Путь Василия Шукшина

Введение.

Изучение творчества В. Шукшина — задача сложная. Искусство В. Шукшина — писателя, актера, кинодраматурга — постоянно рожда­ет споры, научные дискуссии, которые далеко еще не закончены.

Цель данной работы заключается в том, чтобы проследить изменение отношения Василия Шукшина к различным слоям общества и к человеку в целом в его литературном творчестве, в частности в рассказах. Ни в одной книге, ни под одним рассказом В. Шукшин не ставит даты: это неважно. Характеры, так точно подмеченные и тонко описанные писателем, не привязаны к определенной эпохе. Они абсолютно современны. При знакомстве с творчеством В.Шукшина возникает небывалое чувство узнаваемости. И с увеличением числа прочитанных рассказов это чувство только усиливается. А чем ближе нам герой, тем глубже сопереживание ему. Творчество писателя поражает сюжетным разнообразием и подробным психологическим анализом. Поиски ответов на вечные вопросы о смысле жизни и преемственности поколений требуют от писателя анализа чувств. Любовь, дружба, сыновние и отцовские чувства, материнство в беспредельности терпения и доброты — че­рез них познается человек, а через него — время и сущ­ность бытия. Пути постижения писателем бытия ведут его к познанию глубин души человеческой. А в этом — ключ к решению и древних, и новых загадок жизни.

 

 

Путь Василия Шукшина.

«Если кто-то из литературоведов, однажды предавшись излюбленному занятию своего цеха, станет делить творчество Шукшина на периоды...  надо иметь при этом в виду, что Шукшин никогда ничего не заключал, он всегда начинал...»                                                                        

                                                                                                            С. Залыгин

 

Сергей Залыгин прав: «творческие периоды» у В.Шук­шина действительно размыты. Типичный современный писатель, творя, словно выкладывается под скальпель критика: все повороты акцентированы, все периоды пронумерованы. Шукшин другой: ощуще­ние такое, словно он, явившись, сразу же выложил из мешка все свое богатство, и более уже не прибавлял. В ранних его рассказах можно найти сюжетные положе­ния, детали, целые сцены, которые пятнадцать лет спу­стя, почти без изменений, он переносит в свои послед­ние повести. В «Земляках», поставленных по сценарию В.Шукшина уже после его смерти, целая сюжетная линия повторяет его дипломную картину 1961 года. У другого художника это носило бы характер курьеза — у Шук­шина нет. Важно ли, в каком порядке ему рассказывать: и так, и эдак мож­но, все уже добыто, все имеется... Какая там эволюция!

Чью, собственно, эволюцию мы исследуем? Героев Шукшина? Но попробуйте-ка уло­вить это, когда Пашка Колоколышков заимствует по­ступки: то у Пашки Холманского, то у Гриньки Малю­гина, а этот Гринька — в одноименном рассказе — под­виг совершает, а в романе «Любавины» изуверствует; попробуйте запомнить героев, когда по поводу «Стран­ных людей» Шукшин сетует, что надо бы героя рас­сказа «Думы» объединить с героем рассказа «Миль пардон, мадам», когда «Владимир Семенович из мяг­кой секции» отчасти совмещен с бухгалтером из пове­сти «Позови меня в даль светлую», а веселый герой «Печек-лавочек» носит фамилию мрачного самоубийцы из «Сураза»...

Так эволюцию чего мы здесь имеем? Эволюцию героя? Сельского жителя, который в 1962 году чинит сломавшийся паром, в 1967 году едет гостить в город, а в 1974 ссорится с вахтером в больнице?

Нет. Мы имеем здесь эволюцию совсем иного рода: духовную эволюцию самого В.Шукшина. Человека, кото рый четырнадцати лет ушел из родной деревни, чтобы не помереть там с голоду в последний военный год.

И полтора десятилетия мотался по жизненным уни­верситетам: слесарь, маляр, грузчик, матрос, радист, секретарь сельского райкома комсомола, директор сель­ской школы, студент ВГИКа...

 По первому впечатлению, книги В.Шукшина — это пестрый мир самобытнейших, несхожих, самодействую­щих характеров, но, вдумавшись, видишь, что этот мир зыблется, словно силясь вместить что-то всеобщее, ка­кую-то единую душу, противоречивую и непоследова­тельную. И вовсе не множество разных типов писал Ва­силий Шукшин, а один психологический тип, вернее, од­ну судьбу, ту самую, о которой критики говорили неоп­ределенно, но настойчиво: «Шукшинская жизнь».

 

Мир раннего Шукшина.

 

Мир раннего В.Шукшина — это сельские шофера, ве­село и умело делающие свое дело. Это деревенские ре­бятишки военных лет, голодные, продрогшие, неунываю­щие: отогрелся на печке, побежал в школу... Это мечта­тели с чудинкой: один под балалайку песни поет, другой в драмкружке актерствует, третий вырезает из дерева Степана Разина и плачет над фигуркой... Мир Шукшина — это мир людей, которым хорошо, когда они дома.

Кого он не любит?

Нездешних.

Противник номер один — человек с портфелем. Толстый бухгалтер. Бюрократ. Противник номер два — вьюн с гитарой. Противник номер три — умник из сту­дентов. Но это уже нестрашный противник...

Ну вот ходячий сюжет того времени: приезд моло­дого специалиста в глубинку. Молодые интеллектуалы решают этот сюжет в просветительском духе: пылкий романтик благодетельствует благодарных местных жи­телей, героически преодолевая их темноту.

В.Шукшин над таким вариантом смеется. У него бе­гает по деревне, суетится в сельсовете, произносит речи на берегу трогательная «Леля Селезнева с факультета журналистики» — вдохновляет плотников на ремонт па­рома. В.Шукшин замечает: это уже не сельсовет, а фа­культет какой-то. Его позиция: нечего бегать, нечего командовать: ты — приехала, а мы здесь — дома. И мы эту жизнь лучше знаем. Пришла пора сломаться паро­му, он и сломался. Нужно время, чтобы его починить? Нужно. А что шофера при этом рыбу удят и козла за­бивают, вместо того чтобы бегать по берегу и торопить ремонтников,— тоже правильно: им, шоферам, потом ночь напролет зерно возить. Стало быть, делай дело и не прыгай.

Философы сказали бы: здесь философия жизни про­тивопоставляет себя философии рассудочного активиз­ма. Но мы скажем проще: идеал Шукшина — сила и терпение. Именно силе-то молодые интеллектуалы и пы­таются противопоставить романтическую веру, а первая их черта — как раз нетерпение, непоседливость, жела­ние во все вмешиваться, всюду наводить справедли­вость. Таков контраст.

Шукшин явился в литературу представителем опыта, спокойной прочности и устойчивости. На фоне беспо­койств неопытного и неустойчивого молодого героя на­чала 60-х годов это было явление достаточно независи­мое и чреватое драматизмом.

Драматизм первых шукшинских рассказов носит искусственный заемно-литературный ха­рактер.

Рабочие разгружают бревна; одно сорвалось, пока­тилось под откос, а там — на бережку — барышня го­родская книжку читает. Ленька бросился под бревно, спас барышню. Начинается у них роман. Ленька стес­няется: вдруг ей с ним, простым, неинтересно? Встреча­ет ее с городским хлюстом — кулаки налились свинцом... Сдержался. Ушел от неблагодарной. Горько стало...

Чувствуется что это уже ранний Горький. Точнее, это вариация на его тему. Ученическая вариация: романсовая сентиментальность так и сквозит в этой истории о неоцененном «простом» сердце!

Вот удивительная особенность рассказов Шукшина первой половины 60-х годов: в глубинной, скрытой ос­нове они сентиментальны. Сентиментальны — несмотря на суровую факту­ру материала. Эта суровость чувствуется, пока чита­ешь— срабатывают детали, точно воссозданная обста­новка детства: голодная военная зима в сибирской де­ревне, непосильный труд, пронизывающий холод... Но остается не эта скудость, не тяжесть, не свист вьюги, не голод; остается ощущение Дома и Родства, материн­ской ласки, неуходящей любви к этой вот тяжкой, го­лодной поре детства...

Уникальное положение В. Шукшина в нашей лите­ратуре начала 60-х годов объясняется именно этим двойным освещением, этим сочетанием суровости и сен­тиментальности. И вот критики «Нового мира» привет­ствуют в Шукшине сурового бытописателя, борца с пышнословием. Критики «Октября» лелеют в нем певца душевного здоровья, борца с шатающимися городскими юнцами.

Пока в журналах «Октябрь» и «Новый мир» появляют­ся уравновешенно крепкие рассказы Шукшина «из на­родной жизни»  параллельно сценкам, где отважный грузчик спасает неблагодарную городскую барышню, профессор объяс­няется в любви работяге-заочнику, не успевшему про­честь «Слово о полку Игореве», а деревенская бабуся пишет сыну в город смешную телеграмму на сто слов,— сам Шукшин работает над своим первым романом.

Роман этот — «Любавины» — появился в печати много позднее и интереса не вызвал. Он чрезвычайно любопытен с точки зрения развития самого Шукшина. Ведь те самые Колокольниковы, Воеводины и Малюгины, которые в рассказах сборника «Сельские жители» бала­гурят и поют песни на Чуйском тракте, спасая народ­ное добро,— там, в романе, дерутся насмерть, и эти 400 страниц непрерывных костоломных драк, убийств, наси­лии, казней, крови и ненависти написаны в ту же пору, тем же самым пером.

Оставалось только ждать, скоро ли отзовется навер­ху подводная масса айсберга, и долго ли еще будет ге­рой шукшинских рассказов вздыхать над листом бума­ги, подобно Ваньке Ермолаеву, который «влюбился и стал писать стихи»,— когда там, в глубине души его, копится такая ярость...

Недолго.

Можно  даже указать точную дату, когда прорезался сквозь ровную ткань первых рассказов новый Шук­шин, или, лучше теперь сказать, Шукшин настоящий. Это произошло в феврале 1964 года на страницах жур­нала «Искусство кино».Я имею в виду рассказ «Критики». Рассказ — пово­ротный, знаменательнейший рассказ.

Там, где еще недавно сидел у Шукшина мудрый старичок и тихо думал о близящейся смерти, и глядел в голубую даль, умиляя своим спокойствием заезжую городскую интеллектуалку (см. финал книги «Сельские жители»),— там явился старик совсем иного рода. По­смотрел он на экран телевизора, где актер изображал сельского жителя, нашел, что тот топор правильно дер­жать не умеет (а старик этот, надо сказать, проработал всю жизнь плотником и дело знал), так вот: посмотрел он на этот самый голубой экран, а потом стащил с ноги правый сапог, да и шарахнул телевизор вдребезги.

Рассказ «Критики» появил­ся только в одном журнале «Искусство кино»: прошел в порядке об­суждения качества наших телепередач. Ни в одном литературном журнале той поры ему не нашлось места: больно уж не вязалось все это с тем амплуа «суровой нежности» и «строгой спра­ведливости», на которое Шукшин был прописан в литературе. Какая ж тут справедливость! Ну, осудил бы хулигана, так нет: уводит его милиционер, а внук пла­чет — жалко дедушку! Ну, если жалко, так и тут будь последователен: раскрой в нем «хорошего человека», голубиную душу... Так нет: так и пишет — напился пьяный, разбил телевизор, ругался, злобствовал... И именно его жалко... Все так. Дело  совершенно неслыханное, но достойное интереса и внимания, ибо поворот наконец свершился. Шукшин сочувствует неправому. Он встает на сторону героя, который по всем человече­ским законам (не говоря уже об административных) загодя кругом неправ...

И это есть та самая загадка, с которой началась в нашей литературе и в кинематографе нашем неповтори­мая, уникальная, до сих пор нас потрясающая рабо­та зрелого В.Шукшина.

 

Поворотный год.

    

Поворотный год в творчестве В.Шукшина —1964-й: выходит фильм «Живет такой парень», первая режиссерская работа Шукшина. Жизнь его сразу меняется. Полубезработный выпуск­ник ВГИКа, игравший третьи роли в средних фильмах и ютившийся по чужим общежитиям, становится при­знанным московским режиссером, лауреатом фестивалей, победителем конкурсов. Он оказывается в центре все­общего читательского внимания. Дело в том, что фильм, построенный на эпизодах уже известных расска­зов Шукшина, заставил людей перечитать их. Перечи­тали рассказы и критики, и былое благодушие вдруг слетело с них...

Впрочем, сначала был триумф: дело в том, что пер­вая картина Шукшина пошла по жанру комедии. Паш­ку Колокольникова, балагура и весельчака, «развозящего доброту» на своем газике, действительно легко бы­ло принять за шута горохового, хотя для Шукшина этот характер был серьезнейшей попыткой (может быть, пос­ледней попыткой, почти уже странной на костоломном фоне «Любавиных») утвердить то доверчивое, щедрое, нерасчетливое простодушие, которое сквозило в его первых рассказах. Узнав, что все это не более чем ко­медия, Шукшин оторопел. Он стал протестовать, объяс­няться, давать интервью, взывать к критикам, требуя серьезности.

И дозвался: вглядевшись в простоватого шофера, критика вынесла совершенно новый вердикт: она объя­вила Шукшина... апологетом деревенской темноты. Пер­вый удар последовал из того самого журнала, который еще недавно связывал с Шукшиным такие радужные надежды: в статье «Бой за доброту» Лариса Крячко обнаружила у В.Шукшина апологию стихийного начала, абстрактный психологизм и, разумеется, нежелание «ид­ти в ногу со временем».

Конечно, в этих формулах мало изящества и еще меньше точности, но чутье, надо сказать, сработало отлично: в прелестной, полусказочной, лирически-доброй ленте Шукшина Л. Крячко безошибочно уловила «мя­теж», уловила едва ли не раньше, чем сам автор отдал себе в этом отчет... Минуло три года, вышло еще три десятка рассказов, вышла книжка «Там, вдали...», вышел фильм «Ваш сын и брат»,— и тогда вокруг Шукшина действительно закипели программные споры, и атаковал его уже отнюдь не только журнал «Октябрь», и было это уже отнюдь не забавное недоразумение.

Ибо и Шукшин уже отдал себе отчет в повороте. Посмотрим же, каков состав мыслей и эмоций в его творчестве 1964—1969 годов.

Итак, старики. Сельские старики, в которых еще сквозит первоначально так восхищавшая Шукшина не­возмутимая мудрость. Но сапог недаром полетел в теле­визор: не мудрость, а безумная страсть вдруг возгоре­лась в шукшинских дедах. Они заполошные, они непримиренные, они все не могут свести счеты с жизнью, и вот «дуреют», и ищут друг друга, чтобы объясниться за старые обиды, и зовут из-под земли умерших, и вою­ют с внуками, которых все тянет и тянет в этот «вши­вый» город.

Внуки — еще более любопытный народ. Тянет их в город, и все тут. Кому они там нужны? Нет, едут, лезут в эту толпу, мыкаются там, простодушные, неумелые,  злобные... Один ходил-ходил по аптекам, лекарство для матери искал. Заорал: «Я всех вас ненавижу, гадов!» В этом крике молодого деревенского парня столько же внешней несправедливости, и столько же глубоко внят­ной Шукшину боли, как в крике старого деревенского деда: «Ирапланов понаделали — дерьма-то!»

Главным пунктом переживаний Шукшина становится обида за деревню. Он все время в рассказах возвраща­ется к этому. Тоскует по родной деревне ответственный городской работник и все собирается туда — да где уж: дела не пускают; другой собрался, да поздно: приехал, а его брат родной не узнает — так исказил человека го­род.

Непрерывное острое сопоставление города и деревни делается для Шукшина какой-то навязчивой идеей: и жалко ему деревенских, и больно наблюдать, как пы­таются самые лихие деревенские остряки увлечь заез­жих модисточек, как насмерть дерется с городскими за девушку герой повести «Там, вдали...», а все без толку: модисточки только посмеиваются и ждут своих студен­тов, а герой повести хоть и побил всех — все равно ушла женщина к учителю...

Шукшин вовсе не считает сельского жителя лучше — наоборот, он с горечью признает, что тот оказывается в городе дурак дураком. Здесь не защита деревни,  а именно обида, боль за нее. Эту праведную обиду и пы­тается разглядеть Шукшин в смешном и глупом бунте своих героев. Причем эта вот неловкость, всяческая внешняя неправота, неизбежность посмешища — абсо­лютно необходимый элемент сюжета. Без этого пропа­дет решающий оттенок: «неоцененность» крестьянской души, оскорбленность героя, уязвленность...

На одном полюсе этого мятежного мира — тихий «чудик», невпопад тыкающийся к людям со своим доб­ром и теряющийся, когда его ненавидят.

На другом полюсе — заводной мужик, захлебываю­щийся безрасчетной ненавистью, только и мечтающий взлететь над заезжим умником и «скружить» на него сверху: посрамить, унизить, втоптать.

Но это две стороны одной душевной драмы! И тот же  Бронька Пупков, неоцененный артист, импрови­затор, «травящий» приезжим у костра про то, как он «стрелил в Гитлера», но «промахнулся»,— тот же Бронь­ка, благодарный, что его выслушали, орет с крыльца, засучивая рукава: «Миль пардон, мадам! Изувечу!..» Икону об пол, церковь — бульдозером! И это тот самый наивный мечтатель, простодушный деревенский «чудик», который всех искренне любит и, попадая очередной раз впросак, горько жалуется судьбе: «Да почему же я та­кой есть-то?.. Что же мне делать?»

Мучительно сводя концы с концами, Шукшин пы­тается отделить в душе своего героя святость цели от грубости средств. В творчестве Шукшина второй поло­вины 60-х годов обостряется противопоставление двух характеров: мужика-труженика и дикого уголовника, способного на все (и, между прочим, испорченного чаще всего городскими «ресторанами»— рассказ «Охота жить»). В качестве обратной гипотезы пробуется мотив трогательной дружбы двух бывших «зэков», один из которых отломал срок по уголовному делу, а другой — серьезный человек, инженер — был несправедливо посажен за «по­литику» (рассказ «Начальник»). Эти рассказы не впол­не характерны для Шукшина именно потому, что в ходе его поисков они но­сят характер тактических уступок. Стратегическая же задача состоит в том, чтобы объяснить единую душу, в которой безумье озлобленного «баламута» Вань­ки, уходящего в город, чтоб доказать им всем «в про­филь и анфас», странно уживается с детской добротой «чудика»...

Логически соединить, (или развести), эти концы Шукшин не может (хотя пытается). Лучше всего он делает там, где, доверяя своему таланту, пишет имен­но то, что знает и чувствует: нелогичную, странную, чуд­ную душу. Тогда гонится Ванька за тестем, бросившим его одного в волчьем лесу: «Дай отметелю!» Ему не надо ни взвешивать вину тестя, ни восстанавливать справед­ливость, ему надо только одно: облегчить душу, отме­телить...

Момент самоутверждения! И вот Петр Ивлев ко­пит деньги на костюм, по ночам вкалывает, наконец по­купает... И что же? «Надел. Слегка напустил брюки на хромовые сапоги... и так прошелся по селу. И все. Боль­ше ничего не требовалось — разок пройтись...»

Позднее,  в 70-е годы, Шукшин глубоко вой­дет в драму этой души и задумается о судьбах россий­ского крестьянства: как, когда, почему сломила мужика русская история от вольницы к крепостной неволе и как стремился он из крепости опять па волю, и как вы­шел, наконец, к необъятной городской культуре, кото­рую, как выяснилось, не так-то просто освоить.

Но к этим раздумьям В.Шукшин еще должен выйти. А путь его лежит через неотменимые сетования на то, как обидно в поисках «разумного, доброго, вечного» подниматься мужику и уходить «с земли отцов и дедов». И еще: надо выдержать критическую бурю, разыг­равшуюся вокруг этих признаний.

Статья Ларисы Крячко в «Октябре» оказалась пер­вой ласточкой. Год спустя, выходит фильм Шукшина «Ваш сын и брат»; рассказ о приезде Игнахи Байкалова к тяте в село и о страданиях его брата Максима в городе приобретает на экране рельефность вызова; вызов критикой принят: на два года имя Шукшина влета­ет в обойму «деревенщиков»; обоймой пользуются стрел­ки самых разных литературных групп: одни обрушива­ются на Шукшина за идеализацию села в противовес городу, другие хвалят Шукшина за это же самое: за то, что он нашел в селе «человека» в полном и целостном значении слова. Вырваться за пределы этой логики почти невозможно; спор, как воронка, втягивает все но­вых участников, и Шукшин, тоже поневоле в него втя­нувшийся, ощущает полную невозможность объяснить что-либо своим критикам.

Еще сложнее ему на зрительских и читательских конференциях. Записка: «А сами Вы хотели бы сейчас пройтись за плугом?» (это в Научном городке, встреча с режиссером). Отвечает в запальчивости: «А вам хоте­лось бы сейчас от Ваших атомных котлов — в кузницу?» Смех: а мы за это и не ратуем! Тут-то и сбивается Шук­шин: сказать, что он равнодушен к селу и его тради­циям,— неправда. Сказать, что он влюблен в старину,— тоже неправда... Сказал: «Если бы там была киносту­дия, я бы опять ушел в деревню». И тут же понял: «Это совсем глупо...»

Заколдованный круг: ненавидит в городских беглое равнодушие и сам стыдится этой ненависти; боготворит город как центр культуры и ненавидит себя, что бого­творит; жалеет сельского жителя, что тот нуждается в городской культуре, и ненавидит его за эту нужду и за наивную доверчивость, которую так ценит. Попробуй тут выпутаться из противоречий, когда вся суть — в противоречиях...

В.Шукшин делает то единственное, что должен сде­лать в этой ситуации настоящий художник: он выкла­дывает свое смятение. В статьях «Вопрос самому себе», «Монолог на лестнице», «Нравственность есть правда» (эти статьи В. Шукшина второй половины 60-х годов достойны занять почетное место в истории нашей об­щественной мысли) замечательно выявлен драматизм души крестьянина, ищущего путей сохранить лицо в водоворотах атомного века, в них — пронзительная правда шукшинской судьбы, шукшинской жизни: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положе­ние. Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нель­зя, и плыть вроде как страшновато... Но и в этом поло­жении есть свои «плюсы»... От сравнений, от всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» — о России». Заметьте это признание. В ту пору, когда критики ломают копья вокруг «Вашего сына и брата», Шукшин впервые задумывается о синтезе. О России. Он обкла­дывается исследованиями академиков и начинает пи­сать сочинение из Российской истории. Сценарий филь­ма о Разине. Роман о Разине.

Это вообще в характере В.Шукшина — такое начало исподволь. Так когда-то неожиданно выступили из-за веселых и лиричных «Сельских жителей» кровавые контуры «Любавиных». Так и сейчас из-за череды «зубатящихся» с городскими интеллектуалами остервене­лых деревенских чудиков вынеслись где-то в историче­ской дали веселые разинские струги... Только нап­равление поиска теперь противоположное. Тогда от сентиментального благодушия и спокойной широты — к страстям, к защите особенного, одностороннего, узко­крестьянского; теперь от узкого и одностороннего — к широте. История осмысления Разина — это путь Шук­шина от страстной апологии мужицкого заступника и мстителя за всех обиженных и обойденных к мучитель­ному пониманию всеобщей исторической истины, в кото­рой Разинская вольница и Петровская государственность странным образом с двух сторон ведут к одной цели. Шукшину нелегко дается эта интегральная истина: Ра­зина он любит, тишайшего Алексея Михайловича — не­навидит. Признать, что тишайший, умиротворяя, заво­дя, организуя и учреждая — пусть робко, пусть бездар­но, — пытался делать то самое дело, которое рывком завершил великий сын его Петр и, стало быть, в изве­стном смысле Петр и Стенька сделали одно дело: ра­столкали, добили старую сонную Московию и вывели Россию на путь новой истории, — признать это означа­ло для Шукшина — поистине перешагнуть через самого себя, через свои страсти, через односторонность своего опыта и своей духовной судьбы.

Широта исторических ассоциаций — первый путь, каким Шукшин на рубеже 70-х годов пытается выйти из «заколдованного круга» своих деревенских печалований. Этот путь ведет и к чисто горизонтальному «пано­рамированию» жизни в тех повестях, которые Шукшин будет в последние годы писать для театра, и здесь ря­дом с блестящей панорамой повести «А поутру они проснулись...» явятся плоско-фельетонные «Энергичные люди», а рядом с формально-изощренной, но ординар­ной по мысли «Точкой зрения» — странная, неровная, причудливая, полная школьных аллегорий, пронизанная глубокой философской болью, потрясающая сказка «До третьих петухов»...

Это все — поиски вширь, пробы жанра, попытки найти совершенно новые образные пути.

Был еще один путь — путь вглубь. Вглубь — на уз­кой площадке рассказа, где Шукшин уже давно чувст­вовал себя виртуозом. И если первый путь давал Шук­шину возможность выплеска энергии в публицистику, в философию, в историю — второй путь требовал сжать энергию в одну точку. Дойти до сути, до конца, до пре­дела... Этот путь вел Шукшина к той единственной для русского писателя традиционной грани, за которой зна­ток типа становится властителем дум и чувств своего времени. Только путь к этой черте — Шукшин знал это — требовал всех сил...        

Применительно к сугубо писательской технике этот путь требовал вещи совершенно парадоксальной: отка­за от виртуозности.

Вообще говоря, такой шаг — в традициях русской классики. На высшей стадии — преодолеть «умелость», профессиональную «сделанность», выйти к «последней правде»: к исповеди Толстого, к дневнику Достоевского, к предельной простоте рассказов Чехова.

Шукшин не сделал и здесь ясного поворота. Но он ощутил импульс: освободиться от беллетристической ус­ловности. Он вдруг начал писать простые воспоминания от первого лица. Первые такие записи он еще на всякий случай передоверил некоему Ивану Попову. Потом и этот псевдоним отпал.

Впрочем, псевдоним ли? — «Попов» — фамилия Шукшина по матери.

Один из таких рассказов из детства Ивана Попова любопытен с психологической точки зрения. Он назы­вается «Самолет»: деревенские пацаны идут учиться в Бийский автомобильный техникум, и городские сверст­ники их «доводят».

«Наши сундучки не давали им покоя.

— Чяво там, Ваня? Сальса шматок да мядку туясок?.. Гроши-то где запрятали?.. Куркули, в рот вам па­роход!» — дрались с ними тогда деревенские без поща­ды, а обида затаилась...

По составу эмоций эта сценка точнейшим образом повторяет и повесть «Там, вдали...» и «Монолог на ле­стнице», и многие рассказы, где Шукшин виртуозно ба­лансирует между мстительной обидой на «городских» и смущеньем от своей злости. Там, в виртуозных расска­зах, в блестящих статьях Шукшин нигде не решился на то, на что решился в этой автобиографической сценке: впрямую объяснить свою неприязнь — впрямую пожа­ловаться. И что теперь он на это решился, свидетельст­вует о знаменательном психологическом сдвиге: он словно освобождается от гнетущей своей памяти, от слишком «личной» обиды — медленно, тяжко, с болью, но все-таки поднимается над «личным» — выговарива­ется.

Эти автобиографические островки появляются ред­ко и на фоне виртуозно-мастеровитой шукшинской про­зы выглядят странно. Теперь это действительно проза мастера. У него уже не найдешь ни «солнца в мареве», ни «туманов в разводах»; и простодушных пассажей вроде лирического отступления «Почему я пишу?», под­нятого когда-то на смех критиками, он теперь себе не позволяет. Теперь в его отсушенном, графичном, быст­ром письме работает сложно-выверенная система инто­национных балансов: она не дает сокрытой тут страсти вылиться в беззащитный вопль; эмоция зло и остро по­сверкивает в рассказах, в нужный момент оборачивается шуткой, «байкой», ухмылкой, а потом вдруг снова ко­лет — неожиданно и молниеносно. И в частных интервью второй половины 60-х годов Шукшин выступает уже именно как мастер-виртуоз: он рассказывает о работе над словом, о мере характерности, о тайне сюжетного напряжения...

Должно было и впрямь созреть ощущение беско­нечно более важных ценностей, чтобы ради них попытаться преодолеть мастерство, предпочтя ему бесхит­ростный автобиографический этюд; это позже, в самые последние годы произойдет: Шукшин окончательно изберет такой обнаженно-дневниковый тип повествова­ния.

И еще одно знаменательное решение принято на ру­беже 70-х годов: Шукшин играет наконец роль в соб­ственном фильме. Он, снявшийся во множестве чужих картин, иногда весьма посредственных, в своих карти­нах до той поры еще не показывался. Он как бы пере­доверял свою роль: то Л. Куравлеву, то С. Никоненко, то Е. Лебедеву. Нужна была, наверное, не только по­разительная готовность к откровенному рассказу о лич­ном, но и особое ощущение всеобщей важности твоего духовного опыта, чтобы соединить все: и умелость пи­сателя-сценариста, и режиссерское видение вещей, мира, людей, и, наконец, самое глубокое, самое интимное: твое собственное лицо. Он решился.