Поэтика элегии «Славянка» и культура «садов Романтизма»

«В творчестве Жуковского «Славянка» — произведение пере­ходное и итоговое одновременно. Оно словно произросло из рос­сыпей долбинских стихотворений, с их атмосферой переходов из одного жизненного состояния в другое: из бытовых и пейзажных зарисовок в сферу эстетических раздумий, из этико-философских деклараций в мир буффонады и домашних шуток. Но вместе с тем «Славянка», синтезировав эти поиски, обозначила новое каче­ство поэзии Жуковского.

Поэзия Жуковского этого периода насквозь пронизана эстети­ческими идеями. По существу, это лирическая философия, эстети­ческие манифесты. В описаниях природы, в незамысловатых при­дворных историях, в любовных воспоминаниях звучит тема высо­ких мгновений встречи с вдохновением, с тайнами искусства. Здесь, действительно, важен не столько повод, побудивший поэта взяться за перо, сколько особая философия, «эмоциональная на­строенность», передающая «мировосприятие человека эпохи ро­мантизма». Зримая и вещественная в своей сюжетно-описательной основе, поэзия, этого периода глубоко символична. Быт рас­ширяется до бытия, конкретное — до всеобщего. Такое сопряжение эстетически значимо: поэзия сквозных мотивов и слов, самоповто­ров и автореминисценций у Жуковского переживает обновление» [Янушкевич 1985, 131].

«Славянка» в этом смысле обозначила характерные черты по­этики Жуковского. Неслучайно он открыл ею вторую часть своего собрания стихотворений 1815-1817 гг., где поместил произведе­ния, созданные до 1815 г. «Славянка» стала поэтическим резюме того пути, который начался элегиями «Сельское кладбище», «Опу­стевшая деревня», «Вечер». В «Стихотворениях Василия Жуков­ского» (ч. 2. СПб., 1816) «Вечер» завершает раздел «Смесь», который открывает «Славянка». Новые открытия в области элегии проецируются на творчество предшествующего периода.

Безусловна типологическая общность всех этих произведений. Это элегии «панорамного» [Янушкевич 1985, 131] или «медитативно-пейзажного» типа [Семенко 1975, 104]. Движение в пространстве (посе­щение сельского кладбища, вечерняя прогулка, путешествие по берегам Славянки) поэт сопровождает движением своих мыслей. Сфера непосредственных впечатлений и мыслей по поводу их расширяется за счет воспоминаний. «Сельское кладбище» лишь обозначило момент движения, синтеза внешнего мира и медита­ции, в «Вечере» больше органики в сопряжении стихии реального и идеального, хотя описательное начало растворено в лиризме песенного типа. Эмоция выражает индивидуальное чувство, вос­поминание носит характер личного переживания. На смену локально-замкнутому миру сельского кладбища приходит разомкну­тый в пространстве мир «дремлющей Природы». Но положение наблюдателя остается тем же. Ср.: «Сельское кладбище» — «ле­жал, задумавшись над светлою рекой», «он томными очами уныло следовал за тихою зарей»; «Вечер» — «сижу задумавшись», «про­стершись на траве под ивой наклоненной, внимаю...» Окружающий мир во многом еще статичен и пространственно ограничен точкой Наблюдения.

Не то — в «Славянке». Ключом к новой поэтике могут стать слова: «что шаг, то новая в глазах моих картина». Этот принцип определяет такие особенности романтической элегии пейзажного типа, как движущиеся панорамы, эффекты неожидан­ности, ощущение «воздушного пространства, дали, желания пре­одолеть это пространство», «любовь к призрачной жизни», «бес­конечная смена разнообразных поэтических мгновений, отражен­ных образов — зыбких, непрочных, слабо уловимых, движущихся», «стремление к созданию иллюзий». «Славянка» Жуковского — это поистине прогулка по «садам Романтизма» [Лихачев 1982, 189].

Движущаяся панорама воссоздается прежде всего через бес­конечное изменение точек зрения. Состояния приближения, отда­ления, перспективы конкретизируются в целой системе обстоя­тельств места: окрест, вкруг меня, передо мной, сквозь чащу де­рев, между багряных лип, вдали, надо мной, здесь и там. Такая подвижность картин обостряет восприятие мира. Динамика кар­тин окружающего мира дополняется динамикой восприятия. Слова «вдруг», «и вдруг», «то вдруг», «лишь изредка — лишь» закрепля­ют импрессионистическую игру света и тени, тишины и звуков: «опять река вдали мелькает средь долины То в свете, то в тени, то в ней лазурь небес, То обращенных древ вершины», «И воцарилася повсюду тишина» и т. д.

О сознательности этой эстетической установки и трудностях, связанных с ее поэтическим воплощением, свидетельствуют чер­новые варианты «Славянки»[2], находящиеся в «Книге Александры Воейковой». Уже самое начало элегии дается поэту нелегко. Он никак не может найти ритм движения, точку отсчета. Первый ва­риант: «Осенний [свежий] тихий день сияет в вышине» передает статичное состояние. Во втором и третьем вариантах выговарива­ется первое слово: «Славянка тихая». Поэт сразу же переходит к объекту описания, но не может найти продолжения. Сначала: «в Осенний светлый день иду на берег твой»; затем — «на твоей сенистый брег [люблю], иду». Это вновь затормаживает движение, про­исходит топтание на месте. И лишь в следующем, окончательном варианте: «Славянка тихая, сколь ток приятен твой» Жуковский намечает мотив тихого движения сначала реки, а затем и героя.

Начало второй строфы: «Спешу к твоим брегам...» тоже про­ходит множество стадий поэтического оформления:

1) Люблю я на твоем...;

2) Иду осеннею природой на...;

3) Смотрю, как по листве холмов твои струятся воды;

4) Прекрасный день зовет меня к прекрасным берегам [на берег твой манит];

5) Иду! [без зноя день] я прихожу в твой лес...

И только после нескольких эмоционально окрашенных глаголов: «зовет», «манит», «влечет» поверх всех вариантов поэт записывает глагол «спешу», передающий состояние внутреннего нетерпения и подвижности.

Столь же напряженно оформляются и важные, ключевые для поэта стихи — начало 3-й строфы:

Иду под рощею излучистой тропой;

Что шаг, то новая в глазах моих картина.

«Извилистой по берегу тропой», «виющейся под сенями тропой», «вьющейся между дерев тропой», «в глазах моих.,.», «то открыва­ется...» - эти наброски стихов постепенно формируют точный образ «излучистой тропы», повороты которой открывают новые карти­ны, рождают эффект неожиданности. Оформляется и поэтически закрепляется общий принцип «подвижных картин». Так, после вариантов: «является», «откроется», «блестит», возникает глагол, передающий мимолетность, экспрессивность состояния — «мелька­ет». И уже далее установка на этот принцип становится главным направлением поэтической работы.

Правда, традиция статического описания картин природы, своеобразного любования ими дает еще о себе знать. После треть­ей строфы Жуковский создает серию пойзажных зарисовок:

1) Кудрявые верха желтеющих древес;

И развиваются верха;

Древа под сенью сень, недвижные стоят.

2) Средь лип желтеющих багряный клен сияет;

Кудрявые древа, не шевелясь, стоят над сенью сень.

3) Между багряных лип [чернеют темны ели] дуб гордый зеленеет.

4) Склонясь к воде, на берег бросив тень, Сосна кудрявая чернеет.

Все эти зарисовки затем тщательно перерабатываются в четверо­стишие:

Древа недвижимы [стоят] блестят над сенью сень;

Между багряных лип дуб гордый зеленеет;

И к берегу склонясь, на волны бросив тень,

Сосна кудрявая чернеет.

В дальнейшем вся эта строфа исключается из перебеленного текста. Поэт ощущает ее тормозящее действие, нарушение под­вижности и решительно начинает следующую строфу словами: «И вдруг исчезло все...», тем самым продолжая чередование со­стояний и новых картин. Он жертвует любовно создаваемой пей­зажной зарисовкой во имя главного принципа. Момент «неподвижности» взрывается экспрессией слов: «то вдруг», «исчезло», «дико», «лишь изредка», «прокравшись» и т.д. Идет последова­тельное устранение элементов статики: на смену описательным конструкциям черновых вариантов: «окрест безмолвный лес», «полдневное сиянье», «недвижимы стоят», «не шевелясь, сто­ят» — приходят глагольные динамичные сочетания: «окрест сгу­стился лес», «прокравшись, дневное сиянье». Повествование ста­новится более строгим и конкретным. Каждая поэтическая строка создает вполне законченную картину. Их сцепление в пределах строфы закрепляется подвижной синтаксической связью, выражен­ной точкой с запятой. Ср.:

Черновые варианты:

Иду... [вглухой дичи] [передо мной] меж сплетшихся кустов уединенный храм

Кусты кудрявые кругом [переплелись] сплелись

[Кругом кусты] [Заглохшая тропа]

Вкруг стен [кустарник дикой] кустарники седые

[Березы наклонясь] [бледные развесистой главой]

[И кипарисы гробовые] Осины бледные с трепещущей главой;

[Березы, сосны, дубы] И кипарисы гробовые.

Промежуточный, перебеленный вариант:

Иду... пустынный храм в глуши передо мной!

Заглохшая тропа; кругом кусты седые,

Осины [бледные с трепещущей главой] гибкие, береза, дуб густой

И кипарисы гробовые.

Окончательный текст:

И вдруг пустынный храм в дичи передо мной;

Заглохшая тропа; кругом кусты седые;

Между багряных лип чернеет дуб густой

И дремлют ели гробовые.

Сравнение этих вариантов шестой, композиционно существен­ной строфы (ею завершается первая часть описания и начинается переход к исторической медитации), показательно. Уже ее нача­лом «и вдруг» Жуковский развивает заявленную в третьей строфе установку на внезапность открывающихся на каждом шагу, за «излучистой тропой», новых картин. Это начало анафорой «и вдруг» связывает между собой предшествующие строки («То вдруг исчезло все...» — «и вдруг...»). В пределах четырех строк возни­кает сменяющаяся панорама картин, главным образом за счет умелой смены точек зрения: «передо мной», «кругом», «между». Членение строфы на законченные описательные отрезки и их бес­союзное соединение, что способствовало экспрессивной нюансиров­ке, дополнялись конкретизацией общего настроения. Заменив экзотические «кипарисы гробовые» на более свойственные русско­му пейзажу «ели гробовые», убрав «осины бледные, с трепещу­щей главой», соединив «багряные липы» и черноту густого дуба,, Жуковский добился особой торжественности и величия картины. Подбором эпитетов «пустынный», «заглохшая», «седые», «гробо­вые» он подготовил то состояние внутренней сосредоточенности, когда «все к размышленью здесь влечет невольно нас».

Общий принцип подвижности картин еще как бы по инерции сохраняется в строфе, но движение временно приостанавливается, тормозится наплывом воспоминаний, исторических размышлений, чтобы в 14-й строфе опять «засветлел частый лес», опять «река вдали мелькает средь долины». Двукратное «опять», четырех­кратное повторение союза «то», а затем столь важное для ком­позиции стихотворения «и вдруг» возвращают элегии движение.

Но и в 7-й строфе движение не исчезает: оно входит во внут­ренний мир героя, создает динамику душевных состояний. Здесь поэт особое внимание уделяет эпитетам, фиксирующим психоло­гические состояния. «Воспоминанье здесь 1) безмолвное, 2) при­скорбное, 3) унылое живет»; 1) «с весобновляющей мечтою», 2) «с всеоживляющей мечтою», 3) «с неизменяющей мечтою» — этот ряд определений соотносится с динамикой третьей строки: «Оно (воспоминанье) беседует о том, чего уж нет» (черновые варианты: 1) «оно беседует о благах прежних лет»; 2) «оно бесе­дует с друзьями прошлых лет»; 3) «оно беседует о скорби прош­лых лет»; 4) «оно животворит утраты прежних лет»). Жуковский и здесь добивается психологической подвижности: в соотношении понятий «унылое воспоминанье» и «неизменяющая мечта» откры­вается развитие настроения, которое дальше конкретизируется.

Таким образом, процесс работы Жуковского над «Славянкой» отразил характерные сдвиги в его поэтическом мышлении, прежде всего отказ от статичного изображения окружающего мира, стрем­ление к конкретной динамике картин и душевных состояний.

Общая подвижность окружающего мира вносит существенные изменения в изображение внутреннего мира. Душа лирического героя вбирает в себя этот панорамный мир и преображает его в потоке воспоминаний, эстетических представлений. Поистине «рас­пространяется душа» под воздействием встречи с чудом природы. Синтезирующее «все» сопрягает природное и духовное, выража­ется в характерных поэтических формулах: «все к размышленью здесь влечет невольно нас», «все здесь свидетель нам», «мнится, все, что было жертвой лет», «и все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет».

Панорама Павловска, воссозданная с тщательностью худож­ника-пейзажиста, и вместе с тем атмосфера таинственных пред­чувствий, томительного ожидания чуда, полунамеков образуют «поэтическую топографию» элегии [Иезуитова 1976, 89]. Сиюминутное, конкретное и вечное, символическое как бы уравниваются в своих правах. За многочисленными «как бы», «мнится», «как будто», в атмосфере «туманного», «эфирного», «очарованного», «незримого», «неизве­стного», «смутного» лишь приоткрывается другой мир — мир не­выразимого. Тема Гения, связующего эти два мира,— это тема одновременно Поэзии и Жизни. В поэзии Жуковского 1815-1824 гг. эти два мира все время на встрече и на пересечении.

Авторская установка на сопряжение вещественной пластики окружающей природы и символической жизни духа ведет к пре­образованию характера медитации. Воспоминание-размышление в «Славянке» в большей степени, чем в «Вечере», связано с миром историческим. Памятники славы и Судьбы оживотворяются в движущейся панораме. Слияние природного и духовного материа­лизуется поэтически в словесно-образном ряду: Сл авянка — сл а­ва— сл иваться. Памятники на берегу Славянки «ведут к размыш­лению», но это размышления двух типов: историческое воспомина­ние о славе России и философская рефлексия о судьбе человека вообще. Сопряжение — в беге времени, в течении реки. Славянка поистине из географического понятия превращается в своеобраз­ную реку жизни, реку истории.

Путь Жуковского к синтезу различных сфер бытия и разно­образных форм рефлексии открывал новые перспективы для эле­гической поэзии. Происходило ее интонационное обогащение за счет подключения приемов ораторского красноречия, медитаций этико-философского и эстетического характера. «Весь мир в мою теснился грудь» и «все к размышленью здесь влечет невольно нас» — эти положения Жуковского предвосхищали особый мир исторических элегий Батюшкова и в особенности молодого Пуш­кина. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» и «Деревня» генетически связаны с открытиями Жуковского.

Факт почти одновременного появления «Воспоминаний в Цар­ском Селе» Пушкина и «Славянки» Жуковского глубоко показа­телен. Для Пушкина сам принцип движения картин, синтеза жи­вых впечатлений природы и исторических воспоминаний оказался плодотворным. «Здесь каждый шаг в душе рождает Воспоминанья прежних лет» - эта творческая установка молодого поэта соединяет поэтические принципы Жуковского в «Славянке»: «что шаг, то новая в глазах моих картина» и «все к размышленью здесь влечет невольно нас». Панорама событий, проходящая перед взором задумавшегося росса, ожившие памятники Царского Села, свидетели боевой славы России, - все это соотносится не только с мыслями автора «Славянки», но и с картинами «Певца во стане русских воинов». Элегия, обогащаясь историко-фило­софской проблематикой, впитывая ораторские интонации, обрета­ет большую эпичность. Неслучайно исследователи говорят о рож­дении в это время исторической, монументальной, эпической элегии.

Если пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» в большей степени были подготовлены традицией «Певца во стане русских воинов», о чем свидетельствует множество прямых реминисцен­ций, то «Славянка» оказала прямое воздействие на поэтику «Де­ревни». Любопытно, что обилие конкретных образов связывает пушкинскую «Деревню» с переводом «Опустевшей деревни» из Горльдсмита. Мир реалий перевода Жуковского словно переходит в «подвижные картины» «Деревни». А.С.Янушкевич приводит следующие примеры:

«Опустевшая деревня»	«Деревня»
В кустарнике ручей; крылатых мельниц ряд; дубровы тихие; о нивы...; на тучных пажитях не вижу резвых стад; как здесь я счастлив был... Когда судьбой забвенный...	Где светлые ручьи в кустарнике шумят; и мельницы крилаты; мирный шум дубров;                                              " нивы полосаты; на влажных берегах бродящие стада; на лоне счастья и забвенья

 

Но дело не ограничивается совпадениями в описании деревни. Контраст «благословенного Обурна» и «опустевшей деревни», ав­торский монолог, обращенный к виновникам разрушения, ораторские интонации подготавливали поэтику пушкинской «Деревни».

<...> Корыстною рукой

Оратай отчужден от хижины родной!

Где прежде нив моря, блистая, волновались,

Где рощи и холмы стадами оглашались,

Там ныне хищников владычество одно!

Там все под грудами богатств погребено!

Там муками сует безумие страдает!

Там роскошь посреди сокровищ отдыхает!

Эти строки из перевода Жуковского не просто соотносятся с пушкинскими строками: «Здесь барство дикое, без чувства, без закона... Здесь рабство тощее... Здесь тягостный ярем...» и т. д., но и в соотношении с первой частью элегии, панорамно-описательной, намечают «столь важную для последующей русской поэзии связь элегического, глубоко личностного начала с поэтикой «подвижных картин» и ораторской интонацией. Разумеется, здесь не может быть и речи о близости социального содержания двух произведе­ний: на смену абстрактно-филантропической программе Жуков­ского 1805 г. приходит гражданский и вполне конкретный в своей обличительной силе пафос пушкинской «Деревни» 1819 г. Разные эпохи литературной и общественной жизни, разные поэтические индивидуальности — все это несомненно. Но тем не менее сущест­вует на первый взгляд странная близость, свидетельствующая при более конкретном рассмотрении об определенной поэтической традиции» [Янушкевич 1985, 138].

В этом смысле «Славянка» не только обобщила предшествую­щий опыт русской элегии, но и наметила пути к ее обогащению философско-исторической проблематикой, к сближению жизнен­ных, эмпирических наблюдений и их философско-эстетического обобщения. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе», а так­же «На развалинах замка в Швеции» Батюшкова подтверждали закономерность поисков Жуковского. В поэтическом мире «Сла­вянки» — зерна поэтики пушкинской «Деревни». Приемы скреп­ления у Пушкина «подвижных картин» через движение субъекта и смену перспективы: «передо мной», «за ними», «вдали», через многочисленные обстоятельства места и местоимение «сей» — способствуют, как и у Жуковского, созданию панорамы деревни, менее важен общий принцип динамики авторской мысли, ее перехода от конкретного к общему, от одной интонации к другой.

В «Славянке» обозначилась способность поэта жить на пересечении двух смыслов: реального, пластического, натурфилософского и символического, тяготеющего к философско-эстетическому универсуму. Мир природы, е подвижных и в высшей степени конкретных состояний, мир исторических картин у поэта как бы отражается в мире «прекрасного видения».

В «Славянке» Жуковский наметил то отличительное свойство своей поэзии, которое почти не обозначилось у его современников: тенденцию к воплощению в поэтическом тексте своих эстетических принципов, «лирической философии». Появление в заключительной части элегии образа Гения, «тайного вождя», «минутного гостя», «призрака», «чистого ангела» намечало особую сопряженность жизни и поэзии в его творчестве. Символическая образность с ярко выраженной эстетической наполненностью придавала элегии Жуковского масштаб эстетического манифеста, активно подклю­чала ее к системе исторических воззрений поэта. Эта «тенденция элегического мышления Жуковского вела к «Умирающему Тассу» Батюшкова, к «южным» элегиям Пушкина. В творчестве самого Жуковского ее плодотворность проявилась в целой подборке эсте­тических манифестов 1818—1824 гг.