыкального мышления.

Из белорусских нотных рукописей Полоцкого периода до нас дошли «Песнопения о Ефросинье Полоцкой», датированные XII – XVII вв. Рукопись, представляющая собой сборник хоровых и сольных песнопений, была найдена и расшифрована в конце 1980-х гг. российской исследовательницей средневековой музыки Н. Серѐгиной. Монодийные распевы из этого сборника Н. Серѐгина датирует XII столетием. Им свойственно национальное своеобразие, проявившееся во взаимопроникновении черт знаменного распева и григорианского хорала. Текстовой основой музыкального памятника является «Житие Ефросиньи Полоцкой». В характере музыки возвышенность и просветлѐнность сочетаются со сдержанностью и суровостью. Диатоническая мелодика, построенная на основе попевочных принципов, помещена в условия медленно-степенной нетактовой ритмики, подчинѐнной дыханию певцов. Принципы развития – вариантность строфы, повторность, секвенции, – типичны для средневековой монодии. Речитативные построения псалмодического типа, отвечающие нормам аскетического бесстрастия, чередуются с распевными, импровизационными фрагментами, передающими тепло живого человеческого чувства.

Несмотря на главенство духовной музыки, в средневековом белорусском обществе получила распространение и светская музыкальная традиция, отразившая некоторые особенности городской и сельской жизни. О распространении музыкальных инструментов и игры на них свидетельствуют археологические материалы и летописные источники. Так, в «Слове о полку Игореве» (XII в.) упоминаются «трубы городенские» и полоцкий звон, в Оршанском евангелии (XIII в.) помещены многочисленные живописные миниатюры, изображающие музыкантов. Ими были скоморохи – первые представители профессиональной музыки на восточнославянских землях, странствующие актѐры, певцы, танцоры, сказители (нередко и авторы) эпических произведений, акробаты, фокусники, позднее дрессировщики животных и кукольники. Пение и танцы скоморохи, как правило, сопровождали игрой на музыкальных инструментах. В рукописях XIII в. сохранились разнообразные названия скоморохов: глумец, глумотворец, смехотворец, плясец, игрец, гудец, свирец (свирельщик). Эти названия свидетельствуют о том, что одной из основных задач древних артистов было веселить, потешать публику. Скоморохи, творчество которых было связано с языческими народными обрядами, противостояли аскетичной культуре церкви. Их высоко ценил как простой народ, так и высшие сословия.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 162

 

Скоморохи играли на самых разных музыкальных инструментах: органе, который использовался в Древней Руси для придворных торжеств, гуслях, дуде, сопелях, свирелях, трубах, бубнах. Известно о существовании на территории Беларуси профессиональных и непрофессиональных скоморохов. Последние жили в городах и деревнях, имели собственные земельные наделы и изредка выступали на праздниках. Среди профессиональных скоморохов выделялись странствующие, которые кормились за счѐт своего искусства, и оседлые, жившие при княжеских дворах. Деятельность оседлых музыкантов-скоморохов в эпоху Великого княжества Литовского повлияла на формирование придворных инструментальных капелл.

Музыкальная культура Полоцкого периода, воспринявшая восточнославянские традиции, стала основой для формирования на белорусских землях духовной музыки, связанной с музыкальным оформлением православного богослужения, и светского искусства скоморохов, в рамках которого начали развитие вокальное и инструментальное музицирование, а также первичные формы композиторского творчества и музыкального театра.

Политические преобразования, связанные с созданием Великого княжества Литовского, не означали коренной ломки в истории белорусской культуры. Напротив, для белорусского искусства XIII – XV вв. характерна преемственная связь с достижениями Полоцкого периода. Она сказалась в архитектуре и литературе, изобразительном искусстве и музыке. Вместе с тем, некоторые особенности религиозной жизни в ВКЛ изменили первоначальную однонаправленность белорусского искусства на многовекторность, создали предпосылки для включения национальной культуры в общеевропейский художественный процесс. С момента возникновения белорусско-литовского государства в нѐм в согласии существовали различные вероисповедания и конфессии, среди которых ведущая роль принадлежала православию и католицизму. Во времена правления Витовта (1392 – 1430) на белорусских землях селились татары и евреи, принося сюда свои музыкальные традиции. Политика веротерпимости содействовала развитию всех церковных культур, не препятствуя проявлению их региональных особенностей.

Особенно интенсивным было в этот период развитие православных музыкальных традиций. В монастырях продолжалось создание нотных рукописей, в которых музыкальный текст песнопений фиксировался знаменной нотацией. Освоение византийской традиции постепенно уступало место формированию местных региональных циклов церковных распевов: белорусского знаменного, киевско-литовского, супрасльского, витебского, могилѐвского, мирского, слуцкого, несвижского и ряда других. Белорусская православная церковь XIII – XV вв. была открыта для иноземных влияний – в богослужении звучали торжественные распевы, привезѐнные из Греции, Болгарии и Сербии.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 163

 

Развитие и усложнение песнопений, обогащение их мелодико-интонационной и ритмической стороны требовало создания специальных пособий по церковному пению – так называемых служебников или «Азбук». «Азбуки» возникли в XV в., в период расцвета православной певческой культуры, и представляли собой пособия для обучения церковнопевческому искусству. Как правило, они содержали перечень знаков музыкальной нотации, помещавшийся в конце певческой книги.

С момента заключения Кревской унии 1386 г. на белорусских территориях усиливается влияние католической конфессии. Широко распространяется строительство костѐлов в белорусских городах: Полоцке, Вильно, Пинске, Гродно, Бресте, Ружанах, Дрогичине и др. Католическая церковь способствует распространению на Беларуси органной музыки, и, начиная с XV в., белорусские земли становятся центром органной культуры. Миссионерско-просветительскую деятельность среди местного населения проводят католические ордена – организации, объединявшие монахов во имя какого-либо святого. Сохранились сведения о деятельности на белорусских землях орденов францисканцев, доминиканцев, кармелитов, бернардинцев, бригиток и пиаров. Новым фактором музыкального оформления богослужения становится привнесение многоголосия, которое было широко распространено в музыке католической церкви (в отличие от православия, сохранявшего традицию одноголосного унисонного исполнения).

Аскетически сдержанная выразительность григорианского хорала воплощается в одном из важнейших жанров католического богослужения – мессе. Особыми музыкальными жанрами католической церкви являлись также тропы и секвенции.

Следует отметить, что сосуществование на белорусских землях православия и католицизма содействовало их своеобразному «соревнованию» в деле привлечения паствы и вело к взаимному обогащению музыкальных традиций. Возможно, одним из свидетельств подобного взаимопроникновения может считаться музыкальный памятник белорусского средневековья – известный церковный гимн «Богородица» (XV в.). Он был широко распространѐн на многих славянских территориях в различных музыкальных и словесных версиях. Согласно историческим свидетельствам, его пели войска Великого княжества Литовского во время Грюнвальдской битвы (1410).

О дальнейшем распространении светской музыки в XIV – XV вв. сохранился ряд косвенных документальных свидетельств, которые позволяют сделать вывод о высокой степени интегрированности белорусских земель в музыкальную культуру средневековой Европы. Так, во время битвы с татарами полоцкого, новгородского и литовского войска в 1321 г. над полем разносились звуки труб и барабанов. С военными событиями 1327 – 1331 гг. было связано и пребывание в ВКЛ известного французского поэта и композитора Гийома де Машо, в мемуарах которого сохранились упоминания о Беларуси.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 164

 

Крупными центрами развития музыкального искусства являлись в этот период дворы великих князей. Многочисленные исторические свидетельства указывают на наличие при дворах Витовта, Ольгерда и Ягайлы инструментальных капелл. Среди музыкальных инструментов, входивших в состав капелл, упоминаются флейты, трубы, лютни, арфы, виолы, портатив (небольшой орган). Это были первые ростки светского музыкального искусства, расцвет которого был связан с культурой белорусского Ренессанса.

Ренессанс – эпоха крупнейших экономических и социально-политических преобразований, великих научных и географических открытий, время возрождения традиций античности и расцвета светской гуманистической мысли. Начавшись в Италии XIV в., ренессансное культурное движение постепенно охватило всю Европу, придя в XVI столетии и на белорусские земли. Здесь, как и в ряде европейских стран, Ренессанс был тесно связан с церковной Реформацией, разрушавшей средневековую систему ценностей и обновлявшей взгляд на человеческую личность.

Реформация, оказавшая непосредственное влияние на музыкальную культуру Европы, на белорусских землях приобрела ряд своеобразных черт. Ещѐ в XIV – XV вв. местная молодѐжь (чаще всего, дети привилегированных слоѐв населения) получила возможность обучаться в европейских университетах, в частности, в Карловском университете в Праге и Ягелонском – в Кракове. Выпускники этих образовательных центров занимали позже ведущие государственные должности или становились представителями духовенства. В результате в XV – XVI вв. в Беларуси не было недостатка в грамотных людях, и даже подмастерья ремесленников часто проходили обучение в Польше, Германии и Чехии. В начале XV в. проповедническую деятельность в белорусских городах вѐл Иероним Пражский – ученик Яна Гуса, видный представитель реформаторского движения. Установление связей с другими европейскими странами подготовило Реформацию, сделав, однако, еѐ идеи достоянием не широких слоѐв населения, а магнатов и крупной шляхты. Вместе с тем, с эпохой религиозных преобразований оказалось связанным ещѐ одно важное событие в культурной жизни Беларуси – создание униатской церкви. Брестская церковная уния 1596 г., столь неоднозначно оцениваемая историками, сыграла в целом позитивную роль для национальной музыкальной культуры. Униатское богослужение, проводимое на белорусском языке, позволило объединить вокальную музыку православия с инструментальными традициями католицизма.

Продолжение развития православных певческих традиций было связано с возникновением братств. Эти организации стали своеобразным ответом на деятельность католических орденов и набиравшее силу притеснение православного населения. Вначале сельские и городские братства объединяли крестьян, горожан, ремесленников. Позже к ним присоединились князья и бояре. Виднейший представитель православной

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 165

 

культуры Константин Острожский сумел решить задачу получения высшего образования православными священниками. В городе Острог он основал духовную академию, куда приглашались профессора из Греции и Германии, а также библиотеку и типографию. Опеку над братствами устанавливали состоятельные люди, и в конце XVI в. эти организации достигли большой силы и богатства.

Братства содействовали развитию музыкального образования. При них открывались бесплатные школы, где желающие могли обучаться церковному хоровому пению. Сохранились сведения о хорах Могилѐвского, Слуцкого, Несвижского и других братств, отличавшихся высоким исполнительским мастерством. Наметившееся в эпоху средневековья взаимообогащение традиций православия и католицизма, сказавшееся в раннем (по сравнению с русской православной церковью) проникновении в богослужение различных форм многоголосия, нашло отражение в репертуаре церковных и монастырских хоров, который содержал в конце XVI в. произведения на 4, 5, 6, 8 и 12 голосов.

Изменение отношения к личности и еѐ вкладу в искусство в ренессансную эпоху вызывало интерес к сочинителям церковной музыки, которые ранее оставались неизвестными (анонимными). Благодаря этому нам стали известны имена некоторых музыкантов, оказавших влияние на развитие православной музыкальной культуры. Среди них – Богдан Анисимович, монах супрасльского Добровещенского монастыря, составитель сборника православных церковных гимнов, известного в истории белорусской музыки как Супрасльский ирмолой (1598 – 1601). Песнопения Супрасльского ирмолоя близки к знаменному распеву. Они предназначены для унисонного исполнения, просты по мелодике, в них отсутствует мелизматика. Этот сборник, как и многие певческие книги супрасльского монастыря, не дошедшие до нас, был создан, по свидетельствам современников, с целью сохранения и закрепления на будущие времена традиций православного знаменного пения. Рукопись ирмолоя украшена монохромными и цветными миниатюрами в византийском стиле. Комментарий к сборнику написан на белорусском языке XVI в. Дополнительную ценность этому памятнику белорусского церковного пения придают напевы, посвящѐнные различным местным событиям и торжествам, которые не встречаются в других аналогичных рукописях.

Важно отметить, что это рукописное собрание зафиксировано квадратной линейной нотацией, появление которой было важнейшим этапом на пути к современной нотописи. Процесс перехода к пятилинейной нотации был обусловлен реалиями музыкальной практики: развитие многоголосия требовало точной фиксации ритма, которая была невозможна в прежней системе записи. Новая мензуральная нотация, получившая распространение ещѐ в эпоху средневековья, была достижением католической музыкальной традиции.

Развитие католической музыки на белорусских землях в эпоху Ренессанса шло ускоренными темпами. К XVI в. в хоровой музыке,

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 166

 

распространѐнной в Великом княжестве Литовском, нашли отражение такие западноевропейские музыкальные жанры, как псалом, мотет, мадригал.

Псалом (от греческого «хвалебная песнь») – первоначально гимн еврейской религиозной поэзии (наиболее известны псалмы Давида), позже воспринятый христианской церковью и ставший важной частью богослужений и домашних молитв. С XV в. псалмы стали исполняться многоголосно в полифоническом сложении punctum contra punctum. Для итальянских псалмов было характерно применение многоголосия на cantus firmus, двуххорные и многохорные композиции, привлечение инструментов для поддержки голосов. В творчестве нидерландских композиторов Жоскена Депре, Клеменса-не-Папы, а также польского композитора М. Гомулки получил распространение псалмодический мотет.

«Псалтирь» М. Гомулки (издание 1580 г.), написанный на тексты 150 псалмов Давида в переводе Я. Кохановского, был широко известен на Беларуси, так как сам композитор работал здесь некоторое время. Четырѐхголосные псалмы М. Гомулки отличаются простотой и доступностью музыкального языка, опорой на образцы григорианского хорала, популярные мелодии чешских и гугенотских протестантских гимнов и светских бытовых песен своего времени. В них, в соответствии с поздними образцами жанра мотета, используется вертикально-гармоническая хоровая фактура.

Мотет (от французского mot – слово), наиболее широко распространѐнный в культуре Ренессанса, был важнейшим жанром западноевропейской духовной и светской музыки XIII – XVI вв. Первоначально мотет был двухголосным: к тенору, основанному на мелизматических напевах из католической службы, присоединялся новый голос с другим текстом, получивший название motetus. Развитие жанра вело к увеличению числа голосов и усложнению координации между ними. Постепенно в мотетных (дополнительных) голосах, противостоявших латыни тенора, стали отдавать предпочтение текстам на простонародном языке с юмористически-шуточным, сатирическим или эротическим содержанием. Каждый из этих голосов звучал иногда не только на особый текст, но и на другом, чем в других голосах, языке. В верхних голосах часто использовались мелодии народных песен, что отражало новый для музыки средневековья дух демократизма и человечности. Наивысшего расцвета жанр мотета достиг в творчестве Филиппа де Витри и Гийома де Машо, которые писали изоритмические мотеты. В основе этих изысканных произведений лежал достаточно сложный принцип: ритм части проходящего в теноре литургического напева (10 – 20 тактов) рассматривался как «остинатная» формула, которая возвращалась как на протяжении самого напева, так и при его повторениях. В результате повторяющаяся звуковысотная линия каждый раз получала иное ритмическое оформление. Возвращающаяся ритмическая формула получила название talea, повторяющаяся звуковысотная формула – color. Color проходила до 12 раз, после чего начиналась новая, более свободная часть мотета. Демократический характер жанра сохранялся и здесь

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 167

 

– Г. де Машо использовал в теноре своих мотетов песенные мелодии. Изоритмические мотеты были, как правило, четырѐхголосны.

В средневековых мотетах авторы не согласовывали все голоса по высоте, а следили лишь за звучанием двух соседних мелодических линий. В результате в общем звучании часто образовывались диссонансы. В дальнейшем всѐ большее значение стало придаваться гармонической вертикали, возрастала роль интервалов терции и сексты, наметилось осмысление ладофункциональных отношений.

В XV в. мотетом стали называть любое музыкальное произведение, которое было более развито, сложно и торжественно, чем песня. В творчестве Жоскена Депре стал применяться единый для всего мотета текст, для подчѐркивания смысла которого композитор наряду с имитационным складом стал прибегать к гармонически-аккордовому. В XVI в. в творчестве итальянских мастеров эпохи Ренессанса О. Лассо, Дж. Габриели и Палестрины возросло равноправие голосов и выработался стиль чисто вокальной (без участия инструментов) хоровой полифонии. Хоральный аккордовый склад применялся и в сочинениях французских композиторов. Важный вклад в развитие мотета в XV –XVI вв. внесли чешские и польские композиторы. В их сочинениях наряду со связью с католическими литургическими напевами одновременно проявилось воздействие национальной народной песенности. Оно сказалось и в тематизме, и в приѐмах развития, где большую роль играли вариационно-распевные способы разработки материала. Лучшие образцы произведений польских авторов были известны за рубежом. Так, один из мотетов польского композитора Вацлава из Шамотул был издан в 1554 г. в Нюрнберге в собрании «Избранные псалмы», куда, как было указано в предисловии, вошли сочинения, созданные «превосходнейшими современными мастерами музыкального искусства».

К мотету примыкает светский музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения – мадригал. Название жанра связано с латинским словом mater (мать), что подчѐркивает ключевую особенность мадригала, текст которого писался на родном (материнском) языке. Мадригал отличался свободной структурой поэтического текста и гибкостью в передаче его оттенков. В XVI в. название «мадригал» приобрело значение художественного принципа, связанного со свободой выражения мыслей и чувств.

Сведения о католической музыке Беларуси эпохи Ренессанса ограничиваются отдельными фрагментами или упоминаниями некоторых произведений. Среди них три мессы (четырѐх-, шести- и восьмиголосная) Вацлава из Шамотул, которые упоминаются в инвентаре королевского двора за 1572 г., а также отрывок из пятиголосной мессы и обработка пятиголосной мессы для органа Криштофа Клабана.

Больше материалов сохранилось о мотете. Известно, что на территории Беларуси исполнялись три четырѐхголосных мотета Вацлава из Шамотул, шестиголосный мотет Диамеда Като, пятиголосный мотет Яна Бранта и его девять многоголосных обработок латинских гимнов. Эти композиции

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 168

 

отличаются высоким эстетическим уровнем и творческим переосмыслением принципов европейской полифонической техники.

Конфессией, оказавшей многостороннее влияние на музыкальную культуру Беларуси, была протестантская. Расширение еѐ влияния произошло в середине XVI в., когда идеи Реформации охватили значительную часть местной аристократии. Именно в протестантской типографии увидело свет первое белорусское нотное издание – Берестейский (Брестский) канционал. Развитие книгопечатания связано в национальной культуре с именем Франциска Скорины, напечатавшего в Праге в 1517 г. первую «Библию» на белорусском языке. Начало процесса печатания нот, ещѐ более кропотливого и сложного, связывают с именем одного из крупнейших представителей реформаторского движения Николая Радзивила Чѐрного – берестейского старосты и виленского воеводы, крупного магната и мецената, основавшего в типографии в Берестье и Несвиже. В 1558 г. в берестейской типографии был издан первый белорусский нотный сборник протестантских гимнов, получивший название «Берестейский канционал». Фрагменты этого музыкального памятника вместе с некоторыми произведениями Циприана Базилика были в 1937 г. извлечены из обложки Библии XII – XIII вв., которая хранилась в библиотеке Кенигсбергского университета. До наших дней дошли 10 одноголосных песен с текстами, одна песня без нот и часть песни с нотами. Авторами, переводчиками и издателями канционала были известные деятели эпохи Реформации, работавшие на территории Беларуси и Польши. Тексты песен принадлежат Сымону Зациусу – поэту, мыслителю, переводчику, знатоку латыни, греческого и древнееврейского языков, Андрею Тшетескому-младшему и Станиславу Семидалиусу – известным поэтам-гуманистам, видным представителям эпохи Возрождения. Практически не сохранилось сведений о составителе канционала Яне Зарембе. Однако предисловие к сборнику свидетельствует о высокой образованности Я. Зарембы, о глубоком знании им идей протестантизма. В канционале содержатся одноголосные песни религиозного и светского содержания «на каждый час дня и ночи». Простые для исполнения и восприятия на слух, они могли быть легко разучены всеми прихожанами протестантской церкви. В подобной демократизации церковнопевческого искусства и состояла основная задача протестантизма. Вместе с тем, помимо песен в сборник были включены и многоголосные хоровые композиции, которые воплощают не протестантскую, а католическую музыкальную традицию.

Некоторые песни из берестейского издания вошли затем в Несвижский канционал 1563 г. В этом издании содержалось 54 псалма и 110 песен о труде, любви, справедливости и людской доброте. Многие из песен этого сборника носили явную антикатолическую направленность. Известно, что в 1581 и 1594 гг. Несвижский канционал был переиздан в Вильно, но уже без «еретических» песен. Традиции первых нотных изданий были затем продолжены в конце XVI – начале XVII вв. в любчанском и других канционалах.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 169

 

В 1569 г. в Вильно начал деятельность орден иезуитов, созданный для борьбы с Реформацией. Иезуиты принесли на белорусские земли традиции высокого образования, открывая в городах коллегиумы для детей богатых и знатных людей. Движение Контрреформации, которое представлял орден иезуитов, было направлено на борьбу с местными протестантами – кальвинистами и лютеранами. Орден использовал для своих целей широкую благотворительность (строительство новых монастырей, открытие бесплатных столовых) и привлекал паству пышным оформлением богослужений и организацией театральных представлений по образцу мистериальных драм.

Характерной чертой эпохи Ренессанса было сосуществование церковного и светского музыкального искусства. Взаимопроникновение светских и культовых традиций было типично для вокальной музыки XVI в. В то время в богослужении использовались мелодии, имевшие хождение в быту, религиозные песнопения исполнялись со светскими текстами, наконец, одни и те же композиторы работали в культовых и светских жанрах.

Среди вокальных жанров белорусского Ренессанса ведущее место принадлежало песне. Песни сольные и хоровые, без аккомпанемента и с сопровождением создавали наиболее известные композиторы той эпохи: Циприан Базилик, Вацлав из Шамотул, Криштоф Клабан.

Одноголосные песни этих авторов лаконичны и просты для исполнения. По строению, типу мелодики и ладовой организации они близки произведениям европейских мастеров. Их мелодической основой часто становились темы григорианских и протестантских хоралов, а также немецких, итальянских, французских и различных славянских песен. Так темой «Утренней песни, когда восходит солнце» Ц. Базилика является мелодия латинского церковного гимна «Veni Redemptor gentium», а «Благодарность после еды» Вацлава из Шамотул основана на мелодии популярной немецкой песни XV в., к которой позже были присоединены католические и протестантские тексты. Использование популярных церковных и светских напевов красноречиво свидетельствует о связи с традициями средневековья.

Ренессансная музыкальная стилистика с простотой оригинальной (авторской) мелодики, периодичностью структуры и четкостью оформления каденций характерна для «Песен про Барбару Радзивил» неизвестного автора и «Песен славянской Каллиопы» К. Клабана.

В многоголосных песнях, которые писал помимо названных композиторов Диомед Като, часто использовалась европейская техника cantus firmus и другие приѐмы строгого полифонического письма. Изысканность полифонии строгого стиля характерна для четырѐхголосных Восьми песен на стихи польских поэтов Вацлава из Шамотул (созданы в 1556 – 1569 гг.) и Одиннадцати песен на стихи псалмов Давида Ц. Базилика (1558 – 1567).

В эпоху Ренессанса на Беларуси развивалась светская инструментальная музыка. При великокняжеских и магнатских дворах

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 170

 

получили распространение капеллы – коллективы, состоявшие из довольно большого количества исполнителей на различных музыкальных инструментах, которые можно считать прототипами будущих симфонических оркестров.

При дворах магнатов работали многие местные и зарубежные музыканты-исполнители и композиторы. Известно, что только при дворе Николая Радзивила Чѐрного было около ста музыкантов. Музыкальные ансамбли содержали Сапеги и Острожские. Много европейских мастеров работало при дворе королей Речи Посполитой, которые являлись одновременно великими князьями и имели резиденции в Гродно и Вильно. Увлекались музыкальным искусством Жигимонт Старый и его жена – итальянка Бонна Сфорца. Их сын Жигимонт Август играл на цитре и клавире. Он был женат на несвижской княжне Барбаре Радзивил, трагическая история которой вдохновляла многих музыкантов.

По традиции, заведѐнной королевой Бонной, при великокняжеских дворах вместе с местными музыкантами работали зарубежные, преимущественно итальянские. Однако руководство музыкальными коллективами поручалось, как правило, именно местным инструменталистам и вокалистам. Так, во время пребывания Жигимонта Августа в Гродно его капеллой руководили виленский каноник Ян Вержбовский и придворный музыкант Барбары Радзивил Ежи Ясинчиц.

В XVI в. одним из центров развития инструментальной музыки был город Гродно. С 1543 по 1601 гг. здесь существовала «Литовская капелла», где работали местные музыканты. В 1586 г. при гродненском дворе короля Стефана Батория, который покровительствовал многим выдающимся музыкантам своего времени (Войцеху Длугораю, Криштофу Клабану, Франтишку Мафону), была сформирована инструментальная капелла из скрипок, шалмеев, тромбонов, кларнетов, клавичембало и других музыкальных инструментов, руководил которой известный композитор К. Клабан.

Этот коллектив взял под свою опеку следующий король Жигимонт Ваза. Он ввѐл должность распорядителя сводной королевской капеллы, которую занимали вначале Альбрехт Радзивил, а позже – канцлер ВКЛ Лев Сапега. У самого Л. Сапеги имелась собственная капелла, где работали итальянский композитор Джованни Батиста Качола и органист Антоний (Франтишек) Мафон.

При дворах магнатов и великих князей в XVI в. работали многие известные европейские мастера – Циприан Базилик, Вацлав из Шамотул, Миколай Гомулка, Ян Брант, Войцех Длугорай, Криштоф Клабан, Валентин Бакфарк, Лука Маренцио, Диамед Като и др.

Инструментальное музицирование стало в XVI в. одним из излюбленных видов времяпровождения в городском быту. Среди инструментов, на которых играли в то время, были лютня, разнообразные клавишные, которые принято объединять общим термином «клавир», специально приспособленный для домашних условий, небольшой по

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 171

 

размерам орган. Лютневую, клавирную и органную музыку писали В. Длугорай, Д. Като, В. Бакфарк, и ряд композиторов, чьи имена остались неизвестными для потомков (анонимные авторы).

Наибольшее количество сохранилось лютневой музыки. Известные на белорусских землях произведения для лютни принадлежат В. Длугораю и В. Бакфарку. В лютневый репертуар того времени входили:

 западноевропейские (гальярда, бергамаска, куранта, сарабанда) и славянские (предшественники полонеза) танцы;

 переложения вокальных сочинений культового и светского характера (мотетов, канцон, вилланелл);

 инструментальные пьесы в жанре фантазии, прелюдии, токкаты, ричеркара.

 

Различным было социальное назначение белорусской лютневой музыки эпохи Ренессанса: лаконичные и простые для исполнения миниатюры соответствовали скромным возможностям лютниста-любителя (такие пьесы писал преимущественно В. Длугорай), развѐрнутые виртуозные транскрипции хоровых полифонических композиций могли быть исполнены только лютнистом-виртуозом, музыкантом-профессионалом (таким виртуозом являлся В. Бакфарк).

Белорусские музыканты эпох Ренессанса и барокко использовали для фиксации своих произведений табулатуру – применявшуюся в XIV – XVIII вв. буквенную или цифровую систему записи сольной инструментальной музыки. Внешне табулатура представляла собой ритмическую строку из особых знаков – прототипов современных штилей, помещавшуюся над буквенной или цифровой строкой. Правила и формы табулатуры зависели от техники игры на инструменте, поэтому цифровой ряд мог обозначать последовательность белых клавиш или звуков, извлекаемых на определѐнной струне. Сборники, записанные при помощи данной системы, также получили название табулатур.

Сохранившиеся произведения белорусской органной и клавирной музыки немногочисленны: это несколько сочинений Вацлава из Шамотул из органной табулатуры XVII в., а также фантазии, фуги и мотет Д. Като.

Анонимным памятником белорусской музыкальной культуры является Виленская табулатура начала XVII в. – сборник бытовой лютневой музыки. Виленская табулатура состоит из характерных для лютневого репертуара разнообразных танцев, переложений канцон и иных вокальных сочинений, а также ричеркаров и токкат. Авторство сборника иногда приписывают Д. Като. Помимо анонимной Виленской табулатуры на белорусских землях в XVI в. были известны Краковская табулатура В. Бакфарка и Виленская табулатура В. Длугорая.

Интересные страницы музыкальной жизни Беларуси эпохи Ренессанса были связаны с особенностями культуры городов. Многие белорусские города ещѐ с конца XIV в. получили магдебургское право, которое давало возможность городским властям регулировать экономическую и общественно-политическую деятельность, а также сословное положение

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 172

 

горожан. Жители таких городов получали свободу от феодальных повинностей, от власти воевод, старост и других государственных лиц. Органом самоуправления являлся выборный магистрат. С XIV до середины XVII вв. магдебургское право имело большинство белорусских городов и местечек. Оно было отменено только в конце XVIII столетия в связи с присоединением белорусских земель к России. Экономическая и политическая свобода городов способствовала развитию культуры. В эпоху Ренессанса характерной чертой музыкального быта белорусского города были паратеатральные действа (от греческого «para» – возле, мимо, вне, то есть находящиеся за пределами театра). Под паратеатральным действом следует понимать специально подготовленный праздник с участием музыки, иллюминации, иногда с парадом войск, шествиями цехов, клира, шляхты, мещан и простонародья. Поводами для проведения подобных мероприятий становились дни церковных праздников, заседания государственных органов, приезд хозяина города или другого магната, королевские именины. Празднования сопровождались сложной системой символов, аллегорий и эмблем. В создании торжественного настроения участвовали все виды искусств, среди которых важное место отводилось музыке.

Функции музыки в подобных празднествах были разнообразными: она собирала зрителей на городских площадях, начинала и оканчивала представление, выделяла кульминации праздника, наконец, давала возможность отдыха от разнообразных зрелищ, которые могли продолжаться от нескольких часов до нескольких дней. Проведение подобных мероприятий стало типичной чертой жизни белорусских городов вплоть до конца XVIII в.

Имеющиеся сведения о жизни и творчестве композиторов, работавших на белорусских землях в эпоху Ренессанса, довольно скудны. Вместе с тем, они дают возможность почувствовать дух эпохи и оценить масштаб личностей музыкантов того времени.