Александр Алексеевич Горский

 Александр Алексеевич Горский (1871-1924) родился в Стрельне, под Петербургом, в семье торгового служащего. В Петербургской балетной школе, куда он был определен в 1880 году, Горский подвергся сильному влиянию своего педагога Волкова, восприняв от него смелость суждений, критическое отношение к окружающему, к установившимся канонам искусства и широкие

демократические взгляды. Не меньшее влияние оказал на него и Л. Иванов, который даже предлагал ему стать своим помощником в постановке новых балетных спектаклей. Приемы Петипа в создании массовых танцев также не ускользали от внимания Горского. По окончании школы в 1889 году он был выпущен в кордебалет, что не помешало ему через одиннадцать лет достигнуть положения первого танцовщика. С равным успехом Горский исполнял и классические,  и  народно-характерные  танцы,  и  пантомимные  роли. Одновременно с работой в балете он очень много читал, посещал вечерние курсы Академии художеств и совершенствовал свои музыкальные знания. В итоге Горский научился хорошо владеть кистью и карандашом и в случае надобности  мог дирижировать  оркестром. Глазунов  доверял ему дирижирование оркестром во время репетиции своих балетов. Изучив систему записи  танцев  Степанова,  Горский  стал  не  только  убежденным  его последователем, но и ближайшим помощником. После неожиданной смерти автора  системы он  издал пособие  для  учащихся,  овладевающих  записью танцев, - «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С.-Петербургских театров В. И. Степанова». В 1896 году Горский был назначен в школу ассистентом Гердта и, кроме того, повел самостоятельный предмет - теорию танца, знакомя учащихся старших классов с записью танцев Степанова. Свободное  владение  системой Степанова  и  произведенная самостоятельно запись балета «Спящая красавица» и явились причиной того, что  именно  Горскому было  поручено  осуществить постановку данного спектакля  в  Москве.  Эта  командировка  имела  решающее  значение  как  для самого балетмейстера, так и для дальнейшего развития балета Большого театра. Горский прибыл в Москву 3 декабря 1898 года, то есть через полтора месяца после открытия Художественного театра, и сразу почувствовал тот совершенно иной темп художественной жизни, который отличал Москву от Петербурга. Здесь смело сокрушались отжившие каноны и традиции и создавалось  еще  неведомое  искусство.  Спектакли  Художественного  театра потрясали  молодого  балетмейстера своею  правдивостью  и  глубиной, постановки  частной  оперы  Мамонтова поражали  необычайностью режиссерских решений, красочностью декораций и костюмов В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина и А. М. Васнецова, а также актерским мастерством молодых оперных артистов. После всего этого то, что творилось в балете, показалось Горскому бесконечно устаревшим и никому не нужным. Знакомство с молодым темпераментным художником Коровиным и встречи  с  Шаляпиным  помогли  балетмейстеру понять  происходившее  в Москве. Поставив в исключительно короткий срок - три недели - «Спящую красавицу» Петипа на сцене Большого театра. Горский, переполненный новыми впечатлениями, возвратился в Петербург и снова окунулся в казенную рутину театров столицы. Между тем расчет управляющего московскими театрами оправдал себя. «Спящая красавица» несколько оживила положение в балете. Сборы в театре повысились не  столько  за  счет  балетных  зрителей, сколько  благодаря любителям музыки, желавшим ознакомиться с произведением Чайковского, впервые исполняемым в Москве полностью. Чтобы поддержать достигнутый успех, Теляковский добился переноса в Большой театр «Раймонды», что и было осуществлено тем же Горским в январе 1900 года. Музыка Глазунова вызвала в Москве не меньший интерес, чем музыка Чайковского. Артисты московской балетной труппы встретили Горского радушно, а несомненный успех «Спящей красавицы» повысил популярность молодого петербургского балетмейстера. Работа в Большом театре убедила Горского в неограниченных и никем не используемых творческих возможностях московских артистов балета. Со своей стороны и артисты увидели в Горском не обычного  представителя  художественной  администрации  петербургской труппы, смотревшего на все московское свысока, а талантливого и увлекающегося своим искусством товарища. В этот приезд Горский получил официальное предложение Теляковского встать во главе московской балетной труппы и дал на это свое принципиальное согласие.

Осенью 1900 года, после гастрольной поездки в Будапешт с труппой артистов петербургского балета во главе с Преображенской, Горский был командирован «к московским театрам для исполнения режиссерских обязанностей по балетной труппе»1. Осторожность формулировки перевода Горского, по-видимому, объяснялась желанием не вызывать недовольства московских артистов назначением в Большой театр петербуржца. Для  своего  балетмейстерского  дебюта  Горский  избрал  балет  Петипа «Дон-Кихот», который москвичи считали «своим», так как он первоначально был поставлен на сцене Большого театра. В данном случае необходимо было не возобновление,  а совершенно  новая  редакция  балета.  Горский  решил полностью изменить оформление, привлекая новых художников-станковистов, работающих  в  опере  Мамонтова, использовать  в  балете  режиссерские принципы  Художественного  театра и,  следуя  Л.  Иванову,  произвести изменение канонических форм танца за счет обогащения его народными элементами. Все это должно было подчиняться главному - борьбе за реалистическую содержательность спектакля, за его предельную ясность и логичность. Свою работу в театре Горский начал беседой с труппой, что было по тем временам новшеством. Обращение балетмейстера к артистам и слова о том, что «среди балета часто попадаются люди, которые любят искусство не ради искусства, а ради самих себя как участвующих в нем»1, полностью совпадали с известной формулировкой Станиславского: «люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Горский значительно переделал либретто «Дон-Кихота» для того, чтобы придать большую логичность развитию действия и приблизить сюжет к произведению Сервантеса. Непосредственная работа на сцене началась с точного распределения ролей между всеми участниками спектакля, включая каждого артиста кордебалета и статиста. Это также совпадало с принципами работы над массовыми сценами в Художественном театре. Стремление создать реалистическую живую народную толпу нашло свое отражение и в композиции танца. Кордебалетные танцы у Горского часто строились на совершенно различных движениях, задаваемых отдельным группам и парам в одном и том же  массовом  танце.  Каноническое  построение парного  классического  танца было смело нарушено балетмейстером. Вместо общепринятого адажио, исполняемого балериной и ее партнером, двух соло и финала появился один общий танец, подчиненный единству драматического действия и закону всей постановки. Одновременно с этим Горский бережно сохранял все лучшее, что было  в  старой  постановке  Петипа. Оформление  спектакля  было  поручено молодым художникам К. А. Коровину и А. Я. Головину, которые повели борьбу с устаревшими по письму декорациями и балетными костюмами, заменив их красочными, смелыми, яркими полотнами и театрализованными испанскими платьями.  Кроме  того,  к работе  над  балетом  были  привлечены  молодой дирижер А. Ф. Аренде и драматический режиссер И. К. Делазари. Новый курс, резко взятый Горским, естественно, разделил труппу на два лагеря. С одной стороны стояла почти вся молодежь, возглавляемая Л. А. Рославлевой и М. М. Мордкиным и поддерживавшая нового балетмейстера, с другой - группировалась часть пожилых артистов, которые были тесно связаны с  реакционной  критикой  и  немногочисленными  московскими  балетными

завсегдатаями, неодобрительно взиравшими на попрание уже изживших себя старых балетных  традиций. Но группа молодежи была и многочисленнее и активнее. Первое представление балета  «Дон-Кихот» состоялось  6 декабря 1900 года после трехмесячной напряженной работы и вызвало почти единодушный взрыв  негодования  со  стороны  реакционной  критики  и  «знатоков»  балета. Пресса буквально обливала грязью Горского и за танцы, и за костюмы, и в особенности за оформление спектакля. Таким же издевательствам подвергались на страницах газет и первые спектакли Художественного театра, и постановки частной оперы С. И. Мамонтова. Однако критические нападки на балет, где каноны прошлого многие считали незыблемыми, приняли особенно ожесточенную форму. Скандальные рецензии, появившиеся во всех газетах, привлекли к себе внимание москвичей и побудили многих людей, никогда не посещавших балет, пойти в театр и проверить суждение прессы. Эти не искушенные в балете, случайные посетители театра в большинстве своем принадлежали к демократической прогрессивной интеллигенции и к небольшой тогда группе либеральной торгова-промышленной буржуазии. Новые зрители, неожиданно появившиеся на балетных спектаклях, сыграли значительную роль в  дальнейшем  развитии  балета  в  Москве.  Они  не  только  не  согласились  с критикой,  но  и  выразили  диаметрально  противоположное  мнение  о  «Дон- Кихоте», горячо приняв новый балет.

Успех Горского был несомненен, об этом свидетельствовала касса театра. Так же как и первый балет Чайковского, работа Горского получила признание снизу, а не сверху. Чем же объяснялась причина удачи балетмейстера? Горский сумел верно почувствовать  и  определить  требования  московских  зрителей,  для  которых

главным были содержательность произведения и актерское мастерство исполнителей. Если в балете отсутствовала крепкая драматургическая основа, если в нем не было волнующих пантомимных сцен, то и самые совершенные по форме и исполнению танцы не могли их заменить. Однако  желание  приблизить  либретто  к  произведению Сервантеса  не дало почти никаких результатов. Новые задачи, поставленные перед артистами балета, решались ими по-разному, создавая разностильность в спектакле, а главное - устаревшая музыка Минкуса парализовала все попытки глубокого обновления постановки. Все это заставило Горского выбрать для следующего своего выступления балет Чайковского «Лебединое озеро». Так же как и в «Дон-Кихоте», балетмейстер  бережно  сохранил  все  лучшее,  что  ему досталось  от предшественников, то есть работу Иванова и часть танцев Петипа, но коренным образом переработал 1-й акт. От этого балет значительно выиграл, что было признано даже петербургской критикой, чрезвычайно патриотичной к постановке Петипа. Удалось Горскому и другое, а именно: усиление действенной  линии,  раскрывающей  внутреннее  содержание  произведения. «Лебединое озеро» снова подверглось жестоким нападкам со стороны критики. Особенно  доставалось  декорациям,  выполненным  теми  же  художниками, которые оформляли «Дон-Кихота». Однако зрители приняли этот спектакль очень благосклонно. Используя те же приемы. Горский возобновил на сцене Большого театра «Конька-Горбунка», также оцененного совсем по-разному критикой и зрителем. В этом же сезоне Горский поставил на сцене Нового театра1  «Вальс- фантазию» Глинки. Это был первый опыт создания «белого балета», то есть хореографической картины, лишенной какого-либо сюжета2. Цель ее заключалась в том, чтобы выразить в танце содержание музыки композитора- классика. Все эти постановки были для Горского лишь проверкой своих сил. В конце 1901 года он приступил к первой фундаментальной работе - совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской богоматери». Горский, основываясь на романе, по-своему разработал план спектакля, не только предельно приближая его к первоисточнику, но и глубже вскрывая прогрессивную сущность произведения. Не желая мириться с музыкой Пуни, балетмейстер приложил все усилия, чтобы привлечь к постановке крупного композитора. Но переговоры с "Глазуновым и другими ведущими музыкантами не дали желаемых результатов и вынудили Горского пригласить композитора А. Ю. Симона. Это был музыкант, имевший уже на своем счету три оперы и один балет, шедшие на московской сцене. Сам Горский вместе с художником Коровиным, оформлявшим спектакль, отправился в Париж, чтобы на месте почувствовать и изучить эпоху, в которой должно было развернуться действие балета. Во всей этой предварительной работе было заметно влияние постановочных приемов Художественного театра того времени. Репетиционная работа над спектаклем полностью развернулась только осенью 1902 года и показала, что сложность передачи содержания произведения потребует широкого использования пантомимы. Условная пантомима отвергалась и московской труппой и балетмейстером, отчего задача значительно усложнялась. Хотя Горский был осведомлен о пристрастии москвичей к пантомиме, он все же решил оградить себя от нападок критики, назвав спектакль не балетом, а «мелодрамой с танцами». Роль Клода Фролло поручена Горским В. Ф. Гельцеру – непревзойденному создателю этого образа в Москве. Роль Квазимодо исполнял Домашев, а главная партия Эсмеральды из-за болезни Рославлевой была доверена Г. Гримальди, последней балерине-итальянке, гастролировшей в Москве и отличавшейся ярким актерским дарованием несколько натуралистического характера. Но основное внимание Горский уделил не солистам, а массе, показав себя здесь достойным и единственным преемником Петипа. В этом балете, названном балетмейстером «Дочь Гудулы», громко зазвучала  народная  тема, которая  по  цензурным  соображениям  была значительно смягчена в «Эсмеральде» Перро. Такое разрешение сюжета было особенно актуально в обстановке нового революционного подъема. Первое представление балета состоялось в ноябре 1902 года и сопровождалось обычными выпадами против Горского со стороны прессы. Балетные знатоки осуждали балетмейстера за отсутствие танцев, несмотря на то что третий акт был сплошь танцевальным и притом резрешенным с необычайной фантазией. Однако в этом общем хоре осуждений впервые раздалось несколько голосов, сочувственно отзывавшихся о постановке. Основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму и покидала  театр  потрясенной. Кроме  того, публика  уловила  в постановке  те нотки антиклерикализма и революционности, которые умышленно были вложены в балет Горским и звучали в те годы особенно ярко. Музыка Симона оказалась выше партитуры Пуни, но значительно слабее произведений работавших в то время композиторов. В  самой  балетной  труппе  спектакль  вызвал  двоякое  отношение. В  то время  как  молодежь  горячо  откликнулась  на  то  новое,  что  появилось  в постановке,  старшее  поколение  отнеслось  к  нему  очень  сдержанно.  В особенности были недовольны балерины, которым приходилось больше играть, чем  танцевать.  Эти  настроения  были  известны  Горскому еще  во  время репетиций и заставили его принять соответствующие меры. Он уже раньше заметил в кордебалете молодую танцовщицу С. В. Федорову 2-ю, поразившую его какой-то стихийностью исполнения танца. Ее возможности балетмейстер уже испытал, поручив ей партию уличной танцовщицы в «Дон-Кихоте». Эту артистку Горский и начал тайно готовить для роли Эсмеральды.

Софья Васильевна Федорова 2-я (1878-1963) окончила Московскую балетную школу в 1899 году. Безрадостное детство наложило отпечаток на ее характер. Крайне эмоциональная, болезненно нервная и замкнутая до дикости, Федорова  во  время  танца  совершенно  преображалась,  забывала  все

окружающее  и  всецело  отдавалась  своему искусству.  Это  было  особенно заметно в характерных танцах, где выявлялось еще одно ее качество - незаурядное актерское дарование. И когда крайне неблагоприятные отзывы прессы и балетных «знатоков» о «Дочери Гудулы» повлекли за собой внезапное «заболевание» всех исполнительниц роли Эсмеральды в день очередного представления  балета,  Горский,  предвидевший  подобную  демонстрацию, предложил выпустить в этой партии подготовленную им Федорову. Дебют танцовщицы состоялся в очень ответственном спектакле, на который приехали петербургские критики, с начала новаторской деятельности Горского регулярно посещавшие новые московские балетные постановки. Петербургская критика со своих эстетических позиций резко осудила реалистический балет Горского, но  пришла  в  неописуемый  восторг  от  Федоровой.  Артистка  настолько захватила их своим исполнением, что они даже не заметили ее техническую слабость в классическом танце, который процветал в Петербурге. Это была первая общепризнанная победа молодой московской артистки, впоследствии создавшей целую галерею ярких танцевальных образов. «Дочь Гудулы» была самым фундаментальным произведением Горского этого периода. Постановка не потеряла своего несомненного интереса и художественной  ценности  и  в  наши  дни,  но  существенным  ее  недостатком было увлечение историко-бытовой линией, которая господствовала тогда и в Художественном театре. Вспоминая историко-бытовую линию МХАТа, в эти годы, Станиславский отмечал, что она отличалась «всеми присущими ей ошибками и достоинствами»1. Театр стремился к правде, но эта правда, по словам  Станиславского,  была  «больше  внешняя;  это  была правда  вещей, мебели, костюмов, бутафории»2. Критика обвиняла Горского в том, что он превратил сцену в  «Дочери Гудулы» в антикварную лавку. Эта  линия вела балет, так же как и драму, к натурализму, к увлечению бытовыми подробностями, отвлекавшими  зрителя  от  главного.  Горский  осознал  эту ошибку и решил в следующей постановке уделить меньше внимания историко- бытовым подробностям и ярче оттенить идею произведения. Прогрессивные взгляды Горского заставляли его смотреть на искусство как на средство борьбы с отрицательными сторонами жизни общества. Он упорно стремился включить в эту борьбу и балет, а потому в обстановке нарастающего революционного подъема перешел к форме хореографической сатиры. Для этого он избрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке». Как известно, эта тема в свое время была крайне неудачно использована Сен-Леоном. Горский отказался от либретто сен-леоновской постановки и в содружестве  с  композитором  Симоном  создал  свою  редакцию  балета. Сказочность сюжета играла для него второстепенную роль, главным была идея непомерного стяжательства. В условиях крепнувшего русского капитализма подобный подход к теме произведения являлся прямым вызовом буржуазному зрителю. Балет был показан москвичам в октябре 1903 года, естественно, не пришелся по вкусу наиболее влиятельной части зрителей и не удержался в репертуаре. В 1904 году Горский поставил в Москве «Баядерку», внеся в нее. Как обычно, значительные танцевальные и сюжетные изменения, обострившие социальный конфликт в этом балете, и оставив в неприкосновенности последнюю картину - «Тени» - одно из величайших достижений Петипа. Следующий год ознаменовался двумя новыми фундаментальными спектаклями Горского. После успешного показа в Москве балета «Волшебное зеркало» в своей  новой  редакции  Горский  в  конце 1905  года  поставил  старый  балет Петипа «Дочь фараона» в совершенно самостоятельной и своеобразной хореографической трактовке. В этом спектакле балетмейстер стремился перенести зрителей в Древний Египет и придал танцам и движениям характерные  особенности  барельефов  времен  фараонов.  Он  проявил исключительный  такт  и нигде не  впал  в  вульгарную стилизацию искусства Древнего Египта. Горский снял все чисто внешние, специфично «балетные» эффекты  и  сцены,  что  значительно  обогатило драматическую  линию постановки и сделало ее более реалистической. Новое рождение «Дочери фараона» настолько заинтересовало деятелей русского балета, что в Москву из Петербурга приехала молодая танцовщица Анна Павлова, будущая знаменитая балерина: она хотела участвовать в новой постановке своего учителя, которого она глубоко уважала. В результате изменения либретто образ рабыни Хиты, блестяще  воплощенный  Федоровой  2-й, доминировал  над  главной  ролью дочери фараона Аспичии, в новой редакции носившей имя Бинт-Анты. Унизительность рабства, превращавшая человека в неодушевленный предмет, с потрясающей  убедительностью  была  донесена  Федоровой  до  зрителя.

«Положение рабы...- писал критик,- согнуло стан, потупило голову, сковало движения... Но в этой покорности - гордость свободы, скованной грубым насилием». В результате пятилетней деятельности Горского балет в Москве оказался преобразованным. Попытка дирекции и Министерства двора превратить Большой  театр  в филиал  петербургского  не  удалась. Не  только  внешняя сторона спектаклей, но и содержание их приобрели абсолютно другой характер. Благодаря Горскому шедшие ранее малозначительные балеты - «Привал кавалерии», «Приключения Флика и Флока», «Брама» и «Звезды» - уступили место критически пересмотренному классическому балетному репертуару. Творчество Горского того периода не выходило за рамки условного реализма, но в области балета это уже само по себе было прогрессивным явлением. Разумеется, Горский не смог бы так быстро осуществить свою реформу, если бы не встретил в труппе людей, разделяющих его художественные взгляды. Первое место среди них принадлежало талантливому танцовщику Мордкину.

Михаил Михайлович Мордкин (1880-1944) был выпущен из Московской балетной школы в 1900 году и сразу зачислен в труппу солистом. Исключительная внешность, выразительность хореографии, темперамент в исполнении народных танцев и редкие актерские данные предопределили будущее молодого танцовщика. Мордкин был пламенным поклонником Горского, который сразу его заметил и стал усиленно выдвигать. Убедившись в возможностях  танцовщика  по  его  выступлению  в  партии  принца  Дезире  в «Спящей красавице». Горский при постановке «Конька-Горбунка» создал специально  для  него  роль  раба,  чтобы  показать  его  в характерных  танцах. После этого Мордкин стал постоянным исполнителем первых танцевальных партий в спектаклях Горского. Одни танцевальные выступления не удовлетворяли  Мордкина,  воспитанного  в  лучших  традициях  московской балетной труппы. Он стал регулярно появляться и в пантомимных ролях, таких, как хан в «Коньке-Горбунке», царь Нубийский в «Дочери фараона» и т. д. Горский  уделял  большое  внимание  подготовке  балетных  актеров, которые были бы способны разрешать любые выдвигаемые им задачи. Здесь достойным соратником балетмейстера стал молодой педагог Тихомиров. Это ему балет в Москве был прежде всего обязан появлением из стен школы все новых и новых.исполнителей очень высокого качества.

Василий Дмитриевич Тихомиров (1876-1956) по окончании Московской балетной  школы  был направлен  в  1893  году  в  Петербург  для совершенствования. В Москве Тихомиров учился в классе И. А. Ермолова, а в Петербурге  посещал  уроки  Гердта  и  Петипа,  знакомился  с  методикой преподавания Иогансона и других петербургских педагогов. Параллельно с учением  он  с  успехом  выступал  на сцене  Мариинского  театра, исполняя сольные номера в балетах. В  1896 году  Тихомиров  возвратился  в  Москву,  где  занял  первое положение в труппе и стал преподавать в школе. Прекрасная фигура, свободное владение  классическим  танцем,  широкий  непринужденный  жест,  легкость прыжка и выразительность движений при несомненных актерских данных обеспечили танцовщику блестящее будущее. Свыше тридцати лет Тихомиров по праву занимал ведущее положение в московской балетной труппе, неоднократно с успехом выступая в Петербурге, в провинции и за рубежом. Артист героического плана, он с особенным блеском воплощал образы Конрада в балете «Корсар», Жана де Бриена в балете «Раймонда» и др. Удивительно  плодотворной  была  педагогическая деятельность Тихомирова,  которая  продолжалась  в Московской  балетной  школе  около сорока лет. За это время он воспитал целую плеяду блестящих исполнителей, постоянно выступавших в балетах Горского. Появление Тихомирова в школе знаменовало собой наступление нового периода ее деятельности. Он в корне изменил все старые методы преподавания и ввел свою собственную систему, основанную на критическом освоении и развитии систем своих предшественников. Начав  балетмейстерскую деятельность постановкой  танцев в опере «Садко», Тихомиров, после смерти Горского в 1924 году, взял на себя балетмейстерские обязанности и продолжал прогрессивные традиции своего соратника в тяжелые для реалистического балета дни борьбы с формалистическими извращениями. Советское правительство высоко оценило деятельность Тихомирова как артиста, педагога и балетмейстера, присвоив ему звание народного артиста РСФСР.

Блестящий расцвет балета в Москве совпал с продолжением падения придворного  балета в Петербурге. После  назначения  директором императорских театров Теляковского была сделана попытка перенести в Петербург «Дон-Кихота» Горского. Но здесь балет не имел и не мог иметь успеха  у  консервативной  части  зрителей,  расценивавших  постановку  как недостойную  «любительщину»,  дискредитирующую  сцену Мариинского театра. Консерваторы опирались на авторитет такого мастера, как Петипа, который всюду самым резким образом выступал против московского «новатора и декадента» и обвинял его в изуродовании своих произведений и в плагиате. Почтенный, но уже дряхлый балетмейстер не понимал, что Горский вливал новую жизнь в его устаревшие балеты. Только прогрессивная интеллигенция приняла балет «Дон-Кихот» в постановке Горского, неоспоримым доказательством чего служит его сохранение в репертуаре до сегодняшнего дня.

В самом начале XX века резко обозначились два направления в русской национальной балетной культуре. Москва развивала национальное русское балетное  искусство  с  его  элементами  демократизма,  Петербург  продолжал

отражать в своем балете вкусы правительственных кругов и уже отмирающего феодального дворянства. С одной стороны стояла московская балетная труппа во главе с Горским, опиравшаяся на передовую интеллигенцию и на либеральную часть торгово-промышленной буржуазии, с другой - была петербургская балетная труппа, лишившаяся твердого художественного руководства и искавшая поддержки у эстетствующих кругов дворянства. За короткий период московская балетная труппа полностью восстановила свое прежнее значение, и балет в Москве стал снова ведущим в стране. Усилиями Горского было поднято содержание балетных спектаклей путем чистки репертуара, переосмысливания лучших произведений балета прошлого и обращения к классической литературе. Был в корне изменен и внешний вид постановок - декорации, костюм, танец. Все это доказывало жизнеспособность московской  балетной  труппы и  объясняло  причины  минувшего  полного падения хореографического искусства в Москве. Стоило балету начать отвечать на запросы зрителя, как он снова стал близок широким его кругам. Балет в Петербурге находился в тупике. Содержание многих спектаклей в лучшем случае было ничтожно, а часто и бессмысленно. Столичный балет жил исключительно благодаря сильному составу исполнителей и спектаклям Чайковского и Глазунова.