2020-04-20
194
Біля витоків формуючого індивідуального стилю Б. Бартока знаходяться експериментальні фортепіанні цикли: Багателі ор.6, Десять легких фортепіанних п'єс (1908), Дітям (1908-1909), які стали в той самий час і початком шляху Бартока-педагога.
Опусом, що став вихідною точкою педагогічної серії Бартока, був збірник фортепіанних обробок угорських і словацьких народних пісень "Дітям". Повна назва цього збірника "Маленькі фортепіанні п'єси для початківців (без октавного розтягнення) на теми угорських і словацьких дитячих і народних пісень". Перша редакція цього збірника включала 85 п'єс в чотирьох зошитах (І і II - угорські, III і IV - словацькі). В 1945 році, під час підготовки збірника для перевидання, Б. Барток вніс низку змін в текст, залишивши з 85 п'єс 79. Друга редакція вийшла у двох зошитах. В Україні найбільш розповсюджена перша редакція збірника. Початок шляху Б. Бартока-педагога і створення ним перших педагогічних опусів співпало з періодом інтенсивного вивчення фольклору, збирання народної музики. Кількість фольклорних зразків з роками накопичувалось; до угорських пісень додавались словацькі, румунські, накопичувались багаті враження, приходив досвід фольклориста-дослідника. Цей період у творчості угорського музиканта був дуже важливим, який визначив його художній світогляд і стиль.
|
|
|
Багато фортепіанних творів, які були створені в цей період, уявляють собою обробки справжніх фольклорних зразків або написані в дусі і стилі селянських пісенних та танцювальних мелодій, як, наприклад, мініатюри з циклу "Десять легких п'єс" - "Вечір у секеїв" та "Ведмежий танець". Різнобічно відчуваючи можливості фольклорного матеріалу, Б. Барток розробляє різні методи його використання у своїй творчості. Одним з них - методом простого аранжування - Б. Барток користувався, коли створював збірник "Дітям".
Такий тип обробки був покликаний прагненням композитора, насамперед, осягнути фольклор, як цілісний, живий музичний організм. Крім того, метод простого аранжування відкривав найбільші можливості для музично-просвітницької діяльності Б. Бартока, дозволяв залучити до скарбниць фольклору широку публіку і, насамперед, - юне покоління Угорщини.
В основі задуму збірника "Дітям" - широко розгорнута, багатозвучна і яскрава народно-пісенна панорама, яка, начебто, відтворює саму стихію народної творчості. Музично-поетичний світ народного життя подається тут для сприйняття дитиною цілісно, безпосередньо - так, як розкривається почуттям і розуму маленької людини саме життя, як осягає він рідну мову. Цьому сприяє вільне, імпровізоване свободне чергування в альбомі картинок побуту, ліричних фрагментів-настроїв, індивідуальних "портретів", масових сценок, колоритних жанрових замальовок, поетичних пейзажів, які переломлюються крізь призму пісенного і танцювального жанрів.
|
|
|
Дитячі мелодії угорський композитор чергує в основному за контрастом руху і настрою. Навіть, у відповідності з великою складністю, мелодичним багатством і різноманітністю фольклорного матеріалу - набуває значення інший тип сполучення мелодій. З'являються невеликі, в дві-три ланки, ланцюжки наспівів, пов'язані загальним ладотональним колоритом. Часто в сюїтах спостерігається такий принцип узагальнення, як інтонаційні перегуки між піснями. Вплітаючись у мелодичні малюнки, простягаючись від пісні до пісні, такі внутрішні інтонаційні низки здійснюють в сюїтах так би мовити наскрізне варіантне розвернення мелодичного матеріалу. Добирання і сполучення між собою мелодії, близькі в ладоінтонаційному відношенні, на такі, що відрізняються за характером руху, настрою, метроритму, Барток створює цикли, багаті тонкими внутрішніми емоційно-смисловими відтінками.
Творче опанування фольклором у збірнику "Дітям" послугувало підґрунтям для формування важливих принципів педагогічної системи угорського композитора. Багато з основоположних музично-виховних ідей, які пізніше сформувалися в глибоко продуману й завершену концепцію, дають в ранньому педагогічному опусі Бартока перші паростки. Ці ідеї народжуються зі спостережень над стилем угорського і словацького фольклору, над його ладоінтонаційними, метроритмічними особливостями, походять з глибокого осягнення художніх закономірностей народного музичного мислення.
У збірнику "Дітям" широко представлені майже всі види народних діатонічних ладів, а також різноманітні варіанти їх сполучень. Ладоінтонаційні особливості багато в чому визначають емоційне забарвлення угорських наспівів. В ліричних мелодіях особливо ясно відображений світогляд угорського селянства, його манера висловлювати свої почуття. "Дивно, - писав Б. Барток, - яка в цих мелодіях експресивна сила і при цьому ні найменшої сентиментальності, ніяких зайвих прикрас" [52, 155].
Словацькі зошити ще більше розширюють ладову сферу альбому. До семиступеневих діатонічних ладів добавляється лідійський, а також - мінор з підвищеним IV ступенем, який нерідко зустрічається в словацькому фольклорі. Інтервал збільшеної секунди (III - IV підвищена) надає деяким ліричним мелодіям словаків відтінок щемливої туги, не притаманної угорській селянській ліриці.
Багатий матеріал давало Б. Бартоку дослідження ритмічної природи народної музики.
В інших мелодіях рівномірна пульсація загострена пунктованим ритмічним малюнком, синкопами, характерною грою акцентів. Ці п'єси увібрали гостроту, пружність народних танців і деякі інтонаційні особливості угорської мови. Це ставить перед виконавцями різнобічні, часто доволі складні ритмічні задачі. Самим головним завданням є те, щоб виконавець відчув ритмічний пульс музики і був сам внутрішньо заряджений енергією руху. Без цієї ритмічної активності неможливо передати ту киплячу, б'ючу через край життєву силу музики.
Повільні мелодії типу рагіапсіо сприяють розвитку інших, так само ж необхідних виконавцю ритмічних якостей. Б. Барток вважав ці пісні "дивовижними по відношенню до ритмічної свободи". Вони також активізують почуття ритму, але в іншому плані - скоріше, вимагаючи особливої чуйності до виразності музичної мови, інтонаційних відтінків, смислових акцентів. Тут характерність ритміки визначається речитативною природою подібних мелодій. Рубато виступає в них як виразник єдиного, нероздільного комплексу: слово-інтонація-ритм.
|
|
|
Мелодії з змінним тактовим розміром обіймають в собі певну метроритмічну важкість. У повільній пісні зміна тактового розміру вносить широту і гнучкість дихання.
Що стосується рухливих пісень, то в збірнику всього один, але характерний приклад швидкої мелодії з чергуванням тридольного і дводольного тактів; виникаюче метричне гальмування порушує інерцію структурної симетрії і надає такому рухові пружності.
Дослідження природи народного мелосу, його ладових особливостей, ритміки дуже вплинуло на мислення Б. Бартока - композитора і педагога. Глибоко притаманні народному мистецтву варіантність, різноманітність - органічно ввійшли в творчий метод Б. Бартока, поставши одночасно і найважливішим принципом його педагогічної системи. Для педагогічних опусів, наприклад, є вельми характерним, поряд з розташуванням матеріалу за зростаючими труднощами, багатоваріантний підхід до найважливіших музично-виховних проблем, збагачення їх по ходу справи все новими аспектами. В збірнику "Дітям" це ще не виглядає спеціальним завданням, а витікає з варіантного багатства самого фольклорного матеріалу. В "Мікрокосмосі", що завершує педагогічну серію Б. Бартока, наскрізний варіантний розвиток багатьох ліній виховання музиканта стане однією з спеціальних, програмних завдань, які визначають структуру циклу.
Одним з головних факторів, що надає своєрідність фортепіанному стилю Б. Бартока є поліфонічність музичної тканини. Угорська і словацька народнопісенна культура за своєю природою одноголосні. Але, якості, які приховані в інтонаційній структурі мелосу, повели композитора в багатьох п'єсах по шляху поліфонізації тканини. В одноголосній мелодиці Б. Барток виявив величезні поліфонічні ресурси. Поліфонізуючи фактуру обробок, угорський майстер нічого не привносить в музичну тканину ззовні. Він лише допомагає розвиткові самим життєдайним і характерним паросткам мелодії, даючи вихід укладеним в ній внутрішнім життєвим силам.
|
|
|
З самих типових прийомів поліфонізації відмітимо наступні: рух підголоска спочатку паралельно мелодії (в октаву, терцію, сексту, дециму) і потім надання йому більшої самостійності; втілення в гомофонну фактуру прихованих голосів, контрапунктуючих мелодії-темі, імітуючих її; сполучення мелодії з органним пунктом або остінатною фігурою супроводу; розвиток ритмічно доповнюючого мелодію підголоску у зворотному напрямку. Важлива роль належить різним прийомам імітаційно-підголоскового письма з використанням прямих, звернених, різним чином вар'їруючих імітацій мотивів мелодії-теми. Головне ж значення набуває гнучке взаємопроникнення зазначених прийомів, своєрідна плинність, жива мінливість поліфонічної тканини, яка чуйно реагує на характерні особливості мелодії. Багатство цих можливостей здається практично невичерпним. Майже в кожній п'єсі композитор шукає і експериментує, створюючи багато типів і варіантів поліфонічного збагачення теми.
Вже перша п'єса збірника "Діти, які граються" є прикладом підголоскового доповнення мелодії.
Акомпанемент, що супроводжує пісеньку є поліфонічно перетвореною альбертієвою фігурацією: прихований голос на тлі органного пункту то вторить мелодії в дециму, то гнучко варіює мотив. Підголосок підтримує спокійну неперервність ритмічного життя, протидією він створює також симетрію інтонаційного дихання тканини.
У "Танці" з 1-го зошита збірки "Дітям" структура голосу, що
супроводжує,, основана на вільному імітуванні мелодії. Цю п'єсу можна розглядати, як оригінальний поліфонічний етюд на білих клавішах.
Гармонічний стиль обробок збірника - одна з областей самих дивовижних композиторських знахідок, відкриттів. Рухлива і гнучка гармонічна мова обробок відмінна великою тонкістю, тріпотливою мінливістю, чуйністю до найменших виразних відтінків мелодії. Гармонізуючи мелодії, Барток намагався проникнути в найпотаємніші глибини народної пісні. В них свіжість селянського мелосу і терпкість звучання народних інструментів, вони начебто напоєні повітрям сіл, луків і квітучих степів.
Фортепіанний стиль обробок відбив чимало існуючих рис піаністичного мислення Б. Бартока. Одним з головних факторів, які придають своєрідність фортепіанному стилю збірника - поліфонічність музичної тканини. Розвинуте поліфонічне мислення Б. Бартока відбивається не тільки в насичуванні фактури тематичними елементами. Воно виявляється і в чіткій диференціації різних пластів тканини, надання їй ритмічної, тембрової, артикуляційної самостійності. Найпростішій вид регістрово-тембрової диференціації - викладення. мелодії в октаву (або - на відстані декількох октав). В збірнику чимало і більш розвинутих зразків розшарування фортепіанної тканини на контрастні, не з'єднуючі за тембром регістрові пласти.
Винятково важливу роль в мальовничій фортепіанній інструментовці обробок належить найрізноманітнішим типам остинатних супроводів. Барток мав особливу пристрасть до остинато цей прийом дає можливість об'єднати гармонію і контрапункт в єдиний поліфонно-темброво-гармонічний комплекс.
Типовий для Б. Бартока, з його дуже розвиненим почуттям тембру, прийом переносу мелодії в різні октави і регістри, часто пов'язаний з передачею її з руки в руку. Цей прийом композитор використовує в збірнику, насамперед, як тембровий, інструментовочний. Але важливо й інше - те, що ліва рука не звикає до постійної ролі акомпаніатора, а виявляється і солістом. В таких випадках від неї вимагається не тільки спритність і свобода (особливо в швидких п'єсах), а й те, що найменш важкіше - інтонаційна пластичність, виразність. Характерно, що з тим або іншим інструментальним тембром Б. Барток пов'язує і певний тип артикуляції, туше.
В чому ж міститься нове, що відрізняє піанізм збірника "Дітям" від основної маси інструктивної літератури того часу? Створюючи свій перший збірник для дітей, Б. Барток ще не ставив перед собою яких-небудь спеціальних фактурно-піаністичних завдань, як це буде в наступних фортепіанно-педагогічних опусах композитора (за винятком завдання пристосувати виклад до маленьких рук виконавців: автор уникає октав, про що спеціально говориться в підзаголовку). Тим більш, Б, Барток значно розвиває традиції фортепіанного письма для дітей, які вже склалися і створює зразки цілком нового викладення, незвичного для дитячої літератури початку століття. Сюди відноситься і темброва барвистість, і сміливе розширення ігрової території шляхом одночасного контрасту далеких регістрів або перегукування їх в послідовності. Інші завдання пов'язані з поліфонічністю мови Бартокського альбому, видозміною деяких традиційних піаністичних формул, частим використанням квінтових і акордових репетицій, імітуючих звучання народних інструментів.
За оманливою простотою, інколи навіть елементарністю фактури, часто ховаються завдання немалих труднощів. Тут немає акомпанементу в традиційному розумінні слова, весь характер обробки такий, що музична тканина народжується з пошуків найбільш повного і досконалого вислову музичного змісту, втіленого в мелодії. Так уже в ранньому опусі починає формуватися одне з суттєвих якостей стилю композитора - майстерність тематично-концентрованого викладення, яке витікає з граничної узгодженості, взаємообумовленості всіх елементів музики, і їх кристалізації у фокусі головної музичної думки. Б, Барток, за його словами, вчився - поряд з іншим - і незрівнянній стислості висловлення музичної думки без будь-яких зайвих подробиць.
Збірник "Дітям" був у цьому відношенні для композитора дійсною лабораторією. Через руки угорського майстра пройшло 85 мелодій, і в кожній з обробок стислість висловлення була резюмованим його працю результатом, прагнення до тематично - змістовного і виразно-концентрованого письма. Педагогічна цінність такого письма величезна. Великого значення Б. Барток надавав розвитку у виконавця почуття цілого - і як єдності архітектонічної і процесуальної сторін форми, і як виявлення внутрішньої єдності всіх елементів музики, їх спаяності між собою. Будь-яка п'єса збірника "Дітям" може послугувати прикладом того, як музична думка-тема формує і надихає всю тканину, підкорює цьому розвитку всі компоненти музичної мови. Саме на таких творах чудово виховуються музичне мислення і смак юних виконавців.
Разом з тим вони вимагають від них і подолання особливого роду труднощів. В Бартокських п'єсах всі завдання виконавства, в тому числі подолання рухових труднощів, пов'язані тут з максимальною слухо-ритмовою активністю, повною зосередженістю уваги в кожний момент виконання. Поліфонічність музичної мови, ритмове багатство і різноманітність матеріалу, постійне варіаційне оновлення, новизна багатьох засобів викладення й оригінальне перетворення деяких типових піаністичних формул, зконцентрованість письма, все це вимагає постійної активної роботи слуху й усвідомлення. П'єси збірника "Дітям" відредаговані автором з великою пунктуальністю.Б. Барток дуже уважно відносився до "дрібниць", тонким відтінкам виконання, які відрізняли його особисте виконання і роботу з учнями. Виконавські ремарки тісно взаємопов'язані. Тільки у взаємозв'язку артикуляційних, динамічних, агогічних нюансів розкривається все багатство життєвого підтексту цих мініатюр.
Дійсно, дуже велику увагу автор приділяє інтонуванню самої мелодії. використовуючи свою тонку градуйовану школу артикуляційних відтінків, Барток намагався передати живу перемінність, імпровізаційну творимість пісні в народному виконанні. Композитора цікавить не тільки сама мелодія наспіву, але й інтонування з текстом. Артикуляція зберігає і логічні акценти поетичної фрази, і ритмічні нюанси мовної інтонації, і характерні відтінки вимовлення слова. В цих обробках слово віддає мелодії свою виразність, а мелодія, вбираючи інтонаційно-смислові відтінки тексту, багаторазово посилюють його дію.
В цьому таємниця дивовижної чарівності, яку випромінює ця музика за інтонаційним контуром мелодії, нерозривно злитим з поетичним словом, розкривається душа селянської пісні, постає саме життя народу. Воно є вдячним матеріалом для пробудження в маленькому піаністові чуйності до музичної інтонації. Музика збірника "Дітям" - це пісні для співу на фортепіано.
Перший опус педагогічної серії Б. Бартока поєднав в собі велику допитливу роботу композиторської думки з дивовижною простотою і безпосередністю музичного висловлення, з колоритною життєвою силою музики. Збірник "Дітям" виник в точці перехрещення трьох важливих напрямків музичної діяльності Б. Бартока: науково-фольклористичного, композиторського і музично-просвітницького. Ці фактори визначили не тільки характер і особливості самого цього альбому, але й у багатьох відношеннях і весь подальший шлях розвитку педагогічної концепції угорського музиканта. її запліднюючим началом завжди зоставалась народна музика, а плавними рушійними силами - широта музично-виховних проблем.
Ще одним опусом, що продовжував розвиток педагогічних принципів Б. Бартока і серію інструктивних опусів був збірник "Фортепіанна школа" (1913). В п'єсах "Школи" проблеми початкового виховання дещо інші ніж це було в збірнику "Дітям". В кожній мініатюрі "Школи" вихідною передумовою постає яке-небудь спеціальне інтруктивно-піаністичне завдання. Систематизація матеріалу обумовлює строгу послідовність у рішенні методичних проблем початкового навчання. Фортепіанна школа була замовлена Б. Бартоку одним з будапештських видавництв. Не маючи практичного досвіду занять з початківцями, він запропонував колезі Ш. Решовські взяти участь в цій роботі.
Колега склав план, зробив методичну розробку керівництва, написав коментарі, вправи. Участь Б. Бартока відобразилась у написанні п'єс, в яких методичні завдання, розроблені в основному Ш. Решовські, отримали конкретне музичне втілення.
Музичне рішення частини п'єс було дуже вдалим. Вони цінні точністю "влучення" в шукану методичну мету. Частина інших композицій з-за необхідності додержуватись чужих методичних принципів, не завжди прийнятних для Б, Бартока, були недостатньо цікавими.
Незважаючи на деякі недоліки в художньому плані, досвід роботи над "Фортепіанною школою" виявився цінним для угорського композитора. Саме вона стала раннім прообразом "Мікрокосмосу". В декількох номерах його, навіть, використаний матеріал композицій "Школи". В "Фортепіанній школі" Б. Барток намагався як можна ширше використати народно-пісенний матеріал і шукає шляхи зближення інструктивних проблем з специфікою фольклорного стилю.
Лінію альбому "Дітям" продовжують створені в 1915 році цикли обробок румунських пісень і танців: Румунські народні танці, Румунські різдвяні мелодії "Колінди". До названих циклів приєднується і фортепіанна Сонатина в трьох частинах (1915), теми якої уявляють собою румунські народні мелодії. До цієї ж серії можна віднести Три рондо на народні теми - обробки словацьких народних пісень. Фортепіанне письмо цих трьох п'єс, як і попередніх опусів, розраховано на можливості юних виконавців.
Продовжує розвиватися і фортепіанно-інструктивна лінія педагогіки Б, Бартока. Вона все більше взаємодіє з лінією фольклорних обробок, залучаючись у процес стильового синтезу. Дев'ять маленьких п'єс для фортепіано здалися дуже характерними для нових стильових тенденцій Б, Бартока. В середині 1920-х років творчість Б. Бартока розвивалась в більшій мірі під впливом зростаючої зацікавленості до мистецтва старих майстрів - Й.С. Баха і особливо французьких і італійських клавіристів XVII - XVIII століть. Барочні впливи прийшли в мистецтво вже сформованого майстра й органічно увійшли в сферу стилю.
Чотири двоголосні діалоги 1-го зошита - це лабораторія поліфонізації стилю, освоєння методів бахівського і добахівського імітаційного письма на основі ладових і інтонаційних закономірностей народної музики. Чотири п'єси з 2-го зошита представляють собою вільне переломлення старовинної сюїти, до того ж жанрові витоки Бартокського циклу в сюїті-дивертисменті французьких майстрів.
Сама масштабна композиція в Дев'яти п'єсах - це двохчасний цикл 3-го зошита: Рreludio - Аtt Ungherese. Його можна розглядати як оригінальний синтез народно-рапсодового диптиху - "повільно-швидко" з принципами розвитку імпровізаційно-поліфонічної прелюдії.
Цей опус має стильові корені з "Мікрокосмосом", але зостався у межах вільно задуманої композиції, скоріше концертного, ніж інструктивного плану. Дев'ять маленьких п'єс порівняно мало відомі виконавцям і педагогам, хоча мініатюри цього опусу оригінальні за змістом, свіжістю колориту, майстерністю фортепіанного письма.
Останнім опусом в педагогічній серії Б. Бартока став цикл п'єс для фортепіано "Мікрокосмос". Він є підсумком і вершиною досягнення угорського майстра в сфері музичної педагогіки. Цей опус являє собою серію з 153 п'єс для фортепіано в 6-ти томах.
"Мікрокосмос" писався Б. Бартоком понад 10-ти років (1926 - 1939). З середини 1920-х років він виношував думку про створення "простої музики для початкового навчання". "Мікрокосмос" відноситься до періоду, коли у всьому, що написав композитор, відчувається прагнення до очищення і прояснення стилю. В масштабних циклічних опусах 1930-х років панує тенденція до конструктивно-архітектонічної стрункості: майстру стають ближчими ідеали такого мистецтва, в якому об'єктивні, загальнозначимі закономірності керують індивідуально-виразним, суб'єктивним началом, не пригнічуючи його, але підкоряючи строгій зумовленості цілого. Мелодика, ритм, поліфонія, гармонія об'єднуються в Бартокському стилі в органічному, нерозривному комплексі.
Значне оновлення мови на цьому творчому етапі, тенденція до стильового синтезу потребували і в сфері педагогіки нової праці, яка б резюмувала попередні принципи і піднімала б їх на наступний виток спіралі. Думаючи про "просту музику для початкового навчання", Барток вирішив "зводити дім з підвалин і складати його по цеглинках".
Багаторічні пошуки Бартока-педагога привели до створення циклу "Мікрокосмос", зміст назви якого тлумачать по-різному "світ дитини", "маленький всесвіт", "музика в малих формах", "енциклопедія сучасної музичної мови", "катехізис музичної революції XX століття", "посланець макрокосмосу Бартокської творчості". Сам Барток до цієї незвичної назви скромно додав: "фортепіанна музика від початку-початків", а в передмові написав, що перші зошити циклу "відрізняються від звичайних "фортепіанних шкіл" лише тим, що не містять ніяких методичних і теоретичних пояснень, які на наш погляд, повинні подаватися вчителем усно" [6, 3].
Із скромної назви "фортепіанної музики від початку-початків" цикл виріс до масштабної, широко розгорнутої концепції музичного виховання. Окрім тих ниток, які тягнуться до циклу від попередніх опусів композитора явно просвічують традиції бахівських творів - його легких прелюдій для початківців, інвенцій тощо. Принципи Баха-педагога знайшли своє відображення не тільки в спеціальних поліфонічних композиціях циклу, але і в тому, що хмова контрапункту стала в циклі домінуючим засобом висловлення.
Безумовно, свій слід в "Мікрокосмосі" залишили не тільки бахівські педагогічні принципи/але й "Альбом для юнацтва" і "Дитячі сцени" Р. Шумана, а також й інші цикли та альбоми XIX століття. В своєму циклі Р. Барток на новий лад втілив в "Мікрокосмосі" нестаріючу традицію романтичних циклів для дітей - любов до відтворення в музиці народного життя й мистецтва, потяг до пісні, танцю, картинам побуту, жанровим сценам, казкам і персонажам, створеним народною фантазією; інтерес до фольклору різних народів.
П'єсам, що знайомлять дитину з фольклором різних країн і народів, належить у циклі важливе місце. В багатьох випадках це не автентичні фольклорні мелодії, а музика, створена "в стилі і дусі" того або іншого народу: угорців, секеїв (мешканці Трансільванії), болгар, югославів, росіян. Барток по-своєму відтворює і типізує ладоінтонаційні, метроритмічні, інструментально-темброві особливості музичних "говірок" і "діалектів", з захопленням відтворює риси народної виконавської манери ("Південнослов'янська", "В угорському стилі", "В російському стилі", "В трансильванському стилі", "Танці в болгарських ритмах", "Волинка", "Мелодія Семигір'я" та інші). Багатонаціональний фольклор не тільки концентрується в народно-жанрових п'єсах, він "пронизує" весь "Мікрокосмос", створює його ладоінтонаційну і метроритмічну "атмосферу", стає важливим фактором виховання музичного мислення учня.
В аспекті фортепіанно-методичних проблем "Мікрокосмос" - це нова, найбільш повна послідовність, чим в "Фортепіанній школі", система виховання піаніста. Від першого до шостого зошита цикл пронизують такі лінії музичного виховання як інтонаційна, метроритмічна, поліфонічна, ладогармонічна, формо-структурна.
Структура "Мікрокосмосу" з точки зору розташування матеріалу в шести зошитах підкорена двом взаємопов'язаним принципам. Перший з них - розподіл п'єс за наростаючими труднощами, який мав місце в попередніх опусах педагогічної серії Б. Бартока. Другий - принцип спіралі - виявляє прагнення автора дотримуватися в навчанні музиканта діалектики життєвих процесів. Поява одних і тих же подібних завдань на новому, більш складному рівні допомагає закріпленню раніше досягнутого і постійному рухові вперед.
З точки зору керівництва для навчання піаніста 6 зошитів циклу можна розподілити наступним чином: 3+1+2. Перші три зошити концентрують в собі "елементарні технічні проблеми": гра двома руками в унісон, розвиток пальцевої техніки в позиційному русі, мелодія з супроводом, подвійні ноти, багатоголосся з витриманими звуками, зіассаіо і 1е§ато, акорди і багато іншого.
Ці зошити композитор рекомендує використовувати в якості єдиного навчального матеріалу, саме як фортепіанну школу. Четвертий зошит займає проміжне положення, це поступовий перехід до більш вільного художнього синтезу елементів фортепіанної техніки. Два останніх зошити - це вже концертні п'єси, які містять в собі багато характерних рис бартокського віртуозного стилю. Тут переважає токатний піанізм з частим використанням тагіеііаіо, скачками в різні регістри і перехрещенням рук, акордовими репетиціями і послідовностями, деякими специфічними фактурно-тембровими засобами, які вносять в бартокську музику свіжість і багату барвистість.
"Неможна бути піаністом, не будучи музикантом" - могло б стати девізом "Мікрокосмосу". Головна музично-виховна ідея циклу - це глибокий взаємозв'язок між специфікою інструментального навчання і формуванням музичного мислення. Вже в "Фортепіанній школі" Б. Барток намагався узгодити ці дві сфери, але тільки в "Мікрокосмосі" композитор зміг широко і послідовно здійснити цей найважливіший принцип своєї педагогіки і створити закінчену систему виховання піаніста.
В більшості п'єс циклу елементи музичної мови і фортепіанної техніки створюють єдиний комплекс, взаємо обумовлюють один одного. Про це говорив Е. Дофлейн, що з піаністичних проблем народжуються у Б. Бартока структурні ідеї композицій, з структурно-композиційних зразків спеціальні завдання для навчання фортепіанній грі.
В "Мікрокосмосі" вирізняється також група п'єс, що розкривають прагнення автора дати матеріал для дитячого і аматорського музикування, прищепити бажання і смак до більш широкого і вільного спілкування з музикою. Майже так, як в "Нотних зошитах Анни Магдалени Бах" серед клавірних композицій Бах вмістив арії і хорали з текстом, Б, Барток вводить в "Мікрокосмос" пісні з акомпанементом (Див. додаток Г, № 23, 24). Композиції: №43,44,55 мають варіанти для виконання на двох фортепіано. Спів, акомпанемент, гра в ансамблі, читання з листа, а також більш творчі форми музикування: транспозиція, транскрипція - всьому цьому Б. Барток надає великого виховного значення.
Таким чином, "Мікрокосмос" - це не просто цикл фортепіанних п'єс розташованих в порядку постійного ускладнення, але цілісна, широка за задумом і ретельно продумана система музично-піаністичного виховання, світ музики і світ фортепіано розкриває дитині в різноманітності завдань і постійні зміні вражень. В серйозну атмосферу музичного класу несподівано вривається запальна пісенька; чинні вправи в подвійних нотах перериваються появою фантастичного "Дракона"; після суворого "Хоралу" звучить варварська пляска "В російському стилі". Часто яка-небуть технічна проблема втілена в форму музичного "ребуса", конструктивної гри з елементами музичної мови ("Лінія і крапка", "Збільшення - зменшення", "Боротьба" тощо). Враховуючи нахили сучасних дітей, Б. Барток не тільки дає їм "готові" п'єси для виконання, айв багатьох композиціях і вправах намагається показати яким чином це зроблено, розбирає їх на "частини" і знову "збирає".
"Мікрокосмос" - це світ музики, який відображає в собі, як в дзеркалі, "дорослий" світ музичного мистецтва і, поступово, крок за кроком, вводить в нього дитину. "Мікрокосмос" допомагає зрозуміти як з інтонаційних, метроритмічних, ладогармонічних, фактурно-піаністичних часточок створюється великий світ музики, її "мікрокосмос".
Метод виховання, який розроблений Б. Бартоком в "Мікрокосмосі" був заснований на матеріалі угорського фольклору і фольклору сусідніх народів. Грунтуючись на цьому угорський майстер веде слух і розуміння учня до прийомів і засобів сучасної музики. Народна музика у всі часи була живильним грунтом, вічно живим джерелом для професійної творчості, в тому числі і сучасного.
Цей метод прослідковується через всі наскрізні виховні лінії циклу - інтонаційну, метроритмічну, поліфонічну, ладогармонічну, формо-структурну.
Дуже важливою проблемою в циклі "Мікрокосмос" є лінія інтонаційно-мелодичного виховання, яка проходить через всю педагогіку Б. Бартока.
Мелодика циклу відрізняється крайньою багатообразністю. Кожна мініатюра представляє собою певний композиційно-інструктивний зразок, що диктує ту або іншу інтонаційно-ладову, ритмічну структуру, особливості малюнку, характер піаністичного оформлення.
В "Мікрокосмосі" є чимало характеристичних мініатюр, етнографічних малюнків, п'єс-стилізацій, музичних портретів. В них проявляється одне з примітних якостей обдарування Б. Бартока: вміння створити рельєфний, динамічний мелодичний малюнок, в якому нероздільно переплетені виразні і живописні елементи.
Одним з головних факторів, що визначають в циклі характер мелосу - її багатонаціональна народно-пісенна і танцювальна основа. Композитор черпає мелодії, інтонаційні звороти з давньо - і новоугорського фольклору, румунської, болгарської, югославської, словацької, російської, української та інших пісенних культур.
Дуже рідко фольклорні теми з'являються в автентичному виді. В основній масі п'єс народна природа вільно інтерпретована угорським композитором.
Виникають мелодії, які відроджують дух старовинних трансильванських наспівів протяжних словацьких пісень, або стилізовані пружко-ваговиті звороти угорських плясових і застольних мелодій.
Російські плясові звороти звучать і сприймаються через мистецтво Стравінського, колоритно стилізовані, перегукуються з образами язицьких ритуальних плясок з "Весни священної". В цьому ряді мініатюр відтворюються автором інструментальні стилі різних народів.
Вільне втілення в мелосі циклу фольклорних елементів, які йдуть із різних і часових пластів народної пісенності, - одне з найважливіших художньо-методичних тенденцій автора "Мікрокосмосу".
Таке оперування ладоінтонаційними і ритмічними елементами музики, їх творча інтерпретація, вільний синтез піднімають на високий щабель критерій народності в композиторській творчості. В "Мікрокосмосі" мають місце вже інші методи поводження з народно-пісенним матеріалом. Тут немає тієї безпосередньої простоти пісенного інтонування, яка привертала в обробках альбому "Дітям". Одним з головних факторів, що вплинули на характер інтонаційного строю "Мікрокосмосу", - інструменталізація мелосу. Мелос народжений на основі багатого фольклорного матеріалу підкорений інструктивно-інструментальним завданням. Особливо велика залежність від цих формул відчувається в перших двох зошитах. Одначе і в цих поступенних мелодіях можна вловити живі пісенні звороти. Поступове оживання мелодичної сфери відчувається вже з другої половини 1-го зошита. Чим різноманітніше стає ладовий зміст, інтерваліка, тим виразніше, багатше інтонаційний стрій. В кінці 1-го зошита зустрічаються наспівні, пластично інтоновані п'єси. В циклі є низка структур, які важко піддаються інтонуванню, лінеарних, побудованих по принципу дзеркальної симетрії, хроматизованих або безполутонових. Нерідко, в циклі слух занурюється в певне однорідне ладове середовище.
Безумовно, не ці композиції визначають інтонаційну сферу циклу. Зовсім інший тип інтонаційного мислення відрізняє "Мікрокосмос" від попередніх педагогічних опусів. Його тенденціями є лаконізм мелодичної лінії, тяжіння до графічності, геометричної симетрії інтонації. З цими тенденціями змінювався й характер авторських ремарок - артикуляційних, агогічних, динамічних. Зникають такі типові для попереднього стилю фортепіанного інтонування мілкі штрихи і нюанси, детальні позначення. Авторські вказівки вже не коментують кожну інтонаційну миттєвість, вони сприяють виявленню більш великих, внутрішньо цілісних мелодичних побудов.
Проблеми інтонаційного виховання в циклі "Мікрокосмос" додають такі, які мали місце в попередніх педагогічних опусах. Об'єднуючи в циклі специфічно інструментальні композиції і обробки народних пісень, які розраховані як для співу, так і для виконання на фортепіано, угорський майстер намагався зберегти зв'язок між ранніми педагогічними опусами й колом нових інтонаційних проблем. Принципи інструментального інтонування, що виросли з пісенної фрази, які набирають силу в даному циклі, є результатом синтезуючих тенденцій останнього опуса педагогічної серії Б. Бартока.
Роль ритмічних проблем набуває першорядного значення в "Мікрокосмосі". Цикл є енциклопедією засобів і прийомів ритмічної техніки Б, Бартока. Дуже багато з них або безпосередньо пов'язані з народними ритмами, так або інакше перетворюють своєрідність ритміки різних народів. Синкопи, складна гра акцентів, метрична перемінність, змішані розміри, незвичне групування долей, деякі специфічно Бартокські прийоми ритмічного варіювання і розвитку є засобами ритмічної напруженості в музиці композитора.
Найважливішим елементом Бартокської ритмічної техніки є акцент, особливо синкопований. Уже в 1-ому зошиті "Мікрокосмосу" на тлі переважаючого спокійного чергування рівномірних чвертей з'являються прості зразки "акцентної ритміки" (термін В. Холопової), синкопованих малюнків. У другому зошиті по мірі оживлення темпоритму синкопи і акценти починають грати все більш значну роль, як засоби динамізації ритмічного життя. Достатньо важкими зразками є п'єси "нерегулярно-акцентної" ритміки" (В. Холопова), які дуже активізують ритмічне сприйняття виконавця. Складні акцентно-синкопічні перебої в двоголосному каноні створюють тут вже значне метроритмічне напруження. Далі лінія п'єс "Мікрокосмосу", в яких гра синкоп і акцентів гостро взаємодіє з рівномірною ритмічною пульсацією, безперервно розвивається і ускладнюється. Такі п'єси потребують від учня доброї реакції, контролю, зібраності.
Потрібно відмітити, що така акцентно-синкопована ритміка підкреслює той або інший образ. Синкопи звучать по-різному. Одні - гострі, начебто підганяють рух, інші - гальмуючі, треті - повітряно-легкі, четверті - незграбні тощо.
Великий інтерес викликають різного роду змішані розміри. Не випадково звертається до них і Б. Барток. Композитор прагне до оновлення ритмічного строю в болгарських ритмах, "Румунських коліндах" (різдвяних піснях), багатих асиметричними ритмічними малюнками. Змішані розміри композитор використовує і в інших своїх творах. Перемінність розміру - ще одне улюблене угорським майстром підвищення ритмічного тонуса. Перемінність обозначає порушення симетрії усередині більш масштабних побудов. Це - начало, яке йде з народної музики. Фактором організуючого начала тут є рівномірна пульсація однорідних долей. Метричний акцент, відмічаючи різні у часовому протязі ділянки, безперервно стимулює рух, протидіючи виникненню метричної і структурної інерцій.
Найбільш складними є п'єси з останніх зошитів "Мікрокосмосу". В них об'єднані охарактеризовані прийоми і засоби ритмічної техніки Б. Бартока, які вражають багатством ритмічної фантазії.
Ритмічний стиль Б. Бартока - є суттєвим виховним фактором учня. Бартокський ритм формує внутрішню активність і дає ту здорову, пружку життєву силу, яка характерна народній ритміці, розширює сприйняття в цій галузі.
Важливою лінією, що проходить через "Мікрокосмос", є поліфонічне виховання. Фактично цикл являє собою прогресивну школу поліфонічного мислення. 1-й зошит починається з простих прийомів: прямих імітацій і імітацій в протирусі, контрапунктичних перестановок голосів, канонів. Постійно ускладнюючи і збагачуючи цю лінію циклу угорський майстер завершує його складною хроматичною інвенцією № 145 з 4-го зошита.
Велика виховна роль належить імітаційній поліфонії. Логічність імітаційних форм, їх структурна наглядність дають навички аналізу, вміння слідкувати за розвитком композиції, порівнювати вихідні і довільні побудови.
Імітаційному двоголоссю присвячена вже друга половина 1-го зошита. Автор розкриває основи імітаційної техніки на простих прикладах: почергове проведення в двох голосах уривків теми, імітація з перестановкою голосів, імітації канонічні і в дзеркальному оберненні. Поряд зі суворими імітаційними формами зустрічаються композиції, де вільно використовуються елементи імітаційного двоголосся в поєднанні з мотивно-варіантним розвитком мелодії.
В 2-му зошиті поліфонія стає вже невід'ємним компонентом мови "Мікрокосмосу", його образом мислення. Більше половини п'єс мають - поліфонічну побудову. Продовжується лінія розвитку імітаційної поліфонії, виникає вільна контрапунктична тканина з використанням різних варійованих імітацій.
Велика кількість мініатюр 2-го зошита і наступних зошитів написано за дзеркально-симетричним зразком. Говорячи своєю ладо-гармонічною мовою, Б. Барток опирається на такі композиційні принципи бахівських прелюдій, як додаткова ритміка, приховані лінії голосоведіння, концентрація гармонії в поліфонічних пластах, дзеркальні відображення.
Форму інвенції Б. Барток доповнює хроматичними зразками. Хроматика створює гостроту і напруженість. Задумавши свій цикл, як своєрідну історичну паралель бахівським клавірним педагогічним циклам, автор "Мікрокосмосу" продовжує здійснювати ідею у сфері сучасної музичної мови. До того ж він доповнює форму інвенції хроматизмами, які створюють гостроту і напруженість.
Поряд з імітаційною поліфонією в циклі зустрічається поліфонія підголоскова, контрастна - як в поєднанні з імітаційно варіантним принципом розвитку, так і в чистому вигляді. Особливі випадки поєднання контрастних мелодичних ліній уявляють поліладові і політональні композиції; тут самостійність кожного голосу або пласта підкреслена ладовим або тональним контрастом. В п'єсі "Схрещені руки" контрастне розшарування звукоряду не два пентахорди ускладнено прийомом перехрещування рук. Ця складна п'єса добре тренує слухомоторну координацію, незалежність рук і їх пальців, при максимальній участі створення в руховому процесі.
Контрапункт майже завжди опиняється в центрі комплексу засобів композиторської техніки Б, Бартока. Часто нерозривно пов'язані між собою поліфонічні прийоми і метроритмічна техніка майстра. Вони в сполученні здійснюють рух звукової матерії, обумовлюють таку характерну для Б. Бартока неперервність пульсації.
Великий фольклористичний досвід Б, Бартока відобразився в багатонаціональному строї "Мікрокосмосу". Таке ладоінтонаційне багатство дало можливість композитору виховувати ладові уявлення, розвивати і активізувати слух в цьому напрямку. В "Мікрокосмосі" Барток послідовно розширює і збагачує ладове мислення.
Виховання ладотональних уявлень починається в "Мікрокосмосі" з тривалого витримування слуху в сфері п'ятиступенної мажорної і мінорної діатоніки. Композитор уникає вираженої вводнотоновості, гострофункціональних прагнень.
В перших п'єсах циклу вводяться натуральноладові обернення. Б. Барток дає можливість слуху спершу накопичити враження з тим, щоб потім закріпити їх і зрозуміти. З цією метою п'ять п'єс спеціально присвячені натуральним ладам. Б, Барток зосереджує увагу на колористичних виразних якостях кожного з них.
В багатьох п'єсах "Мікрокосмосу" ладовий колорит слугує основним фактором виразності, концентруючи в собі максимум характерності образу. Композитор намагався пробудити інтерес до незвичних колористичних якостей деяких ладів і звукорядів. Низка п'єс побудована на основі зменшеного ладу (звукоряд тон-полутон).
П'єси "Мажор і мінор" № 59, "Два мажорних пентахорди" № 86 - відкривають в "Мікрокосмосі" групу поліладових і політональних п'єс. Барток поступово підготовлює слух і розуміння учнів до виховання поліфункціональності і політональності.
П'єсу "Мелодія в тумані" пов'язує спадковість з "Туманами" з 2-го зошита прелюдій К. Дебюссі. В цій п'єсі ефект затуманеності атмосфери досягається змішуванням на педалі звуків "чорного" і "білого" діатонічних звукорядів, а мелодія, що нагадує гукання мисливського рогу, доноситься начебто з різних сторін простору.
Після ознайомлення з натуральними ладами в п'єсах 1 - 2-го зошитів з'являються улюблені композитором лідійсько-міксолідійський звукоряд. В п'єсі "На Сході" № 58 у дорійський лад включена четверта підвищена ступінь; в основу тем "Хроматичних інвенцій".
Значну лінію ладотонального виховання в "Мікрокосмосі" складають п'єси, присвячені хроматиці. Як і у всьому іншому, Барток поступово підготовлює слух і розуміння до сприйняття хроматичної атмосфери, її особливої мальовничості. Повністю хроматичний звукоряд вперше демонструється в № 54 "Хроматика". Проходячи через низку п'єс ця лінія завершується в суперхроматичних композиціях 4-го зошита: "Казці про маленьку муху", "Хроматичній інвенції", "Вільних варіаціях", "Малих секундах і великих септимах".
Потрібно відмітити, що виходячи з народної ладової основи, Барток виховує тональне мислення, але при цьому - в розширеній ускладненій сучасній трактовці тональності.
Цикл "Мікрокосмос" є цілісною індивідуальною системою піаністичних принципів Б. Бартока.
Однією з яскравих, відмінних особливостей піанізма в циклі "Мікрокосмос", так само як і в піаністичному стилі Бартока є тривалий розвиток в циклі винятково позиційної техніки. Протягом перших трьох зошитів циклу розвиток рухових навичок здійснюється на основі багатоваріантнорозробленого позиційного принципу. Всі піаністичні завдання обмежуються єдиною позицією руки, без підкладання 1-го пальця. На початку 4-го зошита з'являється п'єса "Підкладання першого пальця" № 98, де вперше відбувся вихід за межі позиції. Але і після введення підкладання і перекладання, появою композицій з гамоподібними послідовностями позиційний принцип не поступається провідній роль в циклі. Він продовжує зоставатися першорядним елементом фортепіанної техніки "Мікрокосмосу".
В перших трьох зошитах "Мікрокосмосу" відбувається послідовне збагачення розвитку і ускладнення піаністичних завдань усередині єдиного позиційного комплексу. В рамках цієї єдності особливо сконцентровано подаються фортепіанно-методичні принципи Б, Бартока, приведені в органічний взаємозв'язок з системою виховання музичного мислення.
Початкові п'ятипальцеві мініатюри "Мікрокосмосу" представляють собою мелодичний унісон з відстанню між руками переважно в дві октави. Також в посібнику рухи пальців чергуються з моментами повільного дихання кисті на паузах і між фразами. Б, Барток повністю відмовляється в початкових композиціях і вправах збірника від формул з витриманими звуками. Положення кисті і пальців не фіксується, воно лише визначається позиційною школою, поданою перед кожним номером.
В початкових вправах вбачається тенденція автора йти шляхом розкріпачення ігрового апарату. Він мелодизує вправи і прагне до злагодженої роботи пальців і кисті.
Однотипне піаністичне завдання з самого початку піддається неперервному розвитку, оновленню. В перших мелодійних етюдах завдяки ритмічному і структурному варіюванню, підтримується постійна слухова зосередженість, а на довгих опорних звуках весь час опиняються різні пальці.
Поступово поліфонізуючи викладення, партії обох рук набувають все більшої самостійності. Особливого значення в циклі мають дзеркально симетричні рухи. Розширення діапазону мелодії за межі одного пентахорда відбувається шляхом ступеневої надбудови декількох позиційних комірках. В "Селянській пісні" повільний темп і половинні паузи між фразами дають поштовх до спокійного зняття і переносу рук. З підвищенням темпу в наступних зошитах з'являється необхідність в швидких змінах позицій, типових для Бартокської техніки стрімких і точних кидках по прямій.
Ще один шлях розширення ігрового простору без підкладання 1-го пальця - це передача мелодичної лінії з руки в руку. Таким же чином учень оволодіває навичками виконавства арпеджованих фігурацій. Координації рук в почерговому русі Б, Барток надає великого значення, часто застосовуючи його в своєму фортепіанному викладенні.
Велику увагу автор циклу приділяє укріпленню пальців, розвитку енергійного туше молоточково-ударного характеру. Важкими варіантами вправ для пальців є п'єси із затриманими звуками. Потребуючи напруження рук і пальців, ці п'єси, не мають в собі небезпеки "зажимів" і не призводять до перевтоми, тому що напруження одних груп м'язів чергуються з розслабленням інших. Композиція "Збільшення зменшення" № 46 є прикладом п'єс, на яких учень вчиться влучному торканню, розподіленню і дозуванню сили звучності.
Етюд "Дзижчання" № 63 підготовляє до найлегкішого і бездоганно ясного артикулювання ріапіззіто в таких п'єсах, як "Казка про маленьку муху", "Малі секунди і великі септими". Велику увагу автор "Мікрокосмосу" приділяє техніці подвійних нот і акордів, турбується про розробку кистевого суглоба.
В перших, помірного руху композиціях, автор турбується про вільні, повільні І м'які рухи рук, даючи часті перепочинки на паузах і довгих звуках. В наступних номерах завдання такого типу все частіше містять в собі також тренування витривалості, спритності, мобільності.
Деякі композиції трьох перших зошитів "Мікрокосмоса" можуть слугувати моделями особистих творчих дослідів учнів. Залучення до "композиторського ремесла" дуже корисне для кожного виконавця. Моделями для такої роботи можуть служити не тільки п'єси з початкових зошитів, але й вправи. Керуючись цими зразками можна створити свої особисті варіанти, що не тільки цікаво, але й дуже корисно для виховання самостійності, допитливого мислення. В бартокському циклі виявляється ще чимало можливостей для розвитку учня, збагачення його музичного і піаністичного досвіду. Такий новаторський і творчий опус, як "Мікрокосмосі.
Висновки
Проаналізувавши музикознавчому і методичну літературу з проблемами дослідження творчості Б. Бартока ми прийшли до висновку, що він видатний композитор, культурний діяч і педагог, який відіграв визначну роль у створенні національних засад музичної педагогіки. Музикант вважав, що саме поезія і музика, які спираються на старовинні традиції, здатні зберегти культурну однорідність нації. Для того, щоб повернути народові його національні скарби.
Дослідження виконавської та педагогічної діяльності угорського майстра у взаємозв'язку з його композиторською творчістю, яку неможливо відокремити від інших сфер його діяльності, показали тісний зв'язок мистецтва Бартока з розвитком музичної культури і просвітницьких ідей XX століття. Це, перш за все, опора на класичні традиції та народну музичну творчість, що підтверджує позицію художника-гуманіста. Педагогічній діяльності Б. Бартока притаманний естетичний принцип удосконалення і оновлення традицій: творче новаторство угорського музиканта спирається на класичні зразки педагогіки Й.С. Баха, клавірне мистецтво XVII століття та найновіші досягнення музики XX століття (К. Дебюсі, М. Равель, А. Шенберга, І. Стравинського та ін.)
Основними положеннями педагогіки Б. Бартока були: базування на музичному фольклорі, значне оновлення і збагачення ладотональної, інтонаційної, гармонічної і метроритмічної сфер дитячої музики, зближення її зі стилем сучасності. Дуже важливого значення надавав Б. Барток синтезу фольклорних елементів з прийомами і виразними засобами сучасної музичної мови. Спирання на близький слуховому досвіду інтонаційний матеріал національного фольклору і фольклору сусідніх народів дає можливості дітям природно і легко засвоювати найбільш складні явища професіональної музики.
В остаточно вибудованій педагогічній концепції Б. Бартока постійно зростає роль інтелектуального начала у сприйнятті музики, елементів аналітичного, конструктивного мислення.
Для педагогіки угорського музиканта характерне прагнення до виховання творчо мислячого музиканта, об'єднання у навчанні композиторського і виконавського начал, прагнення до чіткої логіки в організації процесу засвоєння, створення "зразків", типизованих "моделей".
Музично-виховні ідеї Б. Бартока дали свої перші паростки в таких творах І для дітей як "Багателі" ор.6., "Десять легких фортепіанних п'єс", збірник "Дітям", Фортепіанна школа, "Дев'ять маленьких п'єс" і виросли до стрункої і педагогічної концепції у циклі "Мікрокосмос".
В умовах відродження національної культури та освіти в Україні ці думки Б. Бартока актуальні й на часі для розв'язання існуючих проблем. Підкреслюючи універсальний гуманістичний характер концепції музичної освіти Б. Бартока і запозичивши з цієї системи найпрогресивніші ідеї національного відродження, деякі питання ми досліджуємо ширше, зокрема, стосовно умов інструментального навчання.
Реалізуванням інноваційної методики фортепіанного навчання юних піаністів є "Мікрокосмос" Бела Бартока. Основна ідея авторської школи Бели Бартока - зв'язок навчання з формуванням музичного мислення, засвоєння сучасної музичної мови на основі народного мистецтва. Спираючись на матеріали фольклору угорського та сусідніх народів, близького слуховому досвіду дітей Угорщини, Бела Барток підводить учнів до розуміння засобів виразності сучасної музики. Композитор не вдається до прямого цитування фольклорних зразків, а відтворює артистично й вільно народний виконавський стиль.
Вивчаючи "Мікрокосмос" Бела Бартока, дитина проходить шлях від знайомої музики до сучасного мистецтва. Основні напрямки музикування концентруються навколо чільних сфер: інтонаційної, метроритмічної, поліфонічної, ладо-гармонічної, формо-структурної. Збагачення ладоінтонаційної сфери, характерною для народної музики ладовою мінливістю, підводить до використання таких типових засобів виразності музики XX ст., як політональність, полілад, полігармонія у творах Бела Бартока.
Ритмічне виховання в "Мікрокосмосі" композитора базується на використанні танцювальних ритмічних формул угорського фольклору: акценти, синкопи, перемінний розмір, метроритмічне варіювання та ін.
В поліфонічному вихованні прийоми народного багатоголосся вступають у взаємодію з поліфонічними засобами композиторів епохи бароко.
Виконуючи п'єси "Мікрокосмосу", дитина знайомиться з композиторською технікою Бела Бартока і дізнається, як створюється музика. "Мікрокосмос" виховує учня не тільки як виконавця, але й надихає його на власні творчі експерименти. П'єси першого зошита та наступні вправи можна розглядати як моделі для імпровізації, подібні до інвенцій Й.С. Баха.
У "Мікрокосмосі" Бела Бартока ми вбачаємо сучасну музичну енциклопедію інноваційної музичної педагогіки, незважаючи на те, що останній безперечно, відбиває лише індивідуальний композиторський досвід, типовий бартокський стиль і потребує ознайомлення учня з іншими творчими школами. Важливо, що особистість учня як творця поставлена Бела Бартоком в основу його школи, а музична діяльність дитини здійснюється на національному фундаменті з проекцією на сучасне мистецтво і XXI ст.
Творче використання принципів та педагогічного репертуару Б. Бартока в умовах сучасних вітчизняних школах перспективне для подальшого розвитку музичної педагогіки.
