Мифопоэтика пространства и времени в пьесе А.Н. Островского «Гроза»

ЛАБОРАТОРНОЕ ЗАНЯТИЕ №6

Ч.

1. Тема: Мифопоэтичекий анализ лирического произведения

Задания для самостоятельной работы

A. Ознакомьтесь со статьями  Н.И. Клешниной, Т.А Пахаревой и Г.М. Теменко (см. Текстовые материалы, с.4 -19)

B. Выполните мифопоэтический анализ стихотворения А.Ахматовой «Все души милых на высоких звездах…»

Информационные ресурсы.

4. Баевский, В.С. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии [Текст] / В.С. Баевский, И.В. Романова, Т.А. Самойлова. − М., 2003.

5. Громова, М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века [Текст]: учебное пособие / М.И. Громова. – М.: Флинта, 2006.

6. Громова, М.И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова [Текст] / М.И. Громова // Литература в школе. – 1997. − № 2. – С. 46 – 56.

7. Ишкин, Б.С. Динамика представлений о провинциальном городе в российской культуре Нового времени [Текст] / Б.С. Ишкин. − Отв. ред. Д.Л. Спивак. − М.: Новый хронограф: Эйдос. Т.6: Культурное наследие: От прошлого к будущему. – 2009.

8. Кошелев, В.А. «В городе Калинове»: топос уездного города в художественном пространстве пьес Островского [Текст] / В.А. Кошелев // Провинция как реальность и объект осмысления. Материалы научной конференции. − Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001.

9. Лотман, Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя [Текст] / Ю.М. Лотман // Избранные статьи (в 3-х т.). − Таллин: Александра, 1993.

10. Лотман, Ю.М. Литература и мифы [Текст] / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский // Мифы народов мира: Энциклопедия. − М., 1980. Т. 1.

11. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа [Текст] / Е.М. Мелетинский. − М., 1995.

12. Погребная, Я.В. Аспекты современной мифопоэтики – «Филология» [Текст]: учебное пособие. Практикум / Я.В. Погребная – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2010.

13. Руднев, В.П. Словарь культуры ХХ века [Текст] / В.П. Руднев. − М., 1997.

14. Семенов, А.И. Мифопоэтическое пространство в литературе 

ХХ века [Электронный ресурс]/А.И. Семенов. − Режим доступа http://esgaroth.narod.ru/articles/mifop.htm 6 June 2013 18:40:30

15. Телегин, С.М. Мифологическое пространство русской литературы [Текст] / С.М. Телегин. − М., 2005.

16. Щукин. В. Заметки о мифопоэтике «Грозы» [Текст] / В. Щукин // Вопросы литературы. − 2006. − №3.

17. Элиаде, М. Аспекты мифа [Текст] / М. Элиаде. − М., 1996.

18. Эпштейн, М.Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX—XX веков [Текст] / М.Н. Эпштейн. − М., 1988.

19. Юнг, К. Архетип и символ [Текст] / К. Юнг // Хрестоматия по психологии. − М., 2000.

Текстовые материалы С.1 – 16.

Клешнина Н.И.

Мифопоэтика пространства и времени в пьесе А.Н. Островского «Гроза»

Мифопоэтическое направление определяет миф ключевым фактором в понимании структуры и содержания искусства. Литература генетически связана с мифологией через фольклор.

Драма и отчасти лирика первоначально воспринимали элементы мифа непосредственно через ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии» [Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.]. То есть в исследовании мифопоэтики литературного произведения учитывается опыт мифа и фольклора.

Мифопоэтический анализ художественного текста сформировал два направления исследования литературного произведения: от мифа к литературе [Барт, 1987, 2000; Блинова, 2003; Жолковский, 1994; Лосев, 1991, 1995; Макуренкова, 2004; Мелетинский, 1995; Фрейденберг, 1978; Фрэзер, 1983, 1985; Элиаде, 1998, 2001; Юнг, 1991 и др.] и от фольклора к литературе [Адрианова-Перетц, 1974; Азадовский, 1936; Акимова, 2001; Власов, 2006; Выходцев, 1963; Гольденберг, 1986, 1990, 1991, 1994; Емельянов, 1978; Жукас, 1982; Иванова, 2004; Медриш, 1980, 1992; Пропп, 1976; Чистов, 1993].

Мифопоэтика – часть поэтики, которая исследует воссозданную писателем мифопоэтическую модель мира, его мифосознание, реализованное в мифопоэтическом языке. Мифопоэтика, с одной стороны, может рассматриваться как художественная система, основанная на мотивированном обращении к мифологическим моделям, к поэтике мифа. С другой стороны, мифопоэтика представляет собой метод исследования таких явлений литературы, которые ориентированы на мифопоэтические модели.

Немифологическое и мифологическое сознание различаются тем, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифологическом – выступает как вариант единого события, персонажа или текста [Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 220 – 226.]

Всферу мифопоэтики включается следующий комплекс основных понятий: «мифологема», «архетип», «поэтический космос»; система мифов; ритуал и особый тип мышления (мифомышление).

  Базисными мотивами мифологического сознания являются космогония и эсхатология. В борьбе Хаоса и Космоса заключается конфликт, лежащий в его основе. В мифологическом сознании сохраняются древнейшие формы восприятия мира: отождествление микро-и макрокосма, идея циклического возрождения, всесакральность.

В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти.

 Функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов в системе мифопоэтики выполняют мифологемы, они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. Также взаимосвязанными понятиями являются мифологема и архетип. Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом. В России концепция мифа представлена в трудах А. Лосева: «Философия имени» (1923 г.), «Диалектика мифа» (1930 г.) и «Знак. Символ. Миф» (1975 г.). Данной проблемой занимались В. Иванов, В. Топоров, Ю. Лотман, Б. Успенский, Е. Мелетинский и др. Их работы создали научную основу для исследования символико-мифологической природы художественного слова. Архетипы, по Юнгу – это изначальные мифологические образы «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов». [Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 – 167].

Мифологема – развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы – продукты воображения и интеллектуальной интуиции – выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему превращаясь в повествование. Способом описания мифопоэтической модели мира, ее семантики, служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой).

Архетипы и мифологемы заключены в некотором «общепоэтическом» слое лексики, общем для всех значимых поэтов. В мифопоэтическом языке представлены основные мифологемы, которые, как правило, образуют пары: ночь – день, земля – небо (солнце), огонь – вода, свет – тень, Бог – человек (люди), жизнь – смерть, тело – душа, лес – сад. Мифологемы этого ряда могут объединяться в мифологемы более высокого уровня. Мир человека, например, включает мифологемы: дом, окно, сад, города Москва, Рим, Париж, столица – провинция. Творчество – мифологемы: слово, Муза, стих. [Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003].

Процесс развития науки, исторический процесс ХХ века обнаружил действенность и актуальность мифологических моделей при создании политических мифов и стереотипов общественного поведения, причем, не в аспекте их обращенности к архаике, а именно в аспекте мифологизации их современных бытовых составляющих. М.Н. Эпштейн подчеркивал принципиальную разницу между мифопорождающей ситуацией в ХХ веке и в архаическую эпоху, поскольку новая мифология зарождается «в недрах общественного и технического прогресса» [Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX—XX веков. М., 1988. С. 273] и мифологизирует события повседневной жизни. М. Элиаде к мифам современного мира относит нацизм, подчеркивая, что политические мифы продуцируют в первую очередь миф как «элемент цивилизации», воспринимаемый на микроуровне как «тип человеческого поведения», то есть сотворяют морфологию мифа по модели традиционных культур [Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 27]. С этими явлениями связано употребление термина неомифологизм. В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом». Категориальной чертой неомифологического сознания является интертекстуальность, а текстами интертекста при этом могут выступать не только мифы, но и «историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого». В этом процессе существует возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления [Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997. С. 184].

Семантика названия города, ее фольклорные истоки: Калинов – калина (рефрен народных песен «калинка-малинка моя») – типический среднерусский город.

Сюжетно значимые локусы. Оппозиция культурное – природное: пустующий бульвар с беседкой – овраг, тропинка, калитка в заборе, старинная, начинающая разрушаться галерея, за которой видна Волга и заволжские дали (места, к которым устремляются герои). Оппозиция провинция – столица (Петербург (европейское) – Москва (исконно русское)); Калинов соотнесен с Москвой (Великим княжеством Московским).

Связь мифопоэтики пространства с миром человека. Основные оппозиции: тишина – суета; простор – теснота; воля – неволя. Тишина как состояние природы, появляющееся в противовес городской суете больших городов (Кулигин). Тишина – состояние, противоположное мятежу, олицетворявшее мир, порядок, покой, благоденствие (Феклуша). Простор – теснота, воля – неволя, эти оппозиции связаны архетипическим образом дома (Кабановой). Противоположный смысл по отношению к ахетипическому – собирательному (свой, родной) – чужой. Кудряш ночью в овраге свистит и запевает: «Все домой, все домой! / А я домой не хочу»; «Гуляй, млада, до поры / До вечерней до зари!». Варвара имеет ключ от калитки (сбегает из дома), Тихон с радостью уезжает. Катерина пересекает границу (калитка) сначала дома (берет ключ от калитки, идет на свидание), затем границу города, жизни (Волга) – бросается в реку.

Оппозиции: небо – земля; верх – низ. В мире Калинова преобладающим направлением движения является сверху вниз. Полусумасшедшая барыня предрекает омут и показывает тростью вниз, на Волгу. Решившись на грех, Катерина медленно сходит по тропинке сверху вниз. Одно из мечтаний Катерины – глядеть с неба на землю после смерти. Образ главной героини. Семантика полета. Катерина мечтает быть птицей. Вертикальная оппозиция верх – низ корреспондируется с горизонтальной оппозицией близь – даль. Катерина прыгнула в лодку и убежала из дому.

Мифопоэтика времени в пьесе. Семантика солнечных часов (Кулигин – Дикой). Оппозиция мифологическое – историческое время. Реально-историческое время как мифопоэтическое (разговор в разрушающейся галерее о событиях исторических: пожар галереи, литовское разорение). Мифологизация циклического, векторного и линейного времени в пьесе (Катерина – Феклуша – Кулигин).

Пахарева Т.А.
«Летний сад» А. Ахматовой
(анализ стихотворения)

Я к розам хочу, в тот единственный сад.
Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип
Мне мачт корабельных мерещится скрип. /92/

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
Любуясь красой своего двойника.

И замертво спят сотни тысяч шагов
Врагов и друзей, друзей и врагов.

А шествию теней не видно конца
От вазы гранитной до двери дворца.

Там шепчутся белые ночи мои
О чьей-то высокой и тайной любви.

И все перламутром и яшмой горит,
Но света источник таинственно скрыт.
9 июля 1959
Ленинград

В позднем мифопоэтическом пространстве Ахматовой даже конкретные топографические реалии, естественно, мифологизируются, особенно если речь идет о такой мифологеме, как сад. Образ сада многажды встречается в ее поэзии, так что Д. С. Лихачев даже утверждает, что Ахматова – «последний из поэтов, уделявших в своей поэзии много места садам и паркам» [1], – и конкретизирует концепцию сада в ахматовском художественном мире: «А. А. Ахматова также ассоциировала сад с Эдемом – местом счастливого творчества. Сад в поэзии Ахматовой – символ иного, настоящего и счастливого бытия». Мифогенный потенциал образа сада постоянно актуализируется поэтом. Так, неоднократно сад награждается эпитетом «таинственный» («ледяной таинственный сад» в «Поэме без героя»; Летний сад как своеобразное мерило таинственности в стихотворении «Тот голос, с тишиной великой споря…»; наконец, в черновом варианте «Летнего сада» вместо «единственный» в первой строке тоже фигурировало слово «таинственный»1). Сад у Ахматовой может воплощать нездешнее, идеальное пространство бытия по ту сторону смерти: «Там за островом, там, за Садом, // Разве мы не встретимся взглядом // Наших прежних ясных очей?» [2] – обращается автор в «Поэме без героя» к адресату, которого уже нет в живых. И тем более усиливаются мифологические смыслы образа сада, когда речь идет о Летнем саде, который, как и /93/ Невский проспект или Сенатская площадь, буквально-топографически является центром, средоточием «петербургского мифа» русской литературы. Стихотворение «Летний сад», в свою очередь, на наш взгляд, может претендовать на роль одного из краеугольных камней поздней ахматовской мифопоэтической картины мира, поскольку в этом тексте аккумулирован ряд значимых мифологем и мотивов ее «странной лирики, где каждый шаг секрет», выводящих образ Летнего сада за рамки одного лишь петербургского мифа2.

Прежде всего, напомним наиболее актуальную для христианского сознания традиционную трактовку сада, в которой этот образ непосредственно соотносится с Раем (греч. «парадиз» переводится как «сад, парк»). С.С.Аверинцев выделяет три вектора наглядного опредмечивания Рая в христианской литературе и иконографической и фольклорной традиции: «Рай как сад; Рай как город; Рай как небеса» [3]. При этом ученый отмечает, что в описании Небесного Иерусалима в Откровении Иоанна линии Рай-сад и Рай-город сближаются, поскольку образы «реки воды жизни» и «древа жизни» обнаруживают в Небесном Иерусалиме черты сада. Коррелирует с идеей сада и образ райской розы, венчающий Рай-небеса в дантовской картине Рая. Таким образом, все три линии образных воплощений рая так или иначе соотносятся с метафорой сада. Эти же три линии образной мифологизации идеального пространства вечности можно обнаружить и в Летнем саде Ахматовой.

Титульным образом Летнего сада в ахматовском стихотворении оказываются розы, что сразу актуализирует эдемскую семантику сада3, а также дантовские представления о девятом небе рая как розе. Тем самым читательское сознание переключается с конкретно-исторической на сакрально-мифологическую реальность: ведь розы отнюдь не являются /93/ знаковой деталью пространства конкретно-исторического Летнего сада, а между тем именно они названы первыми в ахматовском стихотворении, и они же выступают объектом, к которому в первую очередь влечется душа героини стихотворения: «Я к розам хочу, в тот единственный сад». Ностальгия по розам в саду вызывает в памяти гораздо более раннее ахматовское стихотворение, в котором улавливается аналогичная интенция тоски по божественному саду: «Ни розою, ни былинкою // Не буду в садах Отца», – а также стихотворение 1962 г. «Последняя роза», в котором бесконечной цепи рождений-смертей лирической героини противопоставлен миг возвращенной возможности «этой розы алой… свежесть снова ощутить» – как миг вневременного бытия, некий личный эмпирей, в котором остановилось движение времени и достигнуто состояние абсолютной полноты жизни.

«Тот единственный сад», таким образом, – это уже не только собственно Летний сад в Ленинграде-Петербурге (отметим, что стихотворение написано не вдали от Ленинграда, и в реально-историческом и биографическом контекстах его ностальгическая интонация выглядит несколько алогично). «Тот единственный сад» – это изначальный и вечный «сад Отца». Заметим, что «тот сад, а может быть, тот свет» появляется и в предсмертных стихах М. Цветаевой; формула «тот сад» употребляется и Н. Гумилевым в стихотворении «Эзбекие» – так же как и мотив необходимости в «тот сад» вернуться: «Войти в тот сад и повторить обет // Или сказать, что я его исполнил // И что теперь свободен…» [4]. Ахматова перекликается с Гумилевым и в том, что наделяет образ вечного сада конкретно-топографическим обликом: акмеистическая выучка требует конкретизации представлений о метафизическом пространстве, которые не претендуют на то, чтобы играть роль объективной картины, а лишь воплощают личные представления поэтов о топосе вечного и непознаваемого (в полном соответствии с акмеистическими принципами, сформулированными Гумилевым в «Наследии символизма и акмеизме»: изображать не само непознаваемое, а душу в момент приближения к нему).

Этот синтез метафизического и конкретно-топографического пространств осуществляется в каждой детали ахматовского стихотворения – и, прежде всего, в упомянутой вслед за розами «лучшей в мире… из оград». Знаменитая решетка Летнего сада удостоилась специального упоминания, на наш взгляд, не только из-за своего художественного совершенства: ограда является необходимым атрибутом Божественного, райского сада – др. иран. «pairi-daeza» собственно и означает «огороженное место» [5]. Подчеркивает значи-/95/мость ограды для формирования сакральной символики сада и Д. С. Лихачев: «Еще одна черта была характерна для этих «райских» садов – ограда. Необходимость ограды подчеркивается в одном из названий сада – «виноград» и другом, синонимичном, – «огород». <…> В образах райского сада, встречающихся в гимнографии, часто говорится о саде «огражденном». Это объясняется тем, что ограда ассоциировалась со спасением, с изолированностью от греха» [6]. Именно огороженность становится и тем общим основанием, которое дает возможность в архаической традиции сблизить образы «сада» и «города»: «Они эквивалентны как образы пространства «отовсюду огражденного»… и постольку умиротворенного, укрытого, упорядоченного и украшенного, обжитого и дружественного человеку – в противоположность «тьме внешней» (Мф. 22:13), лежащему за стенами хаосу…» [7].

Но актуальный для ахматовского восприятия символики сада текст, в котором в центр хронотопа поставлен также сад с розами и оградой (причем и та, и другая детали обладают символической сверхзначимостью) – это и «Соловьиный сад» А. Блока. Однако если «сомнамбулическое» пространство его сада резко противопоставлено реальности и несовместимо с «дольней» жизнью, то ахматовский сад, наоборот, представляет собой синтез эмпирической и духовной реальностей, так что ахматовское стихотворение обретает по отношению к поэме Блока полемическое звучание. Вечное не противостоит здесь временному, но концентрируется в нем.

Дальше эффект «просвечивания» метафизического сквозь реальное в ахматовском тексте усиливается в образе затопленных статуй Летнего сада. Статуи под водой и корабли среди липовых аллей – этими деталями формируется образ Летнего сада, коррелирующий с излюбленным ахматовским мифологическим мотивом града Китежа, и модель «Рай-сад», таким образом, благодаря этой проекции, сливается с моделью «Рай-город». Ритмическое сходство «Летнего сада» с «Путем всея земли» – поэмой о «китежанке» – побуждает остановиться на возможной аналогии Летнего сада с Китежем как символом ушедшей «другой» жизни в ахматовской поэзии. Первое, что встречает героиню поэмы в ее посмертном пути «домой», – это «остров», основные приметы которого – «красная глина, // И яблочный сад». Сад, таким образом, ассоциируется с пространством изначального бытия до и после жизни. Дальше в поэме сад еще раз упоминается – и вновь выступает в качестве сакрального топоса, противопоставленного линейно разворачивающемуся пространству реального исторического и личного прошлого героини, по которому проходит ее путешествие «путем всея земли»: «Ты лучше /96/ бы мимо, / Ты лучше б назад, / Хулима, хвалима, / В отеческий сад». Сад в его символическом значении у Ахматовой перекликается со сбереженным под водой Китежем и как место, в котором «Бог сохраняет все», – «хулу» и «хвалу», или же, как в «Летнем саде», – «сотни тысяч шагов // Врагов и друзей, друзей и врагов».

Возвращаясь к образу затопленной статуи в «Летнем саде», также напомним, что статуя под водой – это ключевой образ стихотворения Анненского «Я на дне, я печальный обломок…» (на эту деталь обратила внимание в своей статье о «Летнем саде» Т. В. Цивьян [8]), что создает ряд дополнительных коннотаций образа затопленной статуи – в частности, включает Анненского в число шествующих в пространстве Летнего сада теней. Если учесть также и устойчивый ахматовский мотив самоотождествления или, как минимум, соотнесения ее героини со статуей (от Лотовой жены до памятника в «Реквиеме»)4, то взаимное припоминание о «прошлой жизни» героини стихотворения и статуй в Летнем саду («статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой») образует первую в данном стихотворении зеркальную пару отражающихся друг в друге двойников, связующих собою реальное и метафизическое пространства.

Второй такой парой становятся, естественно, лебедь, плывущий «сквозь века» и воплощающий бессмертие русской «царскосельской» поэзии от Державина и Жуковского до Анненского и Гумилева, и его «двойник»-отражение. Образ лебедя, ассоциируясь с Царским селом и его «поэтическими» лебедями, способствует дальнейшей мифологизации образа Летнего сада в ахматовском стихотворении, поскольку Летний сад в таком случае оказывается условным пространством воплощенной личной и культурной памяти, синтезирующим черты различных топосов. Но лебедь – это и один из мифопоэтических двойников ахматовской героини в ее художественном мире (ср. надпись Гумилева на подаренном Ахматовой сборнике Бодлера: «Лебедю из лебедей – путь к его озеру» [10], – дорогая для нее надпись, приведенная в Записных книжках), так что метафизическая и одновременно субъектная перспектива Летнего сада, выходя за пределы парных взаимоотражений, размыкается, практически, в бесконечность – и этот выход в бесконечность констатируется в строке «И шествию теней не видно конца», – но тут же и ограничи/97/вается пределом «от вазы гранитной до двери дворца».

Игра бесконечностью/ограниченностью пространства Летнего сада вновь актуализирует его двойственную природу (физическое/метафизическое; пространственное/временное, – причем ограниченность выступает как собственно пространственная, а бесконечность – скорее как темпоральная характеристика), а также возвращает к концепции «рай-сад-город», вплотную подготавливая контекст появления в стихотворении образа Небесного Иерусалима. Строка «и все перламутром и яшмой горит» отсылает к Откровению Иоанна, в котором о Небесном Иерусалиме сказано: «Светило его подобно драгоценнейшему камню». И вновь физическое и метафизическое начала образуют нерасторжимое целое, ведь у этого света, источник которого «таинственно скрыт», есть и прямое физическое объяснение – это свет белых ночей, которые прямо упомянуты в стихотворении.

Наконец, отметим, что ахматовское стихотворение несет в себе память об опытах выстраивания метафизического пространства внутри пространства земного в русской поэзии даже на ритмическом уровне5. Написанное амфибрахием, в семантике которого уже Сумароков отмечал сочетание «нежности и живности» [11], оно актуализирует 4-стопную разновидность этого размера, в сочетании с парной мужской рифмой ощутимо перекликающуюся с «Лесным царем» в переводе Жуковского и с некоторыми из его баллад («Мщение», «Три песни»), с лермонтовским «По небу полуночи ангел летел…» (в котором чередование четырех- и трехстопных стихов представляется скорее вариативной разновидностью изначально 4-стопной ритмической модели), с «Ангелом-хранителем» А. Блока. Начавший свою жизнь в русской поэтической традиции как «балладный стих» [12], амфибрахий у Ахматовой, как представляется, сохраняет эту «память жанра». Как правило, ахматовские амфибрахические стихи (это и все три стихотворения цикла «Библейские стихи», и рассмотренное в статье Т. В. Цивьян стихотворение «Опять подошли незабвенные даты…», и «Путем всея земли», и «Пусть кто-то еще отдыхает на юге…», и завершающее «Реквием» стихотворение «Опять поминальный приблизился час…»), помимо общего с балладой лиро-эпического синтеза в своей родовой основе, обнаруживают и другие балладные черты – и прежде всего, характерное для романтической баллады взаимопроникновение реального и ирреального начал в едином художественном пространстве. Из перечисленных выше стихотворений в точности тем же, что и «Летний сад», балладным 4-стопным амфибрахием с парной рифмовкой и мужскими окончаниями написано одно – «Опять поминальный приблизился час…», что заставляет пристальнее всмотреться в перекличку этими текстами. Прежде всего, они объединены мотивом памяти, и в обоих случаях образным воплощением памяти становится статуя (памятник), с которой по-особому оказывается соотнесена героиня стихотворения (в одном случае – взаимностью памяти друг о друге со статуями Летнего сада, в другом – буквальной воплощенностью героини-автора в памятнике). А кроме того, в стихотворении «Опять поминальный приблизился час…» /98/ мы встречаем также «тень безутешную» «в царском саду у заветного пня», так что очевидным становится подтекстовое присутствие и этой тени в шествии, развернутом в «Летнем саде». Таким образом, благодаря ритмическому сходству и мотивным перекличкам, в мифопоэтическое пространство «Летнего сада» включается и траурно-мемориальное измерение «Реквиема».

Однако, возвышенно-мистический финал «Летнего сада», как и игра в этом стихотворении корреляцией образов статуй в аллеях и теней (очевидно ведь, что впечатление бесконечного «шествия теней» в аллее Летнего сада визуально порождено трансформированным сумраком белой ночи восприятием ряда статуй), до некоторой степени перекликаются с финалом «Славянки» В. А. Жуковского, в котором ожившая скульптура «Гения жизни» возносится ввысь и открывает взору автора иной мир6. Эта перекличка актуализирует связь ахматовского стихотворения также и с романтической элегией, раскрывая его сложную синтетическую жанровую природу и подчеркивая укорененность этого произведения в традиции русской поэзии «золотого века».

«Шествие теней» также обращает к еще одному крайне значимому для всего ахматовского творчества претексту – к «Божественной комедии» Данте, с которой в таком случае можно видеть перекличку не только образа розы, но и мотивов «высокой и тайной любви» и света, чей источник «таинственно скрыт». Даже поэтика этих мотивов /99/ в ахматовском стихотворении прозрачно напоминает о многочисленных фигурах умолчания и энигматических формулах в дантовском тексте.

Таким образом, и наличие в «Летнем саде» мотивов и мифологем, знимающих стержневое место в художественном мире поздней Ахматовой (память, статуя, тень, Китеж), и многослойность аллюзивного плана этого стихотворения (от Библии и Данте, через поэзию русского «золотого века» к Анненскому и Блоку) подтверждают мысль о том, что этот текст является программным и даже в большой степени итоговым для творчества Ахматовой последнего периода.

 

 

Примечания

 

1. Автор благодарит Н.И.Крайневу за напоминание об этом факте. вверх

2. Мы намеренно оставляем за скобками сады Царского села, образующие собственный мифологический топос в ахматовской поэзии. Естественно, типологическая семантика сада объединяет образы всех садов у Ахматовой в единую мифологему, однако, анализируя стихотворение "Летний сад", эту семантику мы будем привлекать к анализу лишь в связи с реалиями данного текста. вверх

3. Само собой разумеется, что акцентирование образа роз в "Летнем саде" подключает к художественному пространству стихотворения и весь необъятный мифопоэтический "розариум" самой Ахматовой, который неоднократно уже оказывался в поле зрения ахматоведов. См., в частности: П. Е. Поберезкина ""Так вот, где ты скитаться должна…" А. Ахматовой (Опыт интерпретации)" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник Вып. 3. - Симферополь, 2005. - С. 69-70; Г. Р. Ахвердян "Акмэ розы" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник Вып. 5. - Симферополь, 2007. - С. 126-132. вверх

4. Характерны в этом отношении не только стихи, но и "статуарные" фотографии Ахматовой. На фото 1926 г., подаренном Б. Пастернаку, где Ахматова запечатлена в позе сфинкса во дворе Фонтанного Дома, содержится значимая, несмотря на шутливый тон, надпись: "Милому Борису Леонидовичу от этого садового украшения") [9]. вверх

5. Т. В. Цивьян в своей статье о "Летнем саде" замечает следующее об этом амфибрахии: "Говорить о семантическом ореоле ахматовского амфибрахия, как и о его структуре, на материале только этих двух стихотворений (имеются в виду сравниваемые в статье "Летний сад" и "Опять подошли незабвенные даты…" - Т.П.), конечно, было бы неосторожно. Однако две составляющих несомненны: память (прошлое) и движение, подчеркнутое ритмической "стремительностью"". вверх

6. Этот финал анализирует Ст. Савицкий, размышляя о жанровой природе стихотворения Жуковского и связывая наличие мистического элемента в "садово-парковом" сюжете с традицией романтической элегии [13]. вверх

 

 

Литература

 

1. Лихачев Д.С. Поэзия садов. - СПб., 1991. - С. 25.

2. Анна Ахматова. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т.3. - М., 1998. - С. 186. Все цитаты стихов А.Ахматовой приводятся в статье по данному изданию.

3. Рай // Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. - К., 2006. - С. 375.

4. Гумилев Н. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. - Т.3. - М., 1999. - С. 163.

5. Аверинцев С. С. Указ. соч. - С. 375.

6. Лихачев Д.С. Указ. соч. - С. 48-49.

7. Аверинцев С. С. Указ. соч. - С. 376.

8. Цивьян Т.В. Об одном ахматовском пейзаже // Культурная антропология. Вып 3. К 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. - М., 2005. - С. 325-332.

9. Приводится по кн.: Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. - М., 2008. - С. 226.

10. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). - М. - Torino, 1996. - С. 627.

11. Цит. по: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. - М., 1984. - С. 66.

12. В начале XIX в. "наряду с разностопными ямбами и хореями русским балладным стихом становятся трехсложники - амфибрахии и (в меньшей степени) более старые дактили и более молодые анапесты", - пишет М. Л. Гаспаров, далее констатируя, что после появления амфибрахических баллад Жуковского "ведущим метром вместо дактиля становится амфибрахий, ведущими размерами - не 2- и 4-стопник, а 4- и 3-4-стопник" (Гаспаров М.Л. Указ. соч. - С. 121).

13. Савицкий Ст. Повторение прогулки. "Славянка" /100/ В.А.Жуковского в контексте литературы о парках // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: "Век нынешний и век минувший": культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. - Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. - Ч. 1. - С. 49-68.

 

 

ТЕМНЕНКО Г. М.: К ВОПРОСУ О ТРАДИЦИЯХ КЛАССИЦИЗМА В ПОЭЗИИ А. АХМАТОВОЙ (СТИХОТВОРЕНИЕ "ЛЕТНИЙ САД")

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7 – Симферополь: Крымский архив, 2009. С. 100–112. К вопросу о традициях классицизма в поэзии А. Ахматовой (стихотворение «Летний сад») Я к розам хочу, в тот единственный сад, Где лучшая в мире стоит из оград, Где статуи помнят меня молодой, А я их под невскою помню водой. В душистой тиши между царственных лип Мне мачт корабельных мерещится скрип. И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, Любуясь красой своего двойника. И замертво спят сотни тысяч шагов Врагов и друзей, друзей и врагов. А шествию теней не видно конца От вазы гранитной до двери дворца. Там шепчутся белые ночи мои О чьей-то высокой и тайной любви. И все перламутром и яшмой горит, Но света источник таинственно скрыт. 1959 В «Летописи жизни и творчества Анны Ахматовой» есть любопытный эпизод, приведённый в изложении троих свидетелей. Наиболее подробное его описание – в воспоминаниях Е. Б. Пастернака, сына поэта. Дело было 21 августа 1959 года. На день рождения сына Всеволода Иванова – Вячеслава – было приглашено немало гостей. Среди них – Анна Ахматова и Борис Пастернак. «Анну Андреевну спросили о публикациях и издательских предложениях. Она сказала, что как раз недавно получила заказ от «Правды». В то время в газету по воскресеньям вкладывалась дополнительная литературная страница, для которой и требовались её стихи1. Она послала, но «Правда» не напечатала. Анну Андреевну попросили прочесть эти стихи, и она прочла: «Я к розам хочу, в тот единственный сад, // Где лучшая в мире стоит из оград…» <…> После чтения возникло молчание, которое нарушил папочка, сказав, что если бы «Правда» напечатала это стихотворение, она должна была бы совершенно перемениться с этого дня, а литературная страница – выходить в кружевных оборках или вся розовая и т. п. Анна Андреевна обиженно промолчала, комплименты не были ею приняты и, может быть, даже задели её…» [7, с. 538]. Приведённые здесь же свидетельства Вяч. Вс. Иванова и М. К. Поливанова отличаются лишь деталями, но не смыслом. Примечательно, что в рассказе об этом вечере самой Ахматовой, записанном Л. К. Чуковской, данная реплика отсутствует, а приведены другие, свидетельствовавшие, по её мнению, о бестактном отношении к ней со стороны Б. Л. Пастернака, например: «После того, как я читала, спросил меня через весь стол: “Что вы делаете со своими стихами? Раздаёте друзьям?”» [8, с. 274]. Судя по всему, маленькое это происшествие запомнилось не случайно. Ахматова никак не ответила на шутку Пастернака, хотя, как все заметили, отнеслась к ней с неудовольствием. Но здесь возникает вопрос, не связанный с личными отношениями двух поэтов. Тактичность Ахматовой широко известна, тактичность не только с близкими людьми, но и с широким миром, и со власть предержащими. Неужели Пастернак был совершенно прав? Это означало бы, что ей изменили такт и чувство реальности, что она послала в «Правду» абсолютно неуместные стихи. Поищем причины такого поступка. Предложение или отказ редакции «Правды» напечатать стихотворение Ахматовой – знаковая ситуация, поскольку это была главная газета СССР, камертон не только идеологии, но и всех сторон жизни страны. На её страницах Ахматову опубликовали один раз – во время Великой Отечественной войны. 8 марта 1942 года в «Правде» было напечатано её стихотворение «Мужество» [7, с. 347]. Любопытно, что оно, как и «Летний сад», написано амфибрахием, первая строка – тоже четырёхстопная («Мы знаем, что ныне лежит на весах…»), хотя в целом ритмический рисунок и не совпадает. Разумеется, оба стихотворения заметно отличаются между собою по теме и настроению, да и времена их породили разные. Впрочем, можно найти некоторые основания для сближения этих исторических ситуаций. Во время войны смертельная внешняя опасность немного смягчила внутренний террор. Сталин начал возвращать некоторых заключённых (особенно военных), были сделаны шаги навстречу деятелям церкви, взят курс на консолидацию всех сил, способствующих сопротивлению врагу. И, действительно, патриотический подъём объединил страну. Имя Ахматовой и её стихи оказались в «Правде» вполне уместны. Но ведь 1959 год – тоже время общего воодушевления, хотя и по другому поводу: это «оттепель» после ХХ съезда КПСС, на котором прозвучал доклад Хрущёва о культе личности Сталина. Это время, когда из лагерей стали возвращаться жертвы репрессий (в том числе и сын Ахматовой Лев Николаевич Гумилёв), когда людей объединяли надежды, что к старому не будет возврата. Видимо, не только просьба редакции дала Ахматовой основания поверить, что её стихи вновь могут появиться в «Правде». В таком случае вопрос можно уточнить: почему она предложила именно «Летний сад»? Время было предельно противоречивое и чреватое новыми трагедиями – уже началась травля Пастернака, шла скрытая борьба, многое ещё не вполне было ясно. Но и это обстоятельство могло стать определяющим. К имени Ахматовой крепко приросла репутация представительницы старой культуры. Несмотря на все старания «бойцов идеологического фронта» её опорочить, эта репутация теперь содержала очень серьёзные основания для возвращения опального поэта в литературу, поскольку в любой кризисной ситуации люди стремятся оглянуться на свои истоки, прикоснуться к ним. Возможно, стихотворение «Летний сад» должно было стать знаком такого обращения к культурному прошлому, к сохранившим жизнеспособность основам отечественной культуры. На это указывает и его содержание, и форма. Стихотворение посвящено старейшей и в то же время вполне живой части бывшей столицы. Летний сад считается практически ровесником Петербурга: Пётр I приступил к его устройству непосредственно после закладки Петропавловской крепости [6, с. 13]. Но все глаголы в стихотворении употреблены в настоящем времени. Более того, уже первая строка («Я к розам хочу…») содержит возможность расширения временных рамок, ведь осуществление желаний – сфера будущего. И это высказывание по своему положению лирического зачина может быть отнесено не только к розам, но и к самому Летнему саду, а также ко всему, что он олицетворяет в русской культуре. Второе двустишие утверждает непосредственное отражение истории человека в культуре, а истории культуры – в человеке: «… статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой». Прошлое предстаёт как сохранённое памятью и поэтому живое, длящееся. В культурном отношении прошлое было выбрано достаточно далёкое, устоявшееся, и в то же время никогда не терявшее своей актуальности – классицизм. Необходимо оговориться: как известно, облик первых крупных построек Петербурга, да и самого Летнего сада, изначально определялся стилем барокко. Однако в дальнейшем «…барокко сравнительно легко трансформировалось в классицизм» [5, с. 46]. Летнему саду было суждено пережить ряд перемен, в результате которых его вид существенно изменился. В. М. Жирмунский, говоря о влиянии на Ахматову «пушкинского классицизма», упоминает это стихотворение среди тех, которые навеяны «классической архитектурой пушкинского Петербурга» [3, с. 80]. Для нас же представляет интерес не столько уточнение стилевой характеристики Летнего сада в качестве произведения парковой архитектуры, сколько воплощение его облика в стихотворении Ахматовой. Уже первое двустишие: «Я к розам хочу, в тот единственный сад, / Где лучшая в мире стоит из оград», – задаёт ситуацию, вполне определяемую заветами классицизма. Основной принцип его эстетики требовал верности природе, однако, по рецепту Буало в «Искусстве поэзии», природу необходимо было изображать, следуя за античными авторами: «По их лишь образцам мы можем научиться, / Как нам без пошлостей на землю опуститься» [1, с. 428]. Природа, облагороженная культурой, в частности, «тишь садов», которую Буало упоминает там же, – это и есть идеал. Розы, символ красоты, прославленный сад и знаменитая ограда декларируют в концентрированном виде обращение к совершенству. Переход от природы к культуре намечен логично, чётко и в то же время естественно. Кроме того, Ахматова использует излюбленный в поэзии классицизма приём метонимической перифразы: розы, сад и его ограда – в данном случае и сам Летний сад, и красота города, сложившаяся в славную эпоху2. У европейского классицизма, как известно, было две родины. И они определили два основных его свойства. Возник он сначала в Италии, а расцвёл во Франции. И, с одной стороны, стремление подражать античным идеалам красоты, а с другой – апология государства, разумного порядка, долга слились в единый нерасторжимый комплекс, создали уникальную художественную систему. У Ахматовой образ Летнего сада связан с обеими линиями. Перифраза и метонимия в тексте всего стихотворения не всегда столь же наглядны, как в первой строке, однако конкретные образы постоянно ведут к вышеуказанным абстракциям, предстают как знаки этих основных ценностей. Тема государства вступает уже в названии. Летний сад был символом столицы обновлённой России. Статуи должны были не только украшать его, но и просвещать гулявшую там публику, приобщать её к европейской культуре. Во времена Петра там, например, стояла статуя Венеры Таврической – бесценный подлинник античного искусства, привезённый из Италии в результате сложных дипломатических усилий3. Царь считал, что красота Летнего сада, как позднее пригородных дворцов и парков, должна служить укреплению престижа государства. Он выписывал отовсюду растения, которым надлежало украсить парк, мечтая устроить его «лучше, чем в Версале у французского короля» [6, с. 31]. Все эти факты были широко известны петербургской интеллигенции. Липы, например, везли из Киева. Ахматова связывает их очарование с преобразовательной деятельностью Петра в целом: «В душистой тиши между царственных лип / Мне мачт корабельных мерещится скрип», – то есть напоминает о знаменитой сосновой роще, тогда же созданной им специально для мачт молодого российского флота. Царственность здесь – слово неоднозначное. Оно может восприниматься как знак особо величественной красоты, а может – как указание на принадлежность царю. Оценочный эпитет «царственных» бросает отблеск и на характеристику самого сада. Интимно воспринимаемая душистая тишь и грубый скрип корабельных мачт соединяют в своеобразном оксюмороне образы утончённой красоты и знаки государственной мощи. При этом контрастность составляющих частей не заострена, а скорее приглушена и гармонизирована. Душистая тишь парка – в определённой степени результат прочности государства и мощи его флота, когда-то скрипевших под ветром и в бурных волнах корабельных мачт; они взаимосвязаны в сознании поэта и в тексте стихотворения. Мера и симметрия – основы классической гармонии, утверждавшиеся ещё античными философами и поэтами, от Гесиода до Горация: «И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника». Образ лебедя здесь выступает как реалия, метонимически представляющая Летний сад через его границу – Лебяжью канавку, соединившую в 18 веке реки Неву и Мойку между Летним садом и Марсовым полем и привлёкшую тогда лебедей из соседних прудов. В то же время лебедь - классическая эмблема Аполлона – бога света, покровителя искусств. О традициях воплощения этого образа в русской поэзии существует обширная литература. Удвоенная красота лебедя и его отражения – изысканная и мгновенная (он, «как прежде», «плывёт» здесь и сейчас) – становится тоже могучей и царственной, поскольку «плывёт сквозь века». Поэтому смысл выражения может быть распространён также на облик Летнего сада как проявления незыблемости страны и культуры. Однако Ахматова не оставляет представление о них застывшим или идеализированным. Летний сад как средоточие классической красоты существует не только в гармонически организованном пространстве, но и в немилосердном времени. Уже в первой половине стихотворения красота не отгорожена от жизни с её тревогами. «Статуи помнят меня молодой» – это слова женщины, достигшей 70-летия, вынесшей множество бедствий, пережившей почти всех своих сверстников. «А я их под невскою помню водой», – статуи Летнего сада претерпели немало катастроф, их количество заметно сократилось. Дважды повторенный глагол помнить создаёт не только симметрию памяти, но и симметрию страдательности. Впрочем, Ахматова никак не указывает на личные невзгоды, да и вода здесь может быть воспринята не только как метонимия наводнения, но и как отдалённая перифраза протёкшего времени. Выдерживая высокий стиль, она не упоминает о том, как закапывали статуи в землю во время войны (этим горестям было посвящено стихотворение-плач «Ноченька!..» («Nox. Статуя «Ночь» в Летнем саду»). Но в середине стихотворения тревожные ноты нарастают: «И замертво спят сотни тысяч шагов / Врагов и друзей, друзей и врагов». Это развитие темы Летнего сада как живой страницы длящейся истории, – темы, продолжаемой и в следующем двустишии: «А шествию теней не видно конца / От вазы гранитной до двери дворца». Уже самое начало стихотворения, в котором авторское участие заявлено столь ощутимо, позволяет почувствовать его и в этих строках4. Со времён Державина в русском классицизме соединение личного и общего начал в произведениях на гражданские темы стало привычным и узаконенным. Можно предположить здесь воспоминание о близких людях с их страстями, о друзьях-акмеистах, о критиках-недоброжелателях, о «нарядных соперницах». А можно мысленно протянуть цепочку до пушкинского Петербурга, включить литературные персонажи, а также известные исторические фигуры, можно прибавить к ним лица неизвестные, но от этого не менее реальные. Конкретное наполнение этих строк оставляет простор читательскому воображению, «сотни тысяч шагов» определяют значительность масштаба, который явно способен превышать сферу только личного восприятия. А выражение «замертво спят», кажется, уравновешивает присутствие сна и смерти, двух ещё Гесиодом воспетых мифических братьев, аллегорическое изображение которых в искусстве классицизма было столь привычным и понятным. И этот оксюморон мог бы увести нас в сторону вечных образов и вечных оппозиций – умиротворять и успокаивать. Но дважды повторенное упоминание «врагов и друзей» из-за своей симметричности усиливает акцент на обрамляющем слове враги, которому уже утвердившаяся тема истории придаёт внеличный характер. Значение выражения «замертво спят», сначала отнесённого только к прошедшим и потому замолкшим шагам, расширяется к «шествию теней», которое подспудно усиливает тему смерти. Никакого намёка на личные впечатления не содержат ориентиры этого движения – ваза и дворец. Всё это может ассоциироваться с трагическим характером российской истории, неотделимым от характеристик его государственности. Что касается «вазы гранитной», то это, с одной стороны, всем известная деталь Летнего сада, один из её визуальных символов, с другой –литературный образ. И они не совсем совпадают. Возле Карпиева пруда стоит эта величественная ваза в античном стиле из розового порфира, её высота, вместе с пьедесталом из тёмно-красного порфира, – около пяти метров. Она одна такая в Летнем саду. Ахматова назвала её гранитной. С точки зрения минералогии или геологии здесь не очень существенная неточность. Ведь граниты и порфиры относятся к вулканическим породам, имеют близкий химический состав, что позволяет иногда причислять порфир к разновидностям гранита. Однако в литературном языке значения этих слов не совпадают, поскольку в обыденном сознании гранит – всегда серого цвета, а порфир (от греч. porph?reos – пурпурный) – красного. Порфир в литературной традиции ассоциируется с царственной роскошью5, гранит же – с твёрдостью, холодом и суровостью6. Таким образом, этот эпитет, расположенный между существительными ваза и дворец, усиливает мрачное звучание темы государства. Слово дворец не имеет эпитета, и это создаёт некоторую неопределённость. Дело в том, что в Летнем саду со стороны Невы сохранился так называемый Летний дворец Петра I, простой и скромный. А вот прямо напротив упомянутой в этой строке вазы виднеется совсем другой, по определению Пушкина, «забвенью брошенный дворец» - Михайловский замок, в котором в 1801 году был убит Павел I. Он расположен на территории, которая ранее тоже принадлежала Летнему саду. Путь «от вазы гранитной до двери дворца», возможно, указывает направление, в котором когда-то прошли заговорщики. С противоположной же стороны Летнего сада, на Дворцовой набережной Невы, ведущей к Зимнему дворцу, в 1866 году Дмитрий Каракозов стрелял в Александра II, садившегося в карету после прогулки по парку. В память о чудесном спасении царя на месте главных ворот была установлена часовня. После революции она была снесена, а Летний сад заполнили совсем иные посетители. Шествие теней в представлении современников Ахматовой могло также включать «друзей и врагов» более близкого времени – и жертвы сталинских репрессий, и их палачей. Так что в направлении какого дворца7 ни двигалось бы это шествие, его трагический характер сохраняется. В таком случае слова «не видно конца» приобретают дополнительный смысловой оттенок: не только множество прошедших лиц, но и бесконечность трагедий. Впрочем, эти зловещие призраки остаются лишь неясными тенями, на смену которым в стихотворении приходит свет: «Там шепчутся белые ночи мои / О чьей-то высокой и тайной любви». Белые ночи – старинный оксюморон, настолько привычный в разговорном обиходе, что его двусоставная природа почти не ощущается, и всё же здесь она весьма уместна. Постоянное сочетание противоположностей достигает всё более высокой концентрации к концу стихотворения. Мрак и свет, общее и интимное соединены здесь удивительным образом. Поэт называет своими только «белые ночи» – то, что принадлежит всем жителям северной столицы. А любовь оказывается «чьей-то», то есть ничьей определённо и в то же время как бы всеобщей ценностью, ибо она высокая и о ней «шепчутся белые ночи». Слово «шепчутся» подготавливает читателя к эпитету «тайной», что опять позволяет создать образ, сотканный из противоречий, но гармонически уравновешенный. Всеобщность и тайна, тайна, почти написанная на небесах – ещё один скрытый оксюморон. Уместно вспомнить здесь о роковом для Ахматовой постановлении ЦК ВКП(б) 1946 года, в котором её лирика подверглась издевательствам именно за выражение любовной тематики. Атмосфера оттепели позволяла надеяться на его отмену8. Ахматовой хотелось верить, что дети больше уже не будут заучивать в школах формулировки из доклада Жданова, в котором содержание её стихов объявлялось «ничтожными переживаниями», а сама она – «барынькой», «мечущейся между будуаром и моленной». Высокая и тайная любовь – это, конечно, антитеза обвинениям в ничтожности и бесстыдстве. Это чья-то любовь, о которой белые ночи шепчутся именно в Летнем саду – заповеднике высокой культуры, она отделена от личности автора. Интересно, что глагол шепчутся подчёркивает роль лирической героини более как поэта, нежели женщины. Речь не столько о переживании любви, сколько о способности её выразить, о ней поведать. Но в самом тексте стихотворения выражение «шепчутся белые ночи…» никак не соотнесено с вышеупомянутым постановлением, наоборот, его смысл максимально удалён от содержания этого текста, поскольку загадочен и таинственен, что впервые в стихотворении не вполне соотносится с классицистическим требованием ясности и скорее тяготеет к поэтике романтизма. Ахматова, как известно, иронизировала иногда над злоупотреблением словом тайна в поэтике символизма. Впрочем, этот образ конкретизирован слуховым ощущением шёпота. Ещё в раннем стихотворении Ахматовой «Песня последней встречи» это слово обозначает и реальный звук шелеста листьев и в то же время голос неких внеличных стихийных сущностей, внятных душе героини: «Между клёнов шёпот осенний / Попросил: со мною умри. / Я обманут моею унылой, / Переменчивой, злой судьбой. / Я ответила: Милый, милый, / И я тоже. Умру с тобой». Здесь же способность белых ночей шептаться – традиционное для поэтики классицизма олицетворение. Оно опирается на конкретный звуковой образ шелеста листвы и в то же время значительно увеличивает масштаб изображения. Образ белых ночей получает развитие и в последнем двустишии: «И всё перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт». Солнце, ушедшее ненадолго за горизонт, но не исчезнувшее совсем, создаёт странное освещение, которое могло бы быть названо и призрачным, и бледным. Но в этом стихотворении оно ассоциируется с перламутром – а там, где лучи касаются облаков, они горят яшмой, тёплым, ярким цветом полудрагоценного камня. Тусклое мерцание перламутра и насыщенная окраска яшмы – ещё одно соединение противоположных свойств. Прекрасная цветовая гамма «горит» как будто сама по себе – «света источник таинственно скрыт». Здесь, с одной стороны, вполне реалистическая деталь своеобразного освещения во время белых ночей. Но, с другой стороны, таинственность источника света – это совершенно иной аспект смысла, позволяющий ощутить его символическое расширение. Для классицизма характерно чёткое и раздельное восприятие деталей окружающей действительности. Ахматова на всём протяжении текста называет конкретные реалии воспеваемого сада. Статуи и лирическая героиня помнят друг о друге, они лишь иногда встречаются друг с другом; отдельно существуют розы и решётка, сосны мерещатся, но не смешиваются с липами, лебедь любуется своим отражением, но плывёт самостоятельно. Многомерность лирического переживания достигается сочетанием множества оппозиций, которые составляют контрастные, но оксюморонно гармонизированные пары. Лирический сюжет также развивается по законам классицистской поэтики9. Логическая выдержанность интонации превращает стихотворение в единое высказывание, которое подчёркивает значимость заключительной части стихотворения (Хочу в сад, где.., где.., и.., и.., а… [потому что] там …). Ахматова не злоупотребляет оценочными эпитетами, однако ставит их таким образом, что они создают самостоятельный стилистический ряд: «единственный», «лучшая в мире», «царственных», «высокой», – распространяя своё значение на весь текст. Цветовые характеристики последнего двустишия, имеющие отчётливую ценностную окраску, завершают этот ряд, однако поэт, в соответствии с принципами классической гармонии, в последней строке прибегает к приёму, делающему высказывание ещё более многозначительным. На первый взгляд может показаться, что «света источник» даже и слишком прозрачное иносказание, понятно ведь, что это солнце, которое, находясь за горизонтом, всё же посылает свои лучи на северное небо. Но именно сам факт иносказания в последнем двустишии напоминает о метонимической перифразе первого и увеличивает число значений. Свет – символ почти бесконечно многозначный. Это может быть и знак длящейся жизни, и свет как эманация Аполлона, бога солнечного света, покровителя искусств, и свет любви, и свет культуры. Статуи Летнего сада с их аллегоричным значением, сам характер сада и стиль стихотворения допускают любое из этих истолкований. Поэт даёт простор читательскому пониманию, главным в нём будет положительный знак, распространяющийся не только на Летний сад, но и на те начала, которые он олицетворяет. Отметим, что если в первых строках преобладают конкретные пространственные образы, позволяющие соединить настоящее с прошедшим, в середине шествие теней актуализирует тему времени-истории, то последние двустишия объединяют и снимают пространственно-временные координаты. Белые ночи здесь лишены хронологической определённости, которая им присуща, например, в пушкинском описании: «И не пуская тьму ночную / На золотые небеса, / Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса». В стихотворении «Летний сад» это единственная деталь, которая с самим садом на деле-то и не связана, но вполне уместна при его метонимическом расширении до знака Петербурга. «Всё … горит» здесь и сейчас, но мгновение остановлено так основательно, что готово превратиться в вечность. Оправдание этого образного решения, несомненно, – в его аксиологическом смысле. Таким образом, в газету «Правда» было предложено стихотворение, в котором трагический поэт Ахматова не только воспела известную часть Петербурга, но и создала уникальный вариант примирения с действительностью – с позиций классической устремлённости к гармонии, присущей отечественной культуре как наследнице культуры мировой. Трагедия не исключена из общей картины мира, это реальный и тревожный её компонент, и всё же красота жизни и культуры торжествует безусловно. Конечно, употреблённые Борисом Пастернаком выражения «оборочки» и «розовая бумага» никак не соответствовали изысканной и строгой гармоничности этих строк. Проблема была в другом – такой высокий уровень эстетического мировоззрения не был совместим с духом партийной печати, хотя во времена «оттепели» декларировалось возвращение партийной (государственной) политики к общечеловеческим ценностям и к ценностям мирового искусства. Примечания 1. Вот что сообщает по этому поводу в личном письме старший научный сотрудник отдела рукописей Российской национальной библиотеки (СПб) Н. И. Крайнева: "В фонде сохранилось письмо, официальное, на бланке, за подписью Н. Абалкина, датированное 23 июня 1959 г. Оно не поздравительное, вот его текст (орфография и пунктуация подлинника): "Уважаемая Анна Андреевна! Хотелось бы напечатать Ваши стихи в литературной странице, которую дает по воскресеньям "Правда". Будьте добры сообщить, можем ли мы на это рассчитывать. Всего Вам доброго - здоровья и вдохновения". Сохранился и конверт. Шифр: ОР РНБ, ф. 1073, Ахматова А. А., ед. хр. 1677". 2. Известно, что в действительности розы - не главная примечательность Летнего сада, не самое характерное для него растение. Их высаживают в основном возле Лебяжьей канавки вместе с тюльпанами. См. также примечание 4. 3. Папа Климент XI согласился "отпустить" её только в обмен на мощи католической святой Бригитты, оказавшиеся у русских в результате взятия Ревеля [6, с. 34]. Ныне Венера Таврическая находится в Эрмитаже. 4. Слова Ахматовой, записанные Л. К. Чуковской 3 октября 1953 года: "Ленинград этим летом был прекрасный. Я к нему привыкла, всяким его видела, но таким - никогда. Весь в розах и маках. Летний сад великолепен. Но там за мной идёт такая вереница теней…" (выделено мною - Г. Т.) [7, c. 57]. Примечательно это "но". Обилие роз, вообще цветов на севере - нечастый источник наслаждения. Ахматова перенесла их в стихотворении на топос Летнего сада как своеобразного заповедника красоты. Будет ли лишним упоминание о том, что 1953 год - не только смерть Сталина, но и отмена "Дела врачей", после которой в конце апреля Ахматова призналась Л. К. Чуковской: "Ночью я несколько раз просыпалась от счастья" [7, c. 45]. Могло ли это состояние повлиять и на поэтическое мироощущение? Отметим разницу между безусловным ликованием в начале хрущёвской "оттепели" и тревожными сигналами дальнейшего хода событий. И первая половина стихотворения - гимн красоте, но его вторая половина начинается со зловещей ноты. 5. Ода Державина "На рождение на севере порфирородного отрока" отсылает к пониманию порфиры как царского одеяния; порфирородный отрок - дитя, родившееся у царственных особ, т. е. "в порфире". 6. Всем памятно пушкинское описание Петербурга: "Город пышный, город бедный, / Дух неволи, строгий вид; / Свод небес зелёно-бледный, / Скука, холод и гранит". 7. Возможно, топографическая неопределённость упомянутого в стихотворении дворца закономерна. Сам Летний сад - метонимия Петербурга, а столица - знак государства, и приметы этого парка, и судьбы людей, в этом парке когда-то прошедших, - как бы микросрез судьбы страны, малое отечество. В реальном Петербурге немало парков, дворцов, художественно выполненных решёток. В образной структуре этого стихотворения всё - единственное в мире: не только сад, ограда, но и дворец, страна и судьба. 8. О неотступности и важности этой надежды для поэта свидетельствуют записи Л. К. Чуковской разговора с Ахматовой 7 августа 1955 года [8, c. 120], К. И. Чуковского 19 ноября 1962 года [9, c. 328]. И надежда эта сбылась - через 30 лет, в ноябре 1988 года, накануне 100-летнего юбилея Ахматовой. 9. В. М. Жирмунский: "… поэты-классики умеют пользоваться для своих задач элементами сложного и законченного синтаксического построения (в современной русской поэзии этим искусством владеет в высшей мере Анна Ахматова)" [3, с. 160] Литература 1. Буало Н. Поэтическое искусство / Перевод С. С. Нестеровой и Г. С. Пиларова под ред. Н. А. Шенгели // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М.: Изд-во МГУ, 1980. - С. 425-439. 2. Гораций К. Сочинения: Оды, эподы, сатиры, послания. / Пер. с латинского. / Редакция переводов, вступительная статья и комментарии М. Гаспарова. - М.: Художественная литература, 1970. - 480 с. 3. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л.: Наука, 1977. 4. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. - Л.: Наука, 1973. - 184 с. 5. Кириллов В. В. Архитектура и градостроительство. В кн.: Очерки русской культуры XVIII в. Ч. IV. / Под ред. акад. Б. А. Рыбакова / - М.: Изд-во МГУ, 1990 - 382 с. - С. 7-111. 6. Семенникова Н. Летний сад - Л.: Искусство, 1969. 80 с, илл. 7. Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. - Изд. 2-е, исправленное и дополненное. - М.: Индрик, 2008. 768 с., илл. 8. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. 1952-1962. - Испр. и доп. изд. - СПб.: Журнал "Нева"; Харьков: Фолио, 1996. - 656 с. 9. Чуковский К. И. Дневник (1930-1969). - М.: Современный писатель, 1997. - 560 с. Источник: http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/kritika/temnenko-k-voprosu-o-tradiciyah-klassicizma.htm