Александр Калягин. Театр Эфроса 6 страница

Но как передать этот миг, эти мимолетные разговоры с одним, другим, третьим, как запечатлеть эту мгновенность ее жизни, ее мимолетное счастье и мимолетное одиночество?

Ведь наши сценические средства столь грубы, тяжелы по сравнению, допустим, с музыкой или живописью. Наша «вещественность», «телесность» мешает часто проявлению всех этих легких, но столь существенных движений души. Как сделать что-то в драме, что было бы сродни мелодии Моцарта или неким странным, неземным созвучиям Прокофьева? Как передать со сцены то, что сделал бы невесомой кистью своей Ренуар или столь же легкой, хотя и такой жесткой кистью Модильяни? И вот поверите ли, что намек на эти странные ритмы, эту изменчивость красок, намек на это воздушное прикосновение к тексту я, честное слово, увидел в спектакле своего пока что еще не устроенного студента. Нет, три четверти там было сделано неверно, но целая четверть была хороша. Целая четверть! Я вспомнил, что когда-то было создано много студий и там искали, и пробовали, и даже находили иногда что-то, из чего потом рождалось новое. Но где они, эти пробы, почему их нет? И в какую сторону после нас будет двигаться драматическое искусство?

 

 

*

 

 

Процесс опьянения Кассио нужно изложить перед публикой медленно, «по складам», с момента, когда тот отказывается пить, и до момента, когда он ранит Монтано.

Но это совсем не так просто — изложить по складам.

Нужно почти пантомимически воссоздать процесс усиленной работы мозга Яго над изобретением дальнейших ходов интриги. А закончить эту напряженнейшую пантомиму внезапным расслаблением...

Придумал!

Яго рисует Родриго картину влюбленности Дездемоны и Кассио. Он столь реально фантазирует, что после ухода Родриго сам остается под впечатлением своей фантазии. Во всем этом — зловещий юмор.

...Дездемона все время говорит Отелло о необходимости простить Кассио. Станиславский замечает, что делает она это из уверенности, что мавра следует воспитывать в традициях гуманизма. Так повелось с начала их знакомства и продолжается теперь; хотя условия сильно изменились, но Дездемона не замечает того, что о Кассио говорить не следует.

Я гордился десятком своих находок, но оказалось, что все это уже давно открыл Станиславский.

И как он все эти находки описывает, как славно описывает и как понятно!

 

 

*

 

 

Проходя мимо гардероба, я слышал, как горластая наша дежурная, замолкнув, слушала по радио чтение глав «Воскресения». Одеваясь и выходя, я тоже услышал то место, когда Нехлюдов и Катюша поцеловались один раз, потом другой, потом посмотрели в глаза друг другу, как бы спрашивая, стоит ли целоваться в третий раз, и, видимо, придя к заключению, что стоит, поцеловались в третий. Долго еще этот текст стоял в моей памяти, и я думал: какой анализ секунды.

И Станиславский в «Отелло» так за секундой секунду проходит, ничего не оставив неясным. Но у нас ведь теперь «XX век, танки, самолеты, другие будто ритмы», и мы под этим предлогом все пропускаем, что происходит между людьми именно в области тех нюансов, которые и есть дыхание жизни. Без этих нюансов актер только робот. Он сможет поцеловать и раз, и два, и три, но взглянуть в глаза и понять, стоит ли именно в третий раз целовать, — он, этот робот, не сможет, конечно.

Однако анализ — вещь относительно медленная. А в жизни все — мгновение. И на сцене, в конечном счете, все должно быть мгновенно, без лишних задержек, но после анализа и на основе его.

...Когда внутренний рисунок точен, когда каждый поворот психологии ясен, вчеканен в сознание, можно начать играть быстро, ибо в самой природе все реакции, все оттенки, все проявления действий — все протекает стремительнее, чем это делается нами на сцене. При точности проживания всяческой мелочи — найти нужный темп!

 

В таких сценах, как подслушивание Отелло, надо прибегать и к смелым постановочным приемам, не ограничиваясь чисто бытовым построением. Тут нужен резкий формальный и ритмический рисунок.

 

Когда отменяются репетиции по болезни акгера или по другой причине, я тоже заболеваю, только уже психически. Я маюсь до вечера с навязчивой мыслью, что время проходит, и мне кажется, будто я ощущаю это пустое движение. Отдыхать? Но я не умею. Заниматься другой работой? Да, я делаю это, но та работа, какая была запланирована, мучит меня.

Я еле дожидаюсь завтрашнего дня.

Ах, как хорошо быть живописцем и не зависеть ни от кого — встал, взял в руки кисть и рисуй себе!

Хорошо бы, конечно, узнать, что в свою очередь мучает их, живописцев?

 

Анатолий Васильевич, у актера X заболели зубы.

Анатолий Васильевич, сегодня по ошибке забыли вызвать актрису У.

Анатолий Васильевич, актер Z почувствовал, что у него колет сердце.

Все это так, и обмана тут нет, но отменяются репетиции, и я думаю: «Неужели кто-то надеется, что время стоит и что мы всё успеем?»

 

 

*

 

 

Мы много раз меняем начало «Отелло». Пусть лучше Яго еле заметным кивком поманит Родриго, тот подойдет, и оба они выйдут вперед, а остальные так и будут сидеть на большой скамье.

Выйдя вперед, Яго и Родриго обернутся к сидящим и долго будут смотреть на них. Там, в глубине, остались жертвы интриги Яго. Пускай зал замрет в предчувствии того, что должно здесь свершиться. А затем, отойдя в сторону и продолжая показывать на сидящих, Яго начнет говорить, как ненавидит он мавра. Надо не быт запланировать, а тему.

 

Между Брабанцио и Дожем происходит удивительный разговор. Но, чтобы смысл его стал понятен, этим мужчинам нужно очень серьезно играть. Я видел однажды Дожа, который почему-то был смешным старичком. Раз его роль маловата, надо придумать характерность — вот заблуждение актеров.

Между смешным старичком и тем другим, довольно плохим артистом, который играл Брабанцио. путного не было ничего.

Между тем, по Шекспиру, у них, как я уже написал, разговор удивительный.

После того как дочка Брабанцио предпочла мавра, Дож, решив утешить отца, сказал ему, что надо легко относиться к несчастью. В ответ сенатор спросил, отчего же Дож легко не относится к мысли о взятии турками Кипра? И дальше в резких словах он дал понять, что только чужое горе может легко восприниматься. Сильнейший разговор такого свойства должен быть понятен каждому.

Но как его понять, если сам артист не понимает, играет в этом месте что угодно, но только не серьезнейшую тему.

Когда речь идет об общих видениях или об общих трактовках, я вынужден не соглашаться даже со Станиславским.

Ведь творчество лично, и у меня свои трактовки. Возможно, объективно они и хуже, но чувствовать и мыслить так, как он, я, к сожалению, не в силах. У меня и быт другой и все привычки и знания другие. И все другое, что вокруг меня. Совсем другое, чем то, что окружало Станиславского. Отсюда — разница трактовок.

Однако когда начинается мастерство, когда Станиславский производит свой разбор, то тут становится не по себе!

Потому что нет ни фразочки в тексте, какая была бы не разработана. Все связи там найдены, все одно с другим сопоставлено, все имеет точнейший рисунок внутренней жизни. Ничего не оставлено на «игру». Ибо игра должна возникнуть на базе точного разбора.

Такого разбора, как делали Толстой и Чехов, как делал Шекспир. А не такого, как делает некий режиссер, спешащий, мельтешащий, шумящий, пускающий себе, актеру и публике лишь пыль в глаза.

Во всякой страсти есть свои неторопливость, точность.

Даже истерика имеет свой внутренний план.

В жизни — все это жизнъ. А в искусстве — разбор, анализ, построение, рисунок, а потом уже истерика, если она, конечно, необходима.

В общем, в Шекспире нужно всего лишь четыре всплеска, вспышки, а в остальном — тишина точно развивающегося смысла. В такой тишине куда больше эмоции, чем в шуме.

 

 

*

 

 

Изображать место действия, мне кажется, не имеет смысла. Допустим, не стоит изображать в «Отелло» Венецию или Кипр. Не стоит изображать зал, где заседает сенат. Не стоит изображать спальню Дездемоны. И т.д. и т.п. Не стоит. Не только потому, что придется тогда делать десять декораций и менять их одну за другой, крутя, скажем, при этом круг, что само по себе надоело и устарело.

Впрочем, можно найти и другие способы смены оформления, но стоит ли доказывать, что даже лучшим образом найденная техника перестановки не оправдает изображения именно места действия. Уж очень этот прием теперь элементарен, даже если выполнен прекрасно.

Правда, часто находится такое место действия, которое как бы в корне меняет ваше шаблонное представление о происходящем. Так, допустим, в «Фигаро» во МХАТе придумана была свадьба на заднем дворе графского замка. Это уже не просто место, где происходит действие, а трактовка содержания. Прибавьте, что эта трактовка к тому же еще и художественна в высшей степени, — вот вам уже великий принцип.

 

Однако и этот принцип существует, если так можно сказать, и в робком, и в резком выражении.

Оставим в покое «Фигаро» и все, что относится к театру прошлого. Не в том смысле прошлого, что оно уже не имеет права на существование, а прошлого только в простом временном понимании.

Оставим это, чтобы не говорить о классичном, разговор о котором всегда чреват для чересчур щепетильных людей оттенком кажущегося им неуважения к величию прошлого.

Обратимся к современности.

И сейчас существует самый простой способ оформлять место действия. Такое оформление может быть красиво или уродливо, поэтично или прозаично, но в «Гамлете» будет изображен Эльсинор «как он есть» или, во всяком случае, как мы его себе часто представляем, а в «Человеке со стороны» будет определен некий общий современный контур завода, цеха, конторки мастера и т.д. и т.п.

Одним словом — место действия.

В «Лесе» Островского будет усадьба Гурмыжской, какой ее изображали сто лет назад, какая известна нам по книжкам или несколько видоизмененная, чтобы уж очень не повторяться.

В «Горе от ума» будет этот знаменитый зал с колоннами, только, может быть, взятый в некоем необычном ракурсе, опять дабы внести разнообразие в наше обычное представление. И все-таки, я повторяю, это будет обыкновенное место действия.

Впрочем, кто-то, пожалуй, скажет, себя защищая, что это трактовка. Но тогда это будет трактовка, лишь слегка уходящая от ординарной.

Другой вид трактовок, сильных, резких, определенных, гораздо реже встречается.

Но и тут, конечно, может быть свое уродство.

Допустим, в пьесе — не жизнь, а болото, и вот на сцене «трясина», на стенах плесень и прочее. Такая трактовка тоже банальна или, во всяком случае, слишком поверхностна. Иллюстрировать место столь же плоско, как иллюстрировать собственную трактовку, тем более если сама она носит общий характер.

Нет, это еще не фокус!

Фокус в другом, в нахождении сути предмета, сути событий. Но суть эту надо к тому же выразить неким «хитрейшим» способом.

И вот я сижу и ломаю голову — как в «Отелло» можно выразить то, что интрига губительна. Как на глазах людей поставить опыт интриги, чтоб была бы и Венеция, и спальня Дездемоны, и суть всех событий. Некий собранный «хитрый» образ личного нашего смысла и общей истории.

Ах, хорошо быть критиком! Как он нас разнесет потом! Ведь критику обычно ясно все. Он знает, что музыка тут не та, и что костюмы не те, и что не те мы сделали акценты. Я все это знаю, я читал те же книги. Но знает ли он, как трудно что-то создать?!

 

 

*

 

 

Как замечательно ясно, каким прекрасным языком описывает Станиславский прошлое героев. Как Кассио ухаживал за горничной, чтобы помочь похитить Дездемону. Как однажды Яго спас Родриго от разгулявшихся пьяных кутил. Как Эмилия приходила убирать холостяцкую квартиру генерала. Все это не пустые фантазии, это целая система воскрешения, как пишет Станиславский, прошлого, оправдывающего настоящее.

Правда, видимо, сам Шекспир далеко не всегда мыслил с такой же обстоятельностью. Реалистическая скрупулезность, какая была свойственна Станиславскому, кажется, не занимала его. Он даже мог забыть, например, что Кассио в первом акте не знает о Дездемоне. А в третьем она говорит о нем как о лучшем помощнике при ее похищении. Конечно, можно найти тут забавный актерский ход, будто Кассио скрывает от Яго в начале пьесы, что знает о Дездемоне. Скорее всего, так оно и есть, но Шекспир был небрежен в подобных делах очень часто, потому что, возможно, при всей любви к психологии, к правде быта и к правде деталей он все же мыслил обобщеннее, чем более поздние реалисты. Но это не значит, что были правы те, кто жил за Шекспиром, после него, потому что еще не раз, наверное, реализм изменит свои привычки. И разве, в конце концов, дело в них, а не в той сердцевине искусства, какая сама по себе есть ложь или правда?

Метод Чехова иной, чем у Эсхила, но вряд ли стоит решать, кто из них лучше.

Станиславский подробно рисует портрет солдата, имя которому Яго. Яго спит в одной палатке с Отелло, он любимец других солдат, ибо умеет петь, и пить, и шуметь, когда надо. Он притом храбр и честен (в том смысле, что не ворует). Он может жестоко казнить врага, но мог бы и нянчить ребенка Отелло и Дездемоны. В нем есть то, о чем знают все, за что боятся его или любят. Но есть и некая тайность, которую в нем даже жена не может постичь. Это — тайная злобность — и мстительность.

Он обижен, что лейтенантом назначен не он. Теперь, обидевшись, он вспоминает о старой сплетне, будто Отелло был близок с его женой. Он оскорблен еще и тем, что от него было скрыто похищение Дездемоны.

Все это верный портрет не только солдата по имени Яго, но и целого сорта людей.

Я читаю этот разбор и соглашаюсь, пожалуй, с каждой буквой, и все же сегодня мне хочется постичь какие-то более общие вещи.

Конечно, все это случилось от обиды, что лейтенантом назначили не его. Это так. А что, если бы назначили?

Пожалуй, нашел бы другую отправную точку, чтобы возвыситься, чтобы унизить, чтобы замучить, чтобы уничтожить!

И все из-за презрения к другому, к непохожему, тем более что этот непохожий — высок душой.

Я видел, как однажды какой-то человек гулял с собакой. Из подъезда вышел старичок, на вид довольно добрый, взглянул на собачонку — и «превратился в жабу».

Каких только слов он не находил, чтобы оскорбить гуляющих. Он искренне не понимал любви к собаке. Ему эта любовь казалась баловством зажравшихся людей. Ему не только не хотелось любоваться на собачку — она была противна ему. И ее хозяин был противен уж за одно то, что гулял с собакой. Привычки, вкусы, настроения старика были иными. И в круг этих привычек собака не входила. Он так кричал, что мне казалось — мог бы и убить, во всяком случае собаку, а впрочем, мог бы ударить и того, кто с ней гулял. Он их не понимал, они были другие, и потому он ненавидел.

Или идет по улице низенькая толстушка. С корзинкой. Навстречу женщина в красивой юбке, в модной кофте. И вот толстушка свирепеет и наливается какой-то черной злобой. Она живет другой жизнью, и это уже является причиной для ненависти.

Но от таких примеров можно подойти к другим. Когда не любят черного, считая, что этот черный — грязный. А между тем он может быть кристально чистым, нежным, поэтичным, но для того, другого, он только грязный.

Для Яго, конечно, не расовые предрассудки — основа ненависти. Основа в том, что тот, другой, — другой, чужой, и этого достаточно.

Туда и «чернота» войдет, и Дездемона, и то, что я — солдат, а он — генерал (хотя могло быть все наоборот), туда войдет и то, что приближен Кассио, а не я, и всё на свете.

Другой, чужой, мне непонятный, нет, понятный, но не такой, как я, который думает, что может мною управлять, но управлять всем буду я, все будет так, как я хочу, а если нет — я лопну, разорвусь, задохнусь!

Мне безразличны все, мне хорошо тогда, когда им плохо!

Я помню, что видел когда-то весьма интеллигентного Яго. Вероятно, это заставило меня предположить, что Яго должен быть совсем не интеллигентным, грубым. Чтобы не было этакого театрального интриганства, а чтобы было глубокое несходство натур — возвышенной у Отелло и низменной у Яго. И чтобы ненависть исходила от жестокой натуры Яго. Одним словом, я предполагал дать в этом образе нечто зверское, бандитское, низкое.

А в Отелло, думал я, пускай будет даже элемент утонченности. Есть такие люди с врожденным внешним и внутренним изяществом. Есть такие белые, есть такие негры, и в них это изящество иногда особенно пленительно. Но Яго со своей бандитской натурой должен ненавидеть как раз само это изящество, оно ему в корне чуждо.

Однако, теперь уже заканчивая работу, я вижу, что Яго будет чересчур однобок, имея одну только эту краску. Да, Яго, конечно, бандит, но, может быть, почти весь спектакль нужно проводить на мягкой улыбке, причем не притворной. Нужно очень скромно играть, нигде не обнажать интригу больше, чем необходимо. Мы часто ждем несчастья от какого-то злодея, а земной шар подрывает некий тихоня, у которого ненависть не в кулаках, не в сжатых зубах, а где-то в лимфатических узлах. И она столь велика, что достаточно даже малейшего ее проявления, чтобы сокрушить мир.

«Хоть на войне я убивал людей, убийство в мирной жизни преступленье. Так я смотрю».

Эти слова так и тянет сказать лживо, ибо Яго ведь врет. Однако Отелло верит ему, и другие верят, видя в нем человека мирного, для которого злодей — отец Дездемоны, оскорбляющий мавра. Брабанцио злодей, и он, Яго, с болью слушает, как оскорбляют его генерала. А все это, разумеется, можно сыграть лицемерно, то есть давая понять, что Яго иной, чем сам представляет себя другим людям. Но сложность и жизненная правда тут возникает тогда, когда эта ложь станет такой привычкой, о которой всегда говорят, что она вторая натура, как, быть может, у шпионов, о которых только лет через двадцать узнают, кем они были.

Это, возможно, создаст объем, глубину, новизну трактовки. Ибо, наверное, все трактовки не новы, кроме такой, которая тем нова, что объемна, сложна. Достичь подобной игры можно, пожалуй, только в мечтах. И тут я виню не столько актеров; сколько себя, ибо часто объемные мысли приходят, когда близка уже премьера.

 

 

*

 

 

Какая все-таки хорошая мысль — поставить Чехова на Таганке. В театре, где Чехов, кажется, немыслим. Где всегда голые кирпичные стены, а артисты по-брехтовски показывают своих героев.

Может быть, верно, что истину надо искать только в контрастах. Комедию Гоголя надо ставить трагически, тогда она будет смешна. Брехта надо ставить «по-чеховски», без насмешливого брехтовского тона. Кстати, Брехт на Таганке был в свое время поставлен по-русски, оттого, может быть, так заиграл. А «Вишневый сад» надо ставить в театре, где меньше всего знают толк в «чеховском тоне».

Может быть, такое время — по протоптанной дорожке не придешь никуда?

Демидова — Раневская и Высоцкий — Лопахин — это теоретически уже хорошо. А еще пригласить оформить спектакль не Боровского, чья эстетика насквозь «таганковская», а Левенталя, да-да, оперного Левенталя, и пускай он придумает что-то именно на Таганке.

Как будет интересно, когда макет Левенталя станут принимать Любимов и Боровский.

Это, по-моему, будет хорошо, когда показная стихия таганковских актеров ворвется на репетиции в эту нежную ткань. Только притом надо, чтобы была эта нежная ткань, чтобы была эта боль, а тогда пусть будет и таганковский Гаев и таганковская Шарлотта. Может быть, и получится чеховский «психологический балаган».

Вымирающее племя чудаков. Маленькое, беспомощное, несчастное стадо. Но на Таганке это не будет сентиментально. В центре, на пятачке, и сад, и плиты могил, и даже мебель — весь натюрморт их прошлой и настоящей жизни. Оплот их жизни. Они часто все усаживаются там, как в засаде.

Шесть тысяч маленьких белых цветков сделают в мхатовской мастерской для вишневых деревьев на Таганке.

Когда Лопахин в последнем акте разольет по стаканам шампанское, бутылку он бросит туда же, на этот пятачок, как бросают что-то ненужное в кучу хлама. Только эта куча хлама должна быть красива. Это должен быть именно натюрморт. «Буквальный» хлам стал банальностью на театре. Все теперь делают на сцене «кучу хлама». Югославский директор театра рассказывал, что из какой-то страны приезжал в Белград театр, требовавший срубить для спектаклей девяносто сухих осин, а пол покрыть шестью тоннами настоящей земли. Все это — реакция на прошлый театр, и она понятна, но все на свете имеет конец. Так говорится, кстати, в том же «Вишневом саде».

Декорации из досок у нас имеет право делать, может быть, только Боровский. Он это породил, он должен это сам и убить.

В одном театре должны работать два художника противоположных направлений — тогда дело пойдет вперед. И два режиссера разных школ. Я поставил «Женитьбу» только назло Любимову. Не будь его, я все еще ставил бы «В добрый час!» Как жалко, что Ефремов не ставит что-нибудь назло мне. Разумеется, я выражаюсь более или менее фигурально. Нельзя думать, что ты один на свете. Большинство театров живет ужасающе обособленно. Их премьера кажется им самой важной на свете. Между тем надо жить, если так можно сказать, в состоянии сравнения. Что я могу противопоставить Любимову на его же сцене? Ведь в его распоряжении такие мощные режиссерские средства. А какие средства в моем распоряжении? Как в армии — надо каждые несколько лет перевооружаться. Разумеется, оставаясь при этом самим собой.

Режиссерам редко дают возможность понять, кто они такие и какими средствами пользуются. Главным образом пишут о том или ином спектакле. И только когда режиссер умер — о его творчестве в целом. Но ему эти статьи уже не нужны. Если бы не было зеркал, то люди, глядя хотя бы в воду, понимали бы, какие у них носы или уши.

А куда смотреть режиссеру, или актеру, или художнику, когда его отражают так неполно?

Перевооружиться до неузнаваемости или оставаться самим собой, каким ты был в «позапрошлом веке»? И то и другое плохо.

Критики очень мало пишут статей со сравнительным анализом. Они боятся кого-нибудь обидеть. Но ведь не обязательно сравнивать очень плохое и очень хорошее. Можно взять только, допустим, очень плохое и поговорить о том, какое оно бывает разное. Впрочем, то же самое можно сделать и с очень хорошим.

Везет только самым маститым. И то везет только в смысле похвал, а не в том смысле, о каком идет речь.

Я хотел бы прочесть когда-нибудь, кто такой Товстоногов. И в чем его средства. Впрочем, скорее всего, я просто мало читал.

Но ведь когда о спектакле не слышно — это плохо. Плохо и то, когда не слышно о книге или статье, которая вышла, но которой будто бы нет.

Я не имею в виду какую-то определенную книгу. Я говорю вообще. Я философствую, как Тузенбах или Трофимов, поскольку сейчас я опять работаю над Чеховым. Я, таким образом, как бы просто готовлюсь.

 

 

*

 

 

У Чехова в пьесе — эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено.

Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это — почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли.

То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т.д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль. Быт останется только лишь точкой отсчета.

Вот, например, приезжает Раневская, входит, садится пить кофе, рядрм Пищик все время впадает в сон. Два-три часа ночи, начинает светать. Лучше, чем было во МХАТе, это не сделаешь. Потому что для этого целая школа была, а кроме всего, тогда это была современная пьеса. То, что было реальностью, надо теперь воскрешать, реставрировать. Но дело даже не в этом. Дело в том, что сама эта школа тоже ушла. Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление.

Я представляю себе сердцевину. Вышла Раневская, встала у рампы, вроде бы в дверях своей детской, сзади сгрудились все остальные. Тут же и Фирс с чашечкой кофе. Идет большой разговор, но я наблюдаю только за ней. И все живут только ею, понимая, что для нее этот приезд.

В маленькой кучке людей и Лопахин, и Гаев, и Пищик, Аня и Варя. Все понимают одно: она приехала прощаться. С этой жизнью покончено. Хотя еще будут какие-то страсти кипеть, будут скандалы и споры, надежды, но где-то, уже понятно, все решено. И вот все стоят, и мы наблюдаем, как она держится. Так выходит больной от врача, узнав ужасный диагноз, а вы идете с ним и болтаете о погоде, городе и витринах.

Она говорит о комнате, где когда-то спала, о том, как ехала в поезде, что любит кофе, но все понимают, что дело совсем в другом. И Аня с Варей уходят, не выдержав напряжения.

Тут важна сердцевина, точечка внутреннего напряжения. И ради этого можно забыть другие подробности быта и жизни. Проскочить мимо того, что не нужно, не важно, и попасть в сердцевину.

Не слепок жизни, а смелый росчерк очень важного чувства и важной мысли.

 

Опасность и беспечность. Беззащитность.

Быстротекущая жизнь и «недотепы».

Неумелое сопротивление надвигающейся беде.

Уходит прошлое, а будущее не наступило.

 

 

*

 

 

Интересно смотреть два фильма подряд — один, созданный мастером, выдающимся мастером (Антониони), а другой — проходной, сделанный, так сказать, просто коммерческой рукой. Во втором фильме важна тема и важен сюжет, не отношение к этой теме или к сюжету, а просто сами они. Важно не то, что рождается у тебя в результате такой-то ситуации, а сама она. Бедность собственного «я» и почти абсолютная подчиненность фабуле. Выражение этого «я» даже как-то изредка проявляется, но проявляется убого, в шуточных или плоских метафорах. За всем этим тоже есть некий жизненный взгляд, но такой понятный, такой обыденный, заурядный и поэтому пошлый.

Кажется, возьми тот же сюжет Антониони — он вдруг наполнится совсем другим смыслом, как сморщенный резиновый баллончик, когда его наполняют не просто воздухом, а каким-то газом, отчего он становится легким и летит. Но теперь стали продавать шарики, которые, по-моему, еще тяжелее воздуха — чем их только надувают.

Сюжет Антониони необычайно прост: репортер устал от своей бессмысленно трудной работы, изнуряюще трудной работы. Благодаря случайности ему удается распространить весть о своей смерти. Теперь он начинает жить другой жизнью, жизнью совершенно иного человека. Он невольно влезает в часть его дел, но главным образом пытается скрыться от самого себя. Кончается все смертью.

Из этого можно сделать все что угодно, от детектива до мелодрамы, но тут вступает в права личность мастера — шарик наполняется и взмывает в небо.

Впрочем, про фильм Антониони трудно сказать, что он взмывает, поскольку он мрачен. Но ведь и мрачное бывает материалом искусств.

Вначале — бесконечные пески. Фильм снимался, кажется, где-то в Африке. И среди этих бесконечных песков стоит возле машины репортер. С этого, впрочем, можно начать детектив и любую пустую комедию, все что угодно, — и будет точно такой же кадр, но почему, по каким деталям, по какому тону мы почти сразу схватываем, что речь пойдет об очень серьезном?

Может быть, за этой до необычайности спокойной, прозрачной, неторопливой съемкой нам сразу видится человек, хорошо знаюший, чего он хочет.

В том, другом фильме, о котором я говорил выше, каждый кадр, каждый ракурс случаен. Такой же момент можно снять и слева, и справа, и снизу, и сверху — все равно. Смысл только в общем сюжете, если там есть вообще какой-нибудь смысл.

А здесь — не происходящее, а отношение к происходящему настолько велико, что важен каждый миллиметр снимаемой земли, потому что от каждого миллиметра зависит уже миллиметр смысла.

Антонйони снимает холодно, он не хочет запутать ничем то, что должно быть ясно. И то, что должно в вас засесть, как нож. Антонйони неторопливо изучает момент. Он знает, что если не торопиться, то через его микроскоп и мы увидим то, что вначале, может быть, было скрыто от глаз. Он уверен, что данный предмет достоин спокойного изучения. Только не надо спешить, суетностью такой опыт собьешь.