Особенности римского театра (устройство, специфика актерской среды и театральных представлений)

С утверждения Римской империи широкое распростране­ние получают пантомимы. Это не были пантомимы в совре­менном их понятии, потому что демонстрируемые на сцене живые картины сопровождались словесными выступлениями, музыкой, пением и танцами.

Организация римского театра также имела свою специфику. В отличие от греческих, драматические зрелища у римлян не были связаны с культом определенного божества, а приуро­чивались к различным праздникам вместе с цирковыми пред­ставлениями и гладиаторскими боями. Театральные пред­ставления давались также по особым поводам: в связи с триумфами, погребениями крупных государственных деяте­лей, освящением храмов или зданий общественного назна­чения и т. д.

Организация театральных зрелищ обычно поручалась римским магистратам, чаще всего эдилам. На их проведение они получали ассигнования из государственной казны, но, как правило, добавляли к ним и собственные средства, чтобы таким путем привлечь к себе симпатии сограждан, от кото­рых прямо зависел их успех на ближайших выборах. Теат­ральные зрелища были бесплатными. Сценические игры, кроме того, не носили у римлян характера драматических состязаний, хотя актеры понравившихся пьес и получали в дополнение к выплачиваемым им гонорарам еще особые премии.

Устройство римского театра с самого же начала отличалось от греческого. Актеры выступали на нем на особо приподнятой над местами для зрителей площадке, напоминаю­щей современную сцену. На расположенной перед этой пло­щадкой орхестрой находились места для наиболее почетных посетителей театра — сенаторов, всадников. Постоянных театральных сооружений в Риме вообще долгое время не было. Первый постоянный каменный театр был построен в Риме только в 55 году до н. э. на средства Помпея.

Актеры долгое время выступали перед зрителями без масок. Число актеров не было, как в Греции, строго ограничено, и в пьесах Плавта, например, выступало одновременно до пяти актеров. Хотя некоторые из римских актеров и поль­зовались большой известностью, в целом положение их было совсем иным, чем в Греции. Полноправные римские граж­дане считали для себя зазорным заниматься этой профес­сией, и актеры преимущественно вербовались из среды воль­ноотпущенников. Таких актеров в случае их успеха щедро вознаграждали, а в случае провала их можно было и пуб­лично высечь тут жена сцене. Хор в ставящихся в Риме спектаклях не участвовал.

Все эти особенности римского театра находят себе объяснение в строе общественной и государственной жизни римлян. Господствовавшие в Афинах классического времени демократические порядки были римлянам совершенно чужды. Рим­ское народное собрание никогда не располагало такими пра­вами, какими в золотой век Перикла обладали афинские полноправные граждане. Собиравшиеся по центуриям или трибам, римские граждане не пользовались ни свободой слова, ни свободой законодательной инициативы, ни правом контроля над государственными должностными лицами. Созываемое по согласованию с сенатом высшими магистратами собрание римских граждан могло только давать ответы пу­тем голосования на сформулированные заранее вопросы. Теоретически говоря, любой римский гражданин мог быть избран на любую государственную должность, но практически эти должности были доступны только для представителей относительно очень узкого круга республиканской знати, располагавшей средствами для обязательной предвыборной компании и не останавливающейся и после выборов перед очень значительными затратами на отправление своих должност­ных обязанностей.

По истечении срока полномочий по должности римские магистраты попадали в сенат. Формально это был только со­вещательный орган, фактически — он заправлял всеми госу­дарственными делами. Римская республика, таким образом, представляла собой государство ярко выраженного олигархического типа. С падением республики и утверждением им­перии в Риме устанавливался, по существу, режим диктатуры крупных рабовладельцев, лишь завуалированный тра­диционными и давно уже себя изжившими республиканскими формами, которые, в конце концов, были отброшены.

В сложившихся исторических условиях развитие римской общественной и культурной жизни также пошло своими особыми путями, весьма отличными от путей развития греческой культуры классического периода. Это закономерно сказалось и на римском театре. Ему не доставало самого главного — подлинной народности. При таких условиях он не мог пустить глубокие корни на римской почве.

 

Задание. Проверьте свои знания

1. От каких культовых обрядов берут начало театрализованные праздники древних римлян?

2. Откуда произошли названия драматических произведений древнеримской сцены – «паллиата» и «тогата»?

3. В честь какого события устраивалась первая театральная постановка в Риме?

4. В чем заключался прием контаминации, применяемый римскими драматургами?

5. Какие новые виды искусства получили развитие на римской сцене?

6. Кто из более поздних драматургов использовал в своих произведениях сюжеты римского комедиографа Плавта?

7. Чем устройство древнеримского театра отличалось от древнегреческого?

8. Каких новых персонажей вывел на сцене древнеримский театр?

9. К каким событиям римской жизни приурочивались театральные представления?

10. Кто из политических деятелей римской империи занимался драматургией?

 

 

Театр Средневековья и эпохи Возрождения

Средневековый театр

1. Празднества Средневековья (ритуальный шаривари, буффонада, представления жонглеров, шпильманов, танцы и выступления музыкантов, карнавальные шествия «дураков»

С XI в. центрами культурной жизни в Западной Европе становятся города. Антицерковная вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством наиболее ярко проявились в развитии городской литературы, театрализованных представлениях. К XIII в. относится зарождение городского театрального искус­ства. Опыт истории показывает, что даже в самые тяжелые времена смех, веселье, праздник с их радостным утверждением жизни были неотделимы от самой при­роды человека, в частности человека средневековья. Праздники скрашивали нелегкую жизнь людей, да­вали им передышку, воз­можность отвлечься на вре­мя от суровой реальности жестокого мира с его изну­рительным трудом, неред­кими опустошительными эпидемиями и войнами, произволом власть имущих, наконец, постоянным ожи­данием небесной кары за любые прегрешения.

Городские «игры», т.е. театральные действа, с самого начала носят светский характер, их сюжеты заимствованы из жизни, а выразительные средства — из фольклора, творчества бродячих актеров — жонглеров, бывших одновременно танцора­ми, певцами, музыкантами, акробатами, фокусниками. Одной из таких городских «игр» была «Игра о Робене и Марион» (XIII век), бесхитростная история юных пастушка и пастушки, чья любовь побеждала козни коварного и грубого рыцаря. Подобные театра­лизованные представления разыгрывались прямо на городских пло­щадях, в них принимали участие присутствующие горожане.

Религиозная проповедь телесной аскезы во имя здоровья духа не могла по­давить у человека стремле­ния к естественным зем­ным радостям, заслонить от него красоту природы, произведений искусства. Поэтому даже в эту самую религиозную из эпох чело­век не мог удовольство­ваться лишь бесплотной любовью к богу и почита­нием святых. И если его до глубины души трогало тор­жественное великолепие церковной литургии, кото­рая напоминала о „пребы­вающей в настоящем веч­ности", то и мирские „сию­минутные" радости не ос­тавляли его равнодушным.

Об остроте восприятия праздника в средневековье свидетельствуют памятники искусства, благодаря им сред­невековые увеселения пред­стают во всех деталях. Перед нами, сменяя друг друга, проходят музыкан­ты со всевозможными инст­рументами, переданными с документальной точностью, персонажи в масках живот­ных и демонов, одновременно потешных и устра­шающих, гимнасты в замыс­ловатых позах, отважные канатоходцы, кукольники и фокусники-иллюзионис­ты, что поражали зрителей всевозможными трюками, укротители львов и дрессировщики, которые за­ставляли танцевать собак и коз. В этом своеобразном мире всенародно чествуют шутовского „короля на час" или епископа глупцов, едущего на осле задом на­перед, забавляются турни­рами закованных в рыцар­ские доспехи обезьян и плясками неуклюжих мед­ведей. Рафинированные придворные спектакли сме­няются разгульными мас­леничными карнавалами, в которых участвует населе­ние целых городов. Скупые данные письмен­ных источников не дают возможности восстановить хореографию сольных жен­ских танцев. О средневеко­вой исполнительской прак­тике позволяет судить ана­лиз произведений искус­ства. С XI в. западноевропей­ских мастеров резца и кисти привлекает мрачная сла­ва греховной и обольсти­тельной Саломеи. Согласно евангельскому преданию, страстный танец падчерицы царя Ирода послужил при­чиной мученической смерти Иоанна Крестителя. Феодальные властители и их знатные гости особенно любили сольные номера. С течением времени хорео­графия и костюмы плясу­ний видоизменялись.

На протяжении средневе­ковья образ распутной падчерицы Ирода давал обильную пищу для нравоучи­тельных сентенций. В ее экстатическом танце виде­ли яркое проявление язы­ческих бесчинств. На мно­гочисленных памятниках танцовщица, как будто одержимая дьяволом, пля­шет на руках, выгибает, словно в корчах, тело, из­вивается змеей. Бродячие скоморохи показывали дрессированных животных, которых обуча­ли различным трюкам. Они ставили номера с одним или несколькими животны­ми одного вида, выступали со смешанными группами зверей. „Очеловечивая" своих питомцев, выигрыш­но используя забавный контраст между „партнера­ми" (например, медведем и обезьяной), дрессировщи­ки разыгрывали потешные пародийные сценки. Турниры, которые занимали видное место в рыцар­ской жизни ХII-ХIV вв., нередко подвергались паро­дийному осмеянию на по­лях готических манускрип­тов. Обезьяньи баталии, косвенно связанные с ис­кусством дрессуры, па­родировали куртуазные нравы.

Около 1185 г. ученая настоятельница Эльзасского аббатства св. Одилии Геррада Ландсбергская соста­вила для монахинь антоло­гию библейских текстов „Сад радостей". Оригиналь­ная рукопись сгорела в Страсбургской библиотеке в 1870 г., но три четверти ее миниатюр известны по хорошим копиям. Одна из них изображает кукольное представление при дворе феодального сеньора. Стоя по сторонам узкого стола-сцены, кукло­воды управляют двумя ма­рионетками при помощи горизонтальных витых шнуров. Перебирая пальцами концы веревочек, актеры приводят в движение плос­кие фигурки воинов с подвижными сочленениями рук и ног. Облаченные в боевые доспехи, те сражаются большими мечами. Миндалевидные щиты позволяют им „отражать" удары.

Спектакль истолкован в морализаторском духе. Сидящий на троне премудрый царь Соломон, указывая на игрушечных бойцов, приходит к неутешительному вы­воду: труды людей под солнцем — лишь „суета сует" („Екклесиаст"). Уже античные философы и поэ­ты уподобляли человека трагической марионетке, ведомой божественной во­лей или невидимой рукой слепого рока. В Средневековье марионетка - символ подчиненности высшим силам и бренности существования.

Отцы церкви относили куклы — „поганые идолища", осмелившиеся под­ражать природе, — к порож­дениям языческого мира, где они воплощали гениев - хранителей домашнего очага. Движущиеся куклы не воспринимались как простые игрушки. Люди верили, что в эти создания с их скрытой таинственной жизнью легко вселялись злые духи.

В отличие от выступлений потешников - скоморохов (в Западной Европе их называли гистрионами, жонглерами, шпильманами) коллективные игрища, приуроченные к бытовым и земле­дельческим праздникам, не требовали профессиональ­ной подготовки. Любой участник массового празд­ника — виллан или ремес­ленник, клирик или рыцарь — легко превращался из зрителя в активное действующее лицо представления.

Шаривари (кошачий концерт) - игра ряженых, которая во Франции входила в святочно-новогоднюю обрядность. Участники шаривари „изгоняли старуху" - воплощение уходящего го­да. Наполняя улицы беспо­рядочным весельем, ватаги в „косматых сатирских харях" останавливались пе­ред, каждым домом и тре­бовали у хозяев выкупа. Ряженые кривлялись, плясали и прыгали, колотили в ведра, миски, противни. Неимоверный шум подни­мали для обезвреживания нечистой силы: считалось, что чем больше грохота и треска, тем вернее и быстрее она рассеется.

Ритуальный смысл шаривари постепенно забывался. Обряд перешел в частную форму осмеяния человека, чей брак считали позорным. Дикий кошачий концерт исполняли под окнами по­жилого вдовца, который женился на юной девушке, или вдовы, заключившей брачный союз с молодым человеком. Жестоко поте­шались над мужем, которо­го поколачивала сварливая супруга, глумились над скрягой или женщиной лег­кого поведения - теми, кто, так или иначе, нарушал об­щепринятые моральные нормы.

Церковные авторитеты утверждали, что ряженые, теряя созданный по подо­бию божию человеческий образ и приобретая демо­нические черты, соверша­ют вопиющее святотатство. „Нелепые и глупые превра­щения" в зверей и чудовищ вызывали резкое осужде­ние.

Еще одним театрализованным действом Средневековья были - пародийные похороны. На всех участни­ках церемонии, имитирую­щей церковный обряд, - были длинные хвостатые капю­шоны. Смеховое шествие возглавляли пятеро тан­цующих фигляров, послед­ний из них звонил в коло­кольчик. На погребальных носилках двое мужчин не­сли „покойника". Перед но­силками плясал музыкант с бубном, вслед за ними буффон с парой колоколь­чиков призывал прохожих помолиться об усопшем. Представлялось шу­товское действо — пародий­ное смешение серьезного церемониала с глумлением над мертвецом. Его прово­жали с шумом и гамом, дикой музыкой, приплясыванием и кривляньем. Игра в покойника на святках и масленицу вклю­чала „отпевание" и „прово­ды" с шуточными песнями и причитаниями, „захороне­ние", „поминки".

С XI века центрами культурной жизни в Западной Европе становятся города. Антицерковная вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством наиболее ярко проявились в развитии городской литературы, театрализованных представлениях. К XIII в. относится зарождение городского театрального искус­ства.

Нередко в средневековой культуре обыгрывалась и тема Глупости, царящей над миром, - не случайный предмет восхваления, как обычно бывает в шуточных панегириках. Сквозной линией проходит эта тема через поэзию, искусство и народный театр XV-XVI веков. Любимое зрелище позднесредневекового и ренессансного города – это карнавальные «шествия дураков», «беззаботных ребят» во главе с Князем Дураков, Папой-Дураком и Дурацкой Матерью, процессии ряженых, изображавших Государство, Церковь, Науку, Правосудие, Семью. Девиз этих игр - «Число глупцов неисчислимо». Во французских «соти» («дурачествах»), голландских фарсах или немецких «фастнахтшпилях» (масленичных играх) царила богиня Глупость: глупец и его собрат шарлатан представляли в различных обличиях все разнообразие жизненных положений и состояний. Весь мир «ломал дурака».

И, наконец, высшим проявлением пло­щадной праздничной куль­туры позднего средневековья, синтезом ее зрелищ­ных форм был карнавал. Он объединял людей всех званий, состояний и возрастов, разделенных в обы­денной жизни иерархическими и корпоративными барьерами.

Истоки этого карнавального веселья уходили в самые далекие времена ро­дового строя племен, населявших Европу с первых веков нашей эры. Известно, что народный театр делал первые шаги, драматизируя обрядовые языческие игры,— средневековое крестьянство, еще помня языческие верования своих предков, изображало в лицах борьбу Зимы и Лета, а со временем стало запол­нять эти «игры» бытовыми и комическими элементами. С ростом городов, в XI—XII веках, сельские забавники потянулись в города и образовали кадры первых профессионалов увеселителей-гистрионов. Это были мастера на все руки: гистрион — это и гимнаст, и музыкант, и сказитель, и танцор, и актер. Он владел всеми искусствами сразу потому, что сами искусства еще не отдели­лись друг от друга. И все же среди гистрионов были люди разных склонно­стей— одни были особенно ловки в танцах и акробатике (буффоны), другие увлекали своими рассказами и шутовскими проделками (жонглеры), третьи доставляли радость, сочиняя и исполняя стихи, мелодии и даже пробуя свои силы в области драматургии. Их звали труверами и особенно чтили. Самым прославленным среди труверов был Адам де ла Аль из Арраса — автор двух пьес: «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Это были веселые, ед­кие, овеянные поэзией и карнавальным жизнелюбием маленькие сценки, кото­рые предвещали рождение искусства, близкого по духу возрожденческому театру.

Всенародные карнавальные действа, хотя и не поощрялись высшими сановниками церкви, обла­дали удивительной жизне­способностью, являясь за­конной отдушиной для че­ловека. Сильные мира сего, в том числе духовные лица, хорошо понимали необхо­димость смеховой разряд­ки. Один из них в середине XV в. писал: «Бочки с ви­ном лопнут, если время от времени не открывать от­верстия и не пускать в них воздуха. Все мы, люди, - плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино бу­дет находиться в непрерыв­ном брожении благогове­ния и страха божьего. Нуж­но дать ему воздух, чтобы оно не испортилось. Поэто­му мы и разрешаем себе в определенные дни шутовст­во (глупость), чтобы потом с тем большим усердием вернуться к служению гос­поду».

В XIV—XV вв. широкое распространение получили фарсы — юмористические сцены, в которых реалистически изображался быт горожан. О близости составителей фарсов к неимущим слоям сви­детельствует частое осуждение в них бездушия, нечестности и алч­ности богатых. Организация больших театрализованных представ­лений — мистерий — переходит от клириков к ремесленным це­хам и торговым корпорациям. Мистерии разыгрываются на городских площадях и несмотря на библейские сюжеты, носят злободневный характер, включая комедийный и бытовой элементы.

В XV—XVI вв. масленич­ный фестиваль вылился в блестящие маскарадные процессии. Они отвечали вкусам эпохи «осени сред­невековья», тяготевшей к пышной театрализации празднеств. По ходу шест­вий исполняли комические фарсы, показывали живые картины; шутливые пантомимы сочетались с дидак­тическими и сатирическими пьесками.

Таким образом, антитеза Бог - Сатана, краеугольный камень сред­невекового миросозерцания, предполагала присут­ствие в обществе слуг дья­вола, отвергавших запове­ди христианства. Если уста­ми монаха вещает сам Хри­стос, то языком актера го­ворит князь тьмы, утверж­дали христианские апологе­ты. Театральное представ­ление — лишь подражание жизни в ее худших прояв­лениях. Оно ирреально, ил­люзорно и, следовательно, есть творение дьявола - исконного обманщика. Ве­селость, вызываемая игрой актера, обращает мысли зрителей к грешным удо­вольствиям.

Самые удивительные трюки приписывали либо общению гистрионов с по­тусторонними силами, либо прямому вмешательству дьявола. Народное вообра­жение наделяло скоморо­хов, как и языческих жре­цов-волхвов, чертами веду­нов и знахарей - знатоков магических формул-загово­ров, «присушных» слов, тайных лечебных снадобий.

Светские мелодии и тан­цы, которые, по словам Иоанна Златоуста, «щеко­ча слух и обманывая разум, уводят нас от добра», так­же расценивали как хитро­умное создание дьявола. С их разлагающим влияни­ем необходимо бороться с помощью жестких запре­тов. Сумбурная хаотичес­кая музыка - часть «литур­гии наизнанку», «богослу­жение идольское».