О новом музыкальном языке. Отказ от традиционных оперных форм, поиск нового типа мелоса

Новые поиски оперных сюжетов.

Со времени возвращения из Парижа в Германию моим любимым занятием стало изучение немецкой старины. Я уже раньше упоминал о том глубоком тяготении к родине, которое охватило меня тогда. Но своею современною действительностью эта родина не могла меня удовлетворить, и я почувствовал, что в основе этой тоски лежит иное, более глубокое стремление, питаемое иною страстью, а не простое влечение к родине настоящего исторического момента.... Стремление облечь художественною плотью грёзы сердца и желание выяснить, что собственно так непреодолимо влечет меня к первоисточнику родных преданий, привели меня, шаг за шагом, в область седой древности. Здесь, в этой глубокой старине, я — к великому моему восторгу — открыл человека, юношески прекрасного, в полном расцвете и свежести сил. Мои занятия провели меня через средневековые сказания к самому корню первобытного немецкого мифа. Я сбрасывал с него одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы, наконец, увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем ее действительные формы, — это был, во всей своей наготе, настоящий живой человек, в котором я различал нестесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще.

Одновременно с этим я стал искать человека и в истории. Но здесь я видел известные формы отношений — и ничего другого. Человека я видел лишь настолько, насколько он определялся этими отношениями, а не наоборот.... Миф снова привел меня к человеку, как к бессознательному творцу тех отношений, которые в своем искаженном виде, в качестве документальных и монументальных исторических факторов, в качестве традиционных заблуждений и правовых норм, окружили его целой сетью принуждений и совершенно уничтожили его свободу.

О новом музыкальном языке. Отказ от традиционных оперных форм, поиск нового типа мелоса

С указанного поворотного пункта определяющую роль в моей художественно-артистической работе играл сюжет, воспринятый непременно сквозь призму музыки, — вот почему я неизбежно должен был придти к постепенному, полному разрыву с традиционною оперною формою. Эта оперная форма не была никогда, сама по себе, вполне определенной формой, охватывающей все содержание драмы, а скорее произвольным конгломератом отдельных маленьких песенных форм, случайно чередующихся арий, дуэтов, трио и т. д., которые, в сочетании с хорами и ансамблями, являли собой истинную сущность оперы. При поэтической обработке моих сюжетов мне никоим образом нельзя было воспользоваться этими существовавшими уже и до меня формами, а необходимо было думать о драматической разработке предмета, понятной для чувства. Мне казались невозможными никакие иные подразделения и разъединения в ходе драмы, кроме актов, в которых меняется место или время действия, и сцен, в которых меняются сами действующие лица.

Пластическое единство мифологического сюжета делало для меня совершенно лишними все те мелкие сценические детали, которые так необходимы современному драматургу для объяснения сложных исторических событий, — вся сила изображения могла сосредоточиться у меня на немногих, абсолютно важных и решительных моментах действия. На этих немногих сценах, в которых каждый раз полностью раскрывалось какое-нибудь определенное настроение, я мог останавливаться подольше с хорошо рассчитанным планом исчерпать предмет как можно глубже.... При таком характере моего материала, я, набрасывая отдельные сцены, не должен был заранее считаться с какой-либо определенной музыкальной формой, ибо эти сцены из внутренней своей сущности предопределяли свойственную им музыкальное воплощение.

Таким образом, я шел к уничтожению арий, дуэтов и других оперных условностей не во всеоружии логических оснований, не как сознательный творец новых форм — падение старой формы неизбежно вытекало из свойств самого материала, о понятном для чувства сценическом воплощении которого, помощью необходимых для этого средств, я больше всего и заботился....

Начиная с «Тангейзера», особенно с «Лоэнгрина», по мере сближения моих тем с теми формами, которыя требуются для их передачи на сцене, я начал окончательно освобождаться от этого влияния.

На самую ткань моей музыки, на сплетение и разветвление тематических мотивов, это обстоятельство, всецело обусловленное природою поэтического предмета, имело совершенно исключительное влияние. Подобно тому, как распределение сцен исключало все чуждые, лишние детали и направляло все вннмание на основное настроение пьесы, так и построение всей драмы подчинялось у меня некоторому единому принципу, некоторому единству, очевидными звеньями которого являлись те немногие, решающие, в смысле настроения, ситуации, о которых я говорил.

Настроение каждой сцены должно было быть серьезно согласовано с настроениями других сцен, так что последовательное развитие одного настроения из другого, поддающееся отчетливому восприятию, и являлось выражением единства драмы. Каждое из этих основных настроений должно было, согласно свойствам сюжета, найти свое музыкальное выражение, действовавшее на слух, как определенная музыкальная тема. Если в ходе драмы желанная полнота эмоций достигалась только путем беспрерывнаго, ощутимого нарастания уже возбужденных отдельных настроений, то, следовательно, и музыкальный элемент, непосредственно действующий на чувство, должен был принять здесь решающее участие. И это достигалось само собою, при помощи всегда характерного сплетения основных тем, распространявшагося не на одну только сцену (как прежде, в отдельном оперном соло), а на всю драму и притом в теснейшей связи с ее поэтическим замыслом...

Я поступил бы совершенно неосмысленно, как оперный композитор, если бы придумывал новые мотивы для одного и того же настроения, повторяющегося в различных сценах. Но к этому я не имел ни малейшей склонности, так как стремился создать не конгломерат отдельных оперных номеров, а лишь выразительное изображение определенного предмета.

Подобным образом поступил я в «Тангейзере» и, наконец, в «Лоэнгрине». Только здесь я имел перед собою не готовую музыкальную вещь, а картину, в которой сходились лучи тем, которую я создал из общего построения сцен, из органического их роста, которую я постоянно выдвигал, с известными видоизменениями, для понимания основной ситуации. Кроме того, моя техника, преимущественно в «Лоэнгрине», достигла большой высоты: я научился придавать большую выпуклость художественной форме при помощи варьирования тематического материала, каждый раз соответственно характеру ситуации. Этот прием внес в музыку больше разнообразия, чем, например, это было в «Летучем Голландце», где вновь появляющаяся тема часто носила характер абсолютной реминисценции, —что уже до меня применялось другими композиторами.

Мне остается теперь рассмотреть влияние моих общих поэтических приемов на возникновение самих тем, на мелодию.

В чистомузыкальный период моей юности я, помнится, часто думал о том, как бы изобрести такие очень оригинальные мелодии, которыя носили бы особый. свойственный мне одному, отпечаток. Чем больше я приближался к тому периоду, когда музыкальное творчество стало связываться у меня с поэтическим материалом, тем больше исчезала забота о своеобразности мелодии, наконец, угасла совсем. В моих прежних операх я пользовался традиционной или современной мелодией. Я подражал им, их сущности, стараясь, при помощи гармонических и ритмических тонкостей, проявить свою самобытность и оригинальность. Но у меня всегда было больше склонности к широкой, протяжной мелодии, чем к короткому, оторванному и контрапунктически построенному мелосу, годному, собственно, для камерной инструментальной музыки. В своем «Запрете любви» я впал явно в подражание модной итальянской кантилене. В «Риенци», всюду, где не давал тон сам сюжет, меня вдохновлял итальянско-французский мелос, с которым я познакомился раньше в операх Спонтини. Но привычная современному слуху оперная мелодия все более теряла власть надо мной и, наконец, совершенно утеряла ее, когда я стал работать над «Летучим Голландцем». Причиной этой эмансипации был дух всего того направления, в которое я вступил, начав эту работу, но зато компенсацию потерянной оперной мелодии я нашел в народной песне, которая стала мне очень близка.... По сравнению с современным итальянским мелосом, народная мелодия резче всего отличается своей явной ритмической оживленностью, унаследованною ею от народного танца. Ведь наша абсолютная мелодия теряет свою общепонятность как раз настолько, насколько она удаляется от этой ритмической особенности. А так как история современной оперной музыки является исключительно историей абсолютной мелодии, то весьма понятно, почему новейшие, преимущественно, французские композиторы и их подражатели должны были снова придти к чисто танцевальной музыке... Мне же было не до оперных мелодий, мне важно было найти удачное выражение для задуманного сюжета. В «Летучем Голландце» я, поэтому, пользовался ритмической народной мелодией, но лишь там, где самый сюжет вводил меня в соприкосновение с народным элементом, выразить который может только национальный колорит музыки. Везде, где мне надо было изобразить ощущения действующих лиц, выражаемые эмоциональною речью, я должен был безусловно воздерживаться от ритмической народной мелодии, или, вернее говоря, мне она тогда вовсе и не приходила в голову. Здесь приходилось речь, полную эмоций, передавать таким образом,

что бы участие слушателя возбуждалось не мелодической формой, как таковой, а теми ощущениями, которые в ней выражаются. Оттого мелодия должна была сама собой возникнуть из речи. Как чистая мелодия, она вовсе не возбуждала к себе никакого интереса, —она привлекала к себе внимание лишь постольку, поскольку являлась чувственной оболочкой ощущения, ясно намеченного в самой речи. При таком понимании мелодического элемента, я совершенно отступил от обычного в оперной композиции приема. Исходным пунктом своих сознательных стремлений я ставил не привычную мелодию, или мелодию вообще: она возникала у меня из диалога, построенного на чувстве....В «Тангейзере» еще особенно ощущается предвзятая форма, т.е. ощущается сознательное намерение превратить речь в мелодию. Теперь мне ясно, что к этому меня толкало несовершенство современного стиха, в котором я не мог найти ни поддержки, ни основы для внешнего выражения музыкального мотива.

... Ритм современного стиха существует лишь в воображении, и ощутить это с особенною ясностью мог только композитор, желавший найти именно в нем материал для мелодии. Этот стих вынуждал меня либо вовсе отказаться от мелодического ритма, либо, раз я, с точки зрения чистой музыки, чувствовал потребность в нем, взять ритмический элемент мелодии, при помощи произвольной мелодической комбинации, из традиционной оперной мелодики и навязать его стиху хотя бы даже искусственно.

Но везде, где выразительность поэтического слова отличалась такою яркостью, что мелодия могла сама собою вылиться из него, эта мелодия должна была утерять всякий ритмический характер, если только ее связь со стихом не удерживалась искусственно. Такого рода положение несравненно больше наполняло меня сознанием моей задачи, чем если бы я, наоборот, старался оживить мелодию произвольной ритмичностью.

Все это ввело меня в теснейшее и плодотворнейшее соприкосновение со стихом и языком, в которых только и может найти опору здоровая драматическая мелодия. Недостаток ритмической определенности или, вернее, рельефности в мелодии я возмещал гармонической оживленностью выражения, которую я один ощущал с такою необходимостью. Новейшие оперные композиторы, стараясь придать шаблонной оперной мелодии, с ее величайшим убожеством и стереотипной неподвижностью, новизну и пикантность, придумывают утонченнейшие ухищрения, а та гармоническая подвижность, которую стал придавать своей мелодии я, выросла из сознания

совершенно другой потребности. От традиционной мелодии я отказался совсем. Не имея для ее ритмического элемента никакой поддержки, никакого обоснования в стихе, я придавал ей, вместо фальшивого ритмического одеяния, гармоническую характеристику, которая, действуя на слух, делала ее непосредственной носительницей выраженного в стихе чувства.

Далее я стал подчеркивать индивидуальный элемент этой мелодической выразительности усилением инструментального аккомпанемента оркестра, с целью, которая сама собою отсюда вытекала, дать чувственный облик гармонической мотивировке мелодии. Все эти приемы, направленные, по существу, единственно на драматическую мелодию, я с решительной определенностью применил в «Лоэнгрине», которым я, таким образом, завершил проложенную «Летучим Голландцем» дорогу. Одно только оставалось мне еще найти в художественно формальной стороне этого направления: ритмическое оживление мелодии при помощи самого стиха, самого языка. До этого мне суждено было дойти, не сворачивая с избранного пути, но принимая все добытые на нем результаты идейной работы. В противоположность почти всем современным художникам, я исходил в своих художественно артистических стремлениях не из формы, а из поэтического сюжета.