Отсутствующая первая страница 7 страница

Мы не знаем, на что был похож монастырь святого Нила и где конкретно он находился, но в одном из своих многочисленных писем он описывает образец идеального церковного убранства, который, как мы можем предположить, он использовал в собственной часовне^[207]. Епископ Олимпиодор советовался с ним о воздвижении церкви, которую он хотел украсить образами святых, сценами охоты, изображениями животных и птиц. Святой Нил, одобрив святых, заклеймил сцены охоты и животных, назвав их «праздными и недостойными храброй христианской души» и предложил изобразить вместо них сцены Ветхого и Нового Заветов, «рисованные рукой одаренного художника». Эти сцены, помещенные по обеим сторонам Святого Креста, по словам Нила, «послужат вместо книг неученым, расскажут им о библейской истории и поразят глубиной милости Божией»^[208].

Святой Нил думал, что неграмотные придут в его церковь и будут читать картины, как будто слова в книге. Он представлял себе, как они будут смотреть на чудное убранство, ничем не напоминающее «праздные украшения»; как они будут разглядывать драгоценные образы, связывая их с теми, что уже сложились у них в головах, придумывать истории о них или ассоциировать их с услышанными проповедями, а если прихожане будут все-таки не совсем «неучеными», то с фрагментами из Писания. Два века спустя папа Григорий Великий высказывался в соответствии с взглядами святого Нила: «Одно дело поклоняться картине, и совсем другое — изучать с помощью картины Святое Писание. То, что письмо может дать читателю, картины дают людям неграмотным, способным воспринимать лишь зрением, ибо в картинах невежественные видят пример для подражания, и те, кто не знает грамоты, осознают, что некоторым образом способны читать. И потому, в особенности для простого народа, картины в чем-то сходны с чтением»^[209]. В 1025 году Аррасский собор постановил: «То, что простые люди не могут узнать, изучая Писание, они способны получить, рассматривая картины»^[210].

Хотя вторая заповедь, данная Богом Моисею, специально указывает, что нельзя создавать «никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли»^[211], иудейские художники украшали религиозные объекты еще во времена строительства Храма Соломона в Иерусалиме^[212]. Со временем запрет стал соблюдаться строже, и художникам пришлось изобретать компромиссы, например, давать запретным человеческим фигурам птичьи головы, чтобы не рисовать человеческие лица. Споры по этому вопросу возобновились в христианской Византии VIII–IX веков, когда император Лев III, а позднее императоры-иконоборцы Константин V и Феофил начали бороться с иконами по всей империи.

Для древних римлян символ бога (как, например, орел для Юпитера) был заменой самого бога. В тех редких случаях, когда Юпитер изображался вместе со своим орлом, орел уже не был обозначением божественного присутствия, а становился атрибутом Юпитера, как, например, молния. Символы же раннего христианства имели двойственную природу, обозначая не только субъект (ягненок для Христа, голубь для Святого Духа), но и определенный аспект субъекта (ягненок как жертвенность Христа, голубь — как обещание спасения Святого Духа)^[213]. Они не должны были читаться как концептуальные синонимы или просто копии божества. Их задача была графически расширить определенные качества центрального образа, прокомментировать их, подчеркнуть, превратить в отдельные сюжеты.

И в конце концов основные символы раннего христианства потеряли некоторые из своих символических функций и стали фактически идеограммами: терновый венец обозначал Страсти Христовы, а голубь Святой Дух. Эти элементарные образы постепенно усложнялись, делаясь все более комплексными, так что целые эпизоды Библии стали символами определенных качеств Христа, Святого Духа или Девы Марии и в то же время иллюстрациями к некоторым священным эпизодам. Возможно, именно это богатство значений имел в виду святой Нил, когда предлагал уравновесить Ветхий и Новый Заветы, поместив сцены из них по обеим сторонам от Святого Креста.

Тот факт, что изображения сцен из Ветхого и Нового Заветов могут дополнять друг друга, даруя «неученым» Слово Божье, признавали уже и сами евангелисты. В Евангелии от Матфея очевидная связь между Ветхим и Новым Заветами упомянута не менее восьми раз: «А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через Пророка»^[214]. И сам Христос говорил, что «надлежит исполниться всему, написанному о Мне в законе Моисеевом и в пророках и псалмах»^[215]. В Новом Завете есть 275 точных цитат из Ветхого Завета, плюс 235 отдельных ссылок^[216]. Представление о духовном наследовании не было новым даже тогда; современник Христа, иудейский философ Филон из Александрии выдвинул идею о всепроникающем разуме, проявляющемся во все века. Этот единый и всеведущий разум упоминается и Христом, который описывает его как Дух, который «дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит»^[217], и связывает настоящее с прошлым и будущим. Ориген, Тертуллиан, святой Григорий Нисский и святой Амвросий художественно описывали образы из обоих Заветов и разрабатывали сложные поэтические объяснения, причем ни одно место в Библии не ускользнуло от их внимания. «Новый Завет, — писал святой Августин в самом знаменитом из своих двустиший, — сокрыт в Ветхом, тогда же как Ветхий раскрывается в Новом»^[218]. И Эвсебий Кесарийский, который умер в 340 году, заявлял:

…каждый пророк, каждый древний писатель, каждый переворот в государстве, каждый закон, каждая церемония Нового Завета указывает только на Христа, только о Нем возглашает, только Его представляет… Он был в Отце Адаме, прародителе всех святых; Он был невинен и девствен, как мученик Авель, Он обновил мир с Ноем, Его благословили с Авраамом, Он был Первосвященником с Мельхиседеком, принес добровольную жертву с Исааком, был первым избранником в Иакове, был продан братьями с Иосифом, работал, словно вол, в Египте с Моисеем, страдал и был проклят с Иовом, был ненавидим и преследуем со всеми пророками.^[219]

В то время, когда святой Нил давал свои рекомендации, в иконографии христианской церкви уже были разработаны способы изображения вездесущности Духа. Один из первых образцов таких изображений мы видим на двустворчатой двери, вырезанной в Риме в IV веке и установленной в церкви Святой Сабины. На створках изображены сцены из Ветхого и Нового Заветов, которые можно рассматривать последовательно. Работа довольно грубая, и кое-какие детали стерлись за годы прикосновений рук пилигримов, но, что изображено на двери, все еще можно разобрать. С одной стороны три чуда, приписываемых Моисею: когда сделал он сладкими воды Мары, появление манны во время бегства из Египта (в двух частях) и добывание воды из камня. На другой половине двери — три чуда Христа: возвращение зрения слепцу, умножение рыб и хлебов и обращение воды в вино на свадьбе в Кане.

Что бы прочел христианин середины V века, посмотрев на эти двери? В дереве, которым Моисей сделал сладкими горькие воды реки Мерры, он бы узнал Крест, символ Христа. Источник, как и Христос, был фонтаном живой воды, дающим жизнь христианам. Скала в пустыне, по которой ударил Моисей, также могла быть прочитана как образ Христа, Спасителя, от которого течет вода, как кровь^[220]. Манна предвещает пир в Кане Галилейской и Тайную вечерю^[221]. А вот неверующий, не знакомый с догматами христианства, прочел бы образы на дверях церкви Святой Сабины примерно так же, как, по мысли Серафини, читатели должны были бы понимать его фантастическую энциклопедию: создавая, на основе нарисованных образов, собственный сюжет и словарь.

Разумеется, святой Нил задумывал вовсе не это. В 787 году VII Церковный Собор в Никее^[222] постановил, что не только паства не может интерпретировать картины, представленные в церкви, но и сам художник не может придавать своей работе какого-либо частного значения. «Рисование картин не есть изобретение художника, — объявил Собор, — но провозглашение законов и традиций Церкви. Древние патриархи дозволили рисовать картины на стенах церквей: это их мысль, их традиция. Художнику принадлежит лишь его искусство, все остальное принадлежит Отцам Церкви»^[223].

Когда в XIII веке расцвело готическое искусство и картины на стенах церкви уступили место цветным стеклам и резным колоннам, библейская иконография перешла от штукатурки к витражам, дереву и камню. Уроки Писания теперь высвечивались лучами солнца, стояли объемными колоннами, рассказывая верующим сюжеты, в которых Ветхий и Новый Заветы тонко отражали друг друга.

И вот тогда, приблизительно в начале XIV века, изображения, которые святой Нил хотел поместить на стены, были уменьшены и собраны в книге. Где-то в низовьях Рейна несколько художников и граверов начали переносить перекликающиеся образы на пергамент и бумагу. В этих книгах, почти полностью составленных из соседствующих сцен, было очень немного слов. Иногда художники делали подписи с обеих сторон страницы, а иногда слова исходили прямо из ртов персонажей длинными лентами, очень похожими на облачка в сегодняшних комиксах.

К концу XIV века эти книги, состоящие из одних картинок, стали очень популярными и оставались таковыми на протяжении всего Средневековья в самых разных формах: тома с картинками на всю страницу, мельчайшие миниатюры, раскрашенные вручную гравюры и наконец уже в XV веке — печатные книги. Первые из них датируются приблизительно 1462 годом^[224]. В то время эти удивительные книги назывались «Bibliae Pauperum» или «Библия нищих».

По сути, эти Библии представляли собой большие книжки с картинками, где на каждой странице помещалось по одной или две сцены. К примеру, в так называемой «Biblia Pauperum из Гейдельберга»^[225] XV века страницы были разделены на две половинки, верхнюю и нижнюю. На нижней половинке одной из первых страниц изображено Благовещение, и эту картинку следовало показывать верующим в день праздника. Эту сцену окружают изображения четырех пророков Ветхого Завета, предвидевших Пришествие Христа — Давида, Иеремии, Исайи и Иезекииля. Над ними, в верхней половине, даны две сцены из Ветхого Завета: Бог проклинает Змея в Эдемском саду, а рядом робко стоят Адам и Ева (Бытие, глава 3), а также ангел, призывающий к действию Гедеона, который расстилает на гумне стриженую шерсть, чтобы узнать, спасет ли Господь Израиль (Книга Судей, глава 37).

Прикованная к аналою, раскрытая на нужной странице, «Biblia Pauperum» показывала эти сдвоенные картинки верующим последовательно, день за днем, месяц за месяцем. Многие вообще не понимали слов, написанных готическим шрифтом вокруг персонажей; мало кто мог осознать историческое, аллегорическое и моральное значение всех этих образов. Но большинство людей узнавали основных персонажей и были в состоянии с помощью этих образов найти связь между сюжетами Нового и Ветхого Завета, просто благодаря тому, что они были изображены на одной странице. Священники и проповедники, без сомнения, могли опираться на эти изображения, подкрепляя ими рассказ о событиях, украшая священный текст. А сами священные тексты читались вслух день за днем, на протяжении всего года, так что за свою жизнь люди множество раз прослушивали большую часть Библии. Предполагалось, что главная цель «Biblia Pauperum» была не в том, чтобы обеспечить книгой для чтения неграмотных прихожан, а в том, чтобы предоставить священнику нечто вроде суфлера или тематического руководства, отправной точки для проповеди, помогающей демонстрировать пастве единство Библии^[226]. Если и так (нет документов, которые бы это подтверждали), быстро выяснилось, как и с прочими книгами, что использовать ее можно по-разному.

Почти наверняка первые читатели «Biblia Pauperum» такого названия не знали. Его придумал уже в XVIII веке немецкий писатель Готхольд Эфраим Лессинг, сам увлеченный читатель, полагавший, что «книги объясняют жизнь». В 1770 году, нищий и больной, Лессинг согласился принять очень низкооплачиваемую должность библиотекаря у вялого герцога Брауншвейгского в Вольфенбюттеле. Там он провел восемь ужасных лет, написал свою самую знаменитую пьесу «Эмилия Галотти» и серию критических эссе о связи между различными формами театральных представлений^[227]. Среди прочих книг в библиотеке герцога была и «Biblia Pauperum». Лессинг нашел на ее полях запись, сделанную явно более поздним шрифтом: Hic incipitur bibelia [sic] pauperum. Он решил, что книгу требовалось занести в каталог, и древний библиотекарь, опираясь на обилие рисунков и небольшое количество текста, счел, что книга предназначалась для неграмотных, то есть для бедных, и дал ей новое название^[228]. Как отмечал Лессинг, многие из этих Библий были украшены слишком пышно, чтобы их можно было считать книгами для бедных. Возможно, имелся в виду не владелец го, что принадлежало церкви, считалось принадлежащим всем, — а доступность; случайно получившая свое название «Biblia Pauperum» уже не принадлежала одним лишь ученым людям и приобрела популярность среди верующих, которых интересовали ее сюжеты.

Лессинг также привлек внимание к сходству между иконографией книги и витражами в окнах монастыря Хиршау^[229]. Он предположил, что иллюстрации в книге были копиями витражей; и отнес их к 1503—1524 годам — времени служения аббата Иоганна фон Кальва, то есть почти за сто лет до «Biblia Pauperum» из Вольфенбюттеля. Современные исследователи все же полагают, что это не была копия^[230], но сейчас уже нельзя сказать, была ли иконография Библии и витражей выполнена в едином стиле, разрабатывавшемся на протяжении нескольких веков. Тем не менее, Лессинг был прав, отмечая, что «чтение» картинок в «Biblia Pauperum» и на витражах, по сути, ничем не различалось и в то же время не имело ничего общего с чтением слов, записанных на странице.

Для образованного христианина XIV века страница из обычной Библии содержала в себе множество значений, о которых читатель мог узнать благодаря прилагающемуся комментарию или собственным познаниям. Читать можно было по желанию в течение часа или года, прерываясь и откладывая, пропуская разделы и проглатывая целую страницу за один присест. А вот чтение иллюстрированной страницы «Biblia Pauperum» проходило почти мгновенно, поскольку «текст» с помощью иконографии отображался как единое целое, без семантических градаций, а значит, время рассказа в картинках вынуждено было совпадать с тем временем, которое должен был затратить на чтение читатель. «Важно учитывать, — писал канадский философ Маршалл Маклюэн, — что старинные оттиски и гравюры, как современные книги комиксов, давали очень мало данных о положении объекта в пространстве или в определенный момент времени. Зрителю, или читателю, приходилось участвовать в дополнении и объяснении немногих подсказок, данных в подписи. Не многим отличаются от персонажей гравюр и комиксов и телевизионные образы, также почти не дающие сведений о предметах и предполагающие высокий уровень соучастия зрителя, которому приходится самому додумывать то, на что лишь был сделан намек в мозаике точек»^[231].

Что касается меня, то столетия спустя эти два типа чтения объединяются, когда я берусь за утреннюю газету: с одной стороны, я медленно просматриваю новости, статьи, продолжающиеся где-то на другой странице, связанные с другими темами в других разделах, написанные в разных стилях — от нарочито бесстрастного до едко иронического; а с другой стороны, почти невольно оцениваю одним взглядом рекламные объявления, на которых каждый сюжет ограничен жесткими рамками, использованы знакомые персонажи и символы — не муки святой Екатерины и не трапеза в Эммаусе, но чередование последних моделей «Пежо» или явление водки «Абсолют».

Кто были мои предки, далекие любители картинок? Большинство, как и авторы тех картинок, остаются неизвестными, анонимными, молчаливыми, но и из этих толп можно вычленить несколько отдельных личностей.

В октябре 1461 года, после освобождения из тюрьмы благодаря случайному проезду короля Людовика XI через город Менг-на-Луаре, поэт Франсуа Вийон создал длинный поэтический цикл, который он назвал «Большое завещание». Одно из стихотворений «Молитва Богородице», написанное, как утверждал Вийон, по просьбе матери, содержит и такие слова:

Нища я, дряхла, старостью согбенна,

Неграмотна и, лишь когда идет

Обедня в церкви с росписью настенной,

Смотрю на рай, что свет струит с высот,

И ад, где сонмы грешных пламя жжет.

Рай созерцать мне сладко, ад — постыло^[232].

Мать Вийона видела изображения прекрасного, полного гармонии рая и ужасного, кипящего ада и знала, что после смерти обречена попасть в одно из этих мест. Конечно же, глядя на эти картины — пусть и талантливо нарисованные, пусть и полные захватывающих подробностей, она ничего не могла узнать о жарких теологических спорах, происходивших между Отцами Церкви в течение последних пятнадцати веков. Скорее всего, ей был известен французский перевод знаменитой латинской максимы «Salvandorum paucitas, damnandorum muhitudo» («Немногие спасутся, многие будут прокляты»); скорее всего она даже не знала, что святой Фома Аквинский определял количество тех, кто будет спасен, как отношение Ноя и его семьи ко всему остальному человечеству. На проповедях в церкви ей указывали на картины, а ее воображение довершило остальное.

Как и мать Вийона, тысячи людей поднимали взгляд и видели картины, украшавшие стены церкви, а впоследствии еще и окна, колонны, кафедры и даже ризу священника, когда он читал мессу, а также часть алтаря и видели во всех этих картинах мириады сюжетов, объединенных одним целым. Нет никаких причин думать, что с «Biblia Pauperum» это происходило как-то иначе. Хотя некоторые с этим не согласны. С точки зрения немецкого критика Мауруса Берве, например, «Biblia Pauperum» была «абсолютно непонятна неграмотным». Поэтому Берве считает, что «эти Библии скорее всего предназначались для ученых и клириков, которые не могли себе позволить приобрести полноценную Библию, или для „нищих духом“, не имеющих соответствующего образования и способных удовлетвориться этими заменителями»^[233]. Соответственно и название «Biblia Pauperum» вовсе не означает «Библия нищих», а просто служило заменой более длинному «Biblia Pauperum Praedicatorum», то есть «Библия нищих проповедников»^[234].

Были ли эти книги придуманы для нищих или для их проповедников, на протяжении всего года они стояли раскрытыми на аналоях, на глазах у паствы. Для неграмотных, тех, кому был заказан путь в страну печатного слова, возможность видеть священные тексты в книгах с картинками, которые они могли узнавать, или «читать», очевидно, давала ощущение причастности, способности разделить с мудрыми и могущественными материальность Слова Божьего. Видеть рисунки в книге — в этом почти магическом предмете, который в те времена принадлежал почти исключительно духовенству и ученым, — это совсем не то, что картины на стенах церкви, к которым они уже привыкли в прошлом. Как будто святые слова, которые до того принадлежали немногим, могущим делиться или не делиться ими по собственному желанию, вдруг были переведены на язык, который был понятен всем, даже «нищей и дряхлой» женщине, такой как мать Вийона.

СЛУШАЯ ЧТЕНИЕ

Картинки средневековой Европы предлагали синтаксис без слов, к которому читатель сам придумывал описание. В наше время, расшифровывая картинки рекламы, видеоживописи или комиксов, мы отдаем сюжету не только голос, но и слова Видимо, примерно так я читал в самом начале, еще до того, как познакомился с буквами и тем, как они звучат. Должно быть, с помощью акварельного Питера Кролика, медного Степки-Растрепки и больших ярких существ из «Трудолюбивого посыльного» я создавал сюжеты, которые объясняли и обосновывали разные сцены, объединяя их в одном рассказе, где имела значение каждая из нарисованных деталей. Тогда я не знал этого, но читательская свобода была в то время познана мною едва ли не до предела: мало того что я сам мог сочинять сюжет, еще и никто не заставлял меня повторять одну и ту же историю для определенных иллюстраций. В одной версии неизвестный герой был героем, в другой оказывался негодяем, в третьей носил мое имя.

Но иногда я был готов поступиться всеми этими правами. Я отдавал слова и голос, иногда даже уступал выбор книги и все это ради того, чтобы слушать. Я устраивался поудобнее (вечером, но частенько и днем, когда приступы астмы долгие недели удерживали меня в постели) и, облокотившись на подушки, слушал, как няня читает мне захватывающие сказки братьев Гримм. Иногда от звуков ее голоса меня клонило ко сну; иногда, наоборот, я пылал от возбуждения и заставлял ее перескакивать через куски текста, чтобы побыстрее выяснить, что же произошло дальше. Но чаще всего я просто наслаждался, позволяя словам уносить меня куда-то вдаль, и физически чувствовал, что отправляюсь в некие далекие края, в место, куда я не осмеливался заглянуть, на загадочную последнюю страницу. Позже, когда мне исполнилось девять или десять, мой школьный учитель сказал мне, что вслух читают только очень маленьким детям. Я поверил ему и отказался от этого занятия — отчасти потому, что процесс этот доставлял мне несказанное удовольствие, а я в то время считал, что все, доставляющее удовольствие, вредно. Лишь спустя долгое время, когда мы с возлюбленной решили читать друг другу «Золотую легенду», давно забытое наслаждение вернулось ко мне. Я не знал тогда, что у обычая читать вслух долгая и сложная история и что около столетия назад в испанской Кубе оно занимало важнейшую нишу в одной из основополагающих структур кубинской экономики.

Изготовление сигар было важнейшей экономической отраслью на Кубе начиная с XVII века, но в 1850-х экономический климат изменился. Перенасыщение американского рынка, растущая безработица и эпидемия холеры 1855 года убедили многих рабочих в необходимости создания профсоюза, который помог бы им улучшить условия труда. В 1857 было основано «Сообщество взаимопомощи честных рабочих и поденщиков», защищавшее интересы белых изготовителей сигар; аналогичное сообщество для свободных черных рабочих появилось в 1858-м. Это были первые кубинские профсоюзы, предвестники кубинского рабочего движения на переломе веков^[235].

В 1865 году Сатурнино Мартинесу, изготовителю сигар и поэту, пришла мысль о создании специальной газеты для рабочих сигарной промышленности, в которой печатались бы не только политические новости, но и статьи о науке и литературе, короткие рассказы. При поддержке нескольких кубинских интеллектуалов Мартинес выпустил первый номер «Ла Ауроры» 22 октября того же года. «Наша цель, — объявил он в передовице, постараться любыми средствами украсить жизнь того класса общества, которому посвящена наша газета. Мы сделаем все возможное, чтобы понравиться всем. И если все же не преуспеем, виноват будет недостаток способностей, но не отсутствие желания». Много лет «Ла Аурора» публиковала произведения крупнейших кубинских писателей того времени, переводы таких европейских авторов, как Шиллер и Шатобриан, рецензии на книги и пьесы, обличала тиранию владельцев фабрик и описывала страдания рабочих. «Знаете ли вы, — вопрошала она своих читателей 27 июня 1866 года, — что, по слухам, на окраинах Ла Заньи есть владелец фабрики, который заковывает в кандалы детей-подмастерьев?»^[236]

Но Мартинес вскоре понял, что по-настоящему популярной «Ла Ауроре» мешает стать повальная неграмотность; в середине XIX века в лучшем случае 15 процентов кубинских рабочих умели читать. Чтобы сделать свою газету общедоступной, он предложил начать публичные чтения. Он встретился с директором школы в Гуанабако и попросил помочь организовать чтение для рабочих. Полный энтузиазма директор встретился с рабочими фабрики «Эль Фигаро» и, получив разрешение владельца, убедил их в полезности этого мероприятия. Одного из рабочих выбрали чтецом; остальные платили за его деятельность из собственного кармана. 7 января 1866 года «Ла Аурора» писала: «Мы начали чтение в цехах, и инициатива в этом прекрасном начинании принадлежит многоуважаемым рабочим с „Эль Фигаро“. Это огромный шаг по пути к прогрессу и существенное облегчение жизни рабочих, поскольку только таким образом они могут постепенно начать знакомиться с книгами источником знаний и бесконечных развлечений»^[237]. Среди книг, которые читали рабочим, были исторический сборник «Битвы века», дидактические романы, вроде «Короля мира» ныне забытого Фернандеса-и- Гонсалеса и руководство по политической экономии Флорес-и-Эстрады^[238].

В конце концов и другие фабрики последовали примеру «Эль Фигаро». Эти общественные чтения были столь успешны, что стали считаться «подрывной деятельностью». 14 мая 1866 года губернатор Кубы издал следующий указ:

1. Запрещается отвлекать рабочих в табачных цехах, на фабриках и во всех прочих рабочих помещениях чтением книг и газет или разговорами, не имеющими отношения к их трудовой деятельности.

2. Полиции следует строго следить за соблюдением данного указа и передавать в соответствующие инстанции владельцев магазинов, уполномоченных или управителей, которые откажутся подчиняться указу, с тем чтобы они могли быть осуждены по всей строгости закона.^[239]

Несмотря на запрет, чтения продолжались еще некоторое время; однако к 1870 году они, наконец, прекратились. В октябре 1868 года, с началом десятилетней войны, «Ла Аурора» перестала издаваться. И все же практика чтения вслух не была забыта. Уже в 1869 году она возродилась на американской почве стараниями самих рабочих.

Десятилетняя война за независимость началась 10 октября 1868 года, когда кубинский землевладелец Карлос Мануэль де Сеспедес и две сотни плохо вооруженных мужчин захватили город Сантьяго и объявили его независимым от Испании. К концу месяца, после того как Сеспедес пообещал освободить всех рабов, которые примут участие в революции, в его армии насчитывалось уже около двенадцати тысяч добровольцев; в апреле следующего года Сеспедес был избран президентом нового революционного правительства. Но Испания держалась стойко. Четыре года спустя в отсутствие Сеспедеса его сместил с должности кубинский трибунал, а в марте 1874 года его захватили и застрелили испанские солдаты^[240]. В то же время, стремясь избавиться от испанских торговых ограничений, правительство США открыто поддержало революционеров, Нью- Йорк, Новый Орлеан и Ки-Уэст открыли свои порты для тысяч спасающихся бегством кубинцев. В результате всего за несколько лет Ки-Уэст превратился из маленькой рыбацкой деревушки в крупнейший центр производства сигар, новую мировую столицу гаванской сигары^[241]. Рабочие, эмигрировавшие в Соединенные Штаты, привезли с собой среди прочего институт лекторства: на иллюстрации из американского «Практичного журнала» 1873 года показано, как один из таких лекторов, в очках и широкополой шляпе, сидит, скрестив ноги, с книгой в руках перед рядом рабочих (только мужчин) в жилетах и рубашках, которые, судя по всему, полностью поглощены изготовлением сигар.

В качестве материала для чтения, с согласия всех рабочих (которые, как и в дни «Эль Фигаро» платили лектору из собственного кармана), использовались как политические трактаты, так и романы и стихи современных и классических авторов^[242]. Были у них и свои любимцы: в частности, «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма был так популярен, что группа рабочих даже написала автору незадолго до его смерти в 1870 году, прося разрешения дать имя его героя одному из сортов сигар. Дюма согласился.

По словам Марио Санчеса, художника из Ки-Уэста, который в 1991 году еще помнил лекции для изготовителей сигар в конце 1920-х годов, чтение проходило в глубоком молчании, вопросы и комментарии до окончания сеанса воспрещались.

«Мой отец, — вспоминает Санчес, — был чтецом на сигарной фабрике Эдуардо Гидальго Гато с начала 1900-х до 1920-х. По утрам он читал новости, которые переводил из местных газет. А кое-что он читал из кубинских газет, которые ежедневно доставляли морем прямиком из Гаваны. С полудня до трех он читал романы. Он должен был изображать персонажей, меняя голос, как актер». Рабочие, проработавшие в таких цехах по несколько лет, могли по памяти цитировать стихи и даже прозу. Санчес упоминал даже одного человека, которому удалось целиком запомнить «Размышления» Марка Аврелия.^[243]

Как выяснили рабочие с сигарных фабрик, чтение вслух дало им возможность отрешиться от механического, отупляющего скручивания темных табачных листьев, чтобы следить за чьими-то приключениями, обдумывать чьи-то мысли и самим делать выводы. Мы не знаем, жалели ли они в эти долгие рабочие часы, что их тело не принимает участия в ритуале чтения; не знаем, тосковали ли пальцы тех, кто был обучен грамоте, по переворачиванию страниц; не знаем, захотелось ли научиться читать тем, кто этого делать не умел.

 

Однажды ночью за несколько месяцев до смерти, примерно в 547 году — за тринадцать столетий до кубинских чтецов, — святому Бенедикту из Нурсии было видение. Когда он молился у раскрытого окна, вглядываясь в темноту, «показалось ему, будто весь мир собрался в единый солнечный луч, и луч этот сверкнул перед очами его»^[244]. В этом видении старик со слезами на глазах увидел «это таинственное, предполагаемое нечто, чьим именем завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную»^[245].

Бенедикт удалился от мира в возрасте 14 лет и отказался от всех богатств и титулов, принадлежавших его римской семье. Примерно в 529 году он основал монастырь на Монте-Кассино — скалистом холме, возвышавшемся на пятнадцать сотен футов над древним языческим храмом примерно на полпути между Римом и Неаполем — и написал устав для своей братии^[246], в котором власть закона была заменена абсолютной властью настоятеля монастыря. Возможно, потому, что Бенедикт искал в Писании все объясняющего видения, которое было даровано ему лишь годы спустя, а может быть, потому, что, как и сэр Томас Браун, считал, что Бог являет нам мир в двух ипостасях — природы и книги^[247], он решил, что чтение должно стать важнейшей частью монастырской жизни. Параграф 38 его Устава гласит: