Лекция 3. Часть 2. Основные древнерусские распевы

Название путевой распев возникло от слова путь, которым назывался ведущий хоровой голос, обычно средний, исполняющий основную мелодию произведения. Путевой распев появился в певческом искусстве Московской Руси со времен Ивана Грозного сначала в одноголосии, а потом в многоголосных произведениях.

Путевой распев создавался на основе видоизменений попевок знаменного распева и применялся в праздничных богослужениях в особо торжественных случаях, иногда чередуясь с демественным.

Важнейшие особенности путевого распева: строчное изложение мелодии, вариационная разработка, применение синкоп, наличие своей особой, путевой нотации.

Подчиненность системе восьмигласия, широкое применение синкоп как средства усиления динамики, тяжеловесный характер движения - таковы главные черты путевого распева, который с середины XVI до середины XVII в. считается вершиной искусства знаменного пения.

Демественный распев получает широкое распространение в середине XVI в. в Новгороде. По мнению Успенского, демественный распев со стороны приемов изложения не отличается от знаменного: обоим распевам свойствен прием построчного изложения мотива. Общим является использование единого звукоряда, делимого на созвучия терций и кварт.

Тем не менее демественный распев имеет ярко выраженные особенности: это прежде всего неподчиненность системе восьмигласия. Демественная мелодика создана на основе оригинальных интонаций, а не гласовых попевок знаменного распева. Ей присуща своеобразная ритмика в виде так называемых «оттяжек», увеличивающих длительность наполовину.

Демественное пение предполагает исполнение достаточно сложных синкоп, нарушающих ритмическую симметрию. К особенностям демественного пения относится оригинальность кадансов, построенных на скачках голоса, сменяющихся поступенным движением без опевания заключительного тона (в отличие от знаменного пения).

Демественный распев как стиль древнерусского певческого искусства в художественном отношении и со стороны исполнительского мастерства стоял выше знаменного распева, и, как заметил Успенский, «... это был шедевр русского певческого искусства мирового значения, потому что ни у одного западного композитора времени расцвета демественного распева (ХVI-ХVII вв.) мы не встречаем столь эффективных и впечатляющих мелодий» [с. 212 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

В конце XVI - начале XVII в. русская православная церковь обогатилась новыми восьмигласными распевами: киевским, болгарским и греческим, которые привлекали свежестью интонаций и их непосредственной близостью к народной песне: они светлы, жизнерадостны, мажорны и сохраняют теплую задушевность минорных мелодий.

Зарождение многоголосного пения

Время возникновения многоголосного пения в древнерусском певческом искусстве точно установить нельзя. Исследователь древнерусского певческого искусства В.М. Беляев высказывает предположение, что оно существовало, может быть, еще до ХII-ХIII вв. в форме эпизодически возникающей гетерофонии.

Во второй половине XVI в. в Новгороде и Пскове в особо торжественные дни вечернего и утреннего богослужения исполнялся гимн «Великое славословие», который представлял собой псалмодию с вкрапленными в нее довольно простыми мелодиями. Кроме того, особенность Новгородского «Славословия» заключалась в многоголосном исполнении.

Будучи в Новгороде и Пскове, Иван Грозный, по-видимому, обратил внимание на эту особенность и решил ввести подобное пение у себя в столице. В 1551 г. в Москве было введено многоголосное пение, имевшее большое значение для русской хоровой культуры.

Каким же было первоначальное многоголосие, принятое в церковном богослужении? Ответ на это дают «славники» из служб Ивана Грозного, которые были первыми хоровыми партитурами, проливающими свет на первоначальное многоголосие. По ним можно судить о месте вступления голосов, о приемах вступления, исполнении.

Славники были простые и сложные. В простых славниках один хоровой голос - «путь» пел записанную мелодию от начала до конца. Там, где в партитуре было написано «низ», присоединялся второй голос, который звучал ниже «пути». Все голоса партитуры были мелодическими. По мнению Н.Д. Успенского, построение и состав партитуры был заимствован из русского народного песенного многоголосия. Народ исполнял песни, как правило, на два-три голоса, реже на четыре.

Поскольку состав древнерусских церковных хоров был мужской, то партитура писалась с учетом певческого диапазона мужских голосов, который в целом соответствовал полному церковному звукоряду. Высокий регистр тенорового голоса не применялся, зато басы, обладающие полным звукорядом большой октавы и частично контроктавы, использовали диапазон достаточно объемно. Детям партий не писали - они пели мелодию октавой выше написанного.

Партии голосов ограничивались интервалами квинты, сексты и редко октавы. Это позволяло певцам петь любую строку партитуры без голосового напряжения, а потому каждый певец должен был уметь петь любые подголоски. Что касается интервала вступления второго и третьего голосов и последующего их мелодического движения, то в этом полагались на певческий опыт исполнителей и на их договоренность между собой.

Строчное пение

Строчное пение - это многоголосное исполнение одной и той же мелодии. Голоса, за незначительным исключением, движутся параллельными терциями и трезвучиями.

Строчное пение строится по принципу ленточного многоголосия, где голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и подголосочной полифонии, когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии.

Как и в народном хоровом пении, строчное многоголосие начинается от пения в унисон, затем голоса расходятся в терцию, образуя иногда трезвучия, затем снова возвращаются к унисону, чтобы потом опять разойтись, но при этом соблюдая нерушимое правило, ограничивающее возможности голосоведения объемом церковного звукоряда с присущим ему низким регистром звучания. Псалмодический характер одноголосного исполнения обусловливал малую подвижность голосов в многоголосном пении.

В строчных песнопениях ленточного склада нет строгого постоянства в интервальном соотношении голосов, что позволяет делать частое отступление от параллельного движения и вызывает появление в вертикали новых интервалов. Ленточному многоголосию свойственно перекрещивание голосов. Здесь встречаются терцовые и квартовые параллелизмы. Последние используются эпизодически, чаще в заключительных кадансах. Терция в строчном пении является безусловным консонансом, впрочем, как и кварта. Эти два интервала служат основой в организации попевок погласиц. В полифоническом отношении ленточное двухголосие мало интересно, так как параллелизм сковывает голоса, лишает их интонационного и ритмического разнообразия.

Слабое развитие четырехголосного склада в рамках строчного пения также было следствием ограниченности употребляемого в церковном пении звукоряда и более высокого регистра. В использовании единовременного звучания секунд, кварт, малых септим и даже нон московские мастера опирались на мелодический склад народного многоголосия, где стремление голосов к самостоятельности вызывает столь же свободное применение диссонансов в вертикали.

Нужно заметить, что вертикаль церковного многоголосного пения, вытекающая из природы квартово-терцовых ладов, создавалась на тех же основах, что и вертикаль народного многоголосия, однако московские мастера пения в своем творчестве использовали различные звукокомплексы из терций и кварт в соединении с секундами более широко, чем в народной песне. Обильная оснащенность напряженно звучащими диссонирующими соединениями придавала их многоголосным песнопениям своеобразный колорит. Например, применение подряд нескольких трезвучий в строчном пении имело значение скорее колористического, нежели функционального фактора. Этот прием характерен и для народной песни.

Демественное (многоголосное) пение

Если строчное пение мало исследовано, то о демественном можно сказать, что почти не изучалось. Сопряжение в одно целое знаменного, путевого и демественного распевов составило сущность полифонии демественного многоголосного пения трехголосного склада.

В демественном многоголосии, как и в строчном пении, средний голос назывался «путем» и ему поручалась мелодия путевого распева. Мелодия верхнего голоса создавалась на основе интонаций знаменного распева, но не была его точным воспроизведением. Мелодия нижнего голоса представляла собой свободный контрапункт, создаваемый на основе интонаций, типичных для демественных мелодий. Нижний голос отличался ритмической гибкостью и разнообразным мелодическим рисунком.

Благодаря творческому подходу мастеров пения демественное многоголосие поднялось на высоту художественного. В середине XVI в. в русской хоровой культуре оно заняло почетное место и исполнялось при самых торжественных богослужениях. Более того, в истории русского хорового пения демественное многоголосие оказалось более долговечным, чем строчное пение, и довольно долго исполнялось в церковных службах наряду с появившимся партесным пением.

Партесное пение

Партесное пение в России нашло сопротивление и нетерпимость со стороны народа, ибо это пение было чуждо славянскому уху, а между тем продолжала насаждаться более сложная форма хоровой культуры. «Культовое пение, возникшее на славянской почве вместе с византийским богослужением, явилось той основой, на которой складывалось профессиональное музыкальное искусство со всеми присущими ему признаками - музыкальной теорией в виде "церковного осмогласия", графико-символической системой фиксирования музыкального материала и воспитанием навыков музыкального исполнительства» [с. 184 Романов Л. Культурологигические аспекты крещения Руси (на материала музыки) // Религии Мира. История и современность. Статьи. – М., 1969.].

Партесное пение имеет польские и украинские корни. Юго-западные братства открывали школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению в хорах. Репертуар хоров состоял из киевских одноголосных напевов, которые гармонически обрабатывались для хора по западному образцу. Многим южнорусским певцам нравилась новая церковная полифония, однако, подвергаясь давлению со стороны унии, православные славяне стали покидать родные места и переселяться в Московское государство, принося с собой новое, никогда ранее не слыханное на Руси хоровое искусство пения.

Существовавшие к началу XVII в. демественные партитуры строчного пения на два-три, четыре голоса стали подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения, но насаждалось оно не без борьбы, ибо шло с латинского Запада, стало быть, было еретическим. Вскоре «канты» и «псалмы», перенесенные на православный клирос, стали вытесняться русскими партесными партитурами.

Во второй половине XVII в. произошел перелом в певческом искусстве. Интенсивное развитие русской музыкальной культуры привело к быстрому переходу от старых стилей многоголосия к новому партесному пению.

Однако, следует заметить, что позаимствовав у строчного пения ряд элементов, западное партесное пение утратило строгость гармонического изложения «нота против ноты», ему стали присущи и национальные черты русского хорового пения - пение без сопровождения, начало пения от унисона с последующим разделением голосов и, наконец, подвижное изложение басовой партии, дающее простор вокализации.

Четырехголосный смешанный состав хора становится характерным для партесного пения, хотя создавались произведения для шести, семи, двенадцати голосов и еще большего состава хора. «Удвоение и даже утроение голосов в четырехголосном смешанном хоре, - читаем у Успенского, - явление не редкое. Рахманинов во «Всенощном бдении», которое можно назвать гениальным решением проблемы симфонизма в вокальной музыке, широко использует этот прием как средство создания в хоре оркестрового колорита. Такой художественной задачи композиторы XVII века не могли ставить перед собой. Они были только далекими предшественниками Рахманинова в своих поисках звукокрасок в новом для них партесном пении» [ с. 342 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

Мастера второй половины XVII в. стремились к явно выраженной тонической устойчивости, а потому в квартово-квинтовых соотношениях возникают связи устойчивости тонов, ритм становится более равномерным, композиторы отказываются от широкого распева отдельных слов текста в случае, если смысл его искажается. При этом, принимая основы гармонии, композиторы сохраняли элемент линеарного мышления и предпочитали русские приемы полифонического письма - втору и подголосок. Соприкоснувшись с партесным пением, русские композиторы XVII в., заимствовали от него пяти линейную нотацию.

Распространению партесного пения немало содействовал патриарх Никон. Он любил блеск богослужения, который был немыслим без соответствующего музыкального оформления, каким могло быть, на его взгляд, партесное пение. Никон ввел его в московский патриарший хор и в монастыри.

Лекция 3. Часть 3. Усиление светских тенденций в церковных хорах

Какой же по своему содержанию сложилась русская культовая музыка, обслуживающая церковный ритуал православного богослужения?

Богослужебное пение русской православной церкви твердо встало на путь строгой национальной церковности. Всякая эффектность, вычурность, искусственность, слащавость, несвойственные церковному пению, полностью устраняются. Об этом же мы читаем в великолепно написанной книге Н.Б. Романовского «Русский регент». Он пишет: «Хорошие церковные хоры служили надежной школой музыкально-вокального воспитания... Помимо вокальных навыков, в хоре развивались музыкальный слух и чуткость к интонированию, ритм, память, чувство ансамбля, улучшалась дикция. Способствовали хорошей вокализации и чистые, не подверженные редукции (упрощению) гласные славянского текста. Певчие хора, так называемые "туттисты", должны были хорошо "ансамблировать" - спеваться между собой. Певцы, обладающие способностью объединять своим тембром хоровую партию, ценились как полезнейшие туттисты» [с. 12-14 Романовский Н. Русский регент. – Лебедянь, 1992.]. И далее: «Для подлинно музыкального исполнения регенту и певцам необходимо было понимать слова песнопений, кратко и сильно выраженные на славянском языке, проникаться их духом, содержанием, часто высокопоэтическим... Многократное, каждый раз по-новому повторение выразительного текста, яркий мелодизм с интонациями вздоха, плача, тревожные, зловещие гармонии, многозначительные (звучащие) паузы, соответствующие структура, тембризация, даже фонетика - все работает на образ, заставляет слушать и переживать» [Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.].

Постоянной заботой регента было достижение хорошего унисона - единозвучия, стремление «слить» голос хоровой партии, чтобы все пели «как один». Акустическое благозвучие имело большое значение в церковной музыке, ибо рекомендовалось непрерывное цепное дыхание и достижение «тишайшего звучания».

Н.В. Матвеев в книге «Хоровое пение» замечает: «Очень ценным в работе хора является горение внутреннего творческого огонька, а это главным образом зависело от регента хора» [с. 41 Матвеев Н. Хоровое пение. – Изд. Братство. 1998.].

В исполнении церковного хора выявлялось все богатство тембровых красок человеческого голоса. В церковном хоре это достигалось тончайшими нюансами, множеством красочных оттенков от нежной, легкой прозрачности до глубокого, насыщенного звучания. «В духовных академиях, - пишет Матвеев, - были учреждены кафедры церковного пения, которые занимались разработкой вопросов истории, теории и руководством практикой церковного пения. Кроме того, в дальнейшем, в церковных школах (академиях и семинариях) стали создаваться регентские классы, где учащиеся приобретали серьезные духовно-музыкальные знания. Учащиеся духовных школ, воспитанные в лучших церковно-хоровых традициях, укрепляли и развивали духовно-музыкальную культуру в православных храмах Великой Руси» [с. 212 Матвеев Н. Хоровое пение. – Изд. Братство. 1998.].

В России самыми уважаемыми и почитаемыми православными хорами высочайшего уровня и учебными заведениями при них были Придворная певческая капелла, Синодальный хор и училище церковного пения.

История возникновения этих хоров уходит еще во времена царствования Ивана III. При нем был заложен Успенский Собор в Москве (1479), создан хор Государевых певчих дьяков. В 1589 г. в России было учреждено патриаршество, при котором возник хор Патриарших певчих дьяков. Эти хоры начинают приобретать определенную самостоятельность в связи с принадлежностью к той или иной сфере деятельности, которая потребовала изменения их названия. Так, хор Патриарших певчих дьяков стал именоваться Московским Синодальным хором, а хор Государевых певчих дьяков в 1703 г. был переведен в Петербург Петром I и преобразован в Придворный хор (Придворную певческую капеллу). Оба хора имели огромную популярность, и особенно у иностранцев, удивляя красотою дискантов и басов. Хоры пользовались большими привилегиями и были на казенном содержании.

Первые профессиональные хоры предназначались для участия в придворных церковных службах и для увеселений царя на празднествах, где певчие исполняли уже «мирские», т. е. русские народные песни. Таким образом, церковное и светское пение с самого начала образования профессиональных хоров сопутствовали друг другу, и традиции русского многоголосия несомненно оказывали огромное влияние на сравнительно недавно внедрившееся в России партесное пение.

В XVIII веке происходит усиление светских тенденций, например, участие в оперных постановках певцов детского возраста, что ставило перед Придворной капеллой проблему пополнения ее одаренными детьми. Возникла необходимость в подготовке собственных профессиональных кадров певцов и музыкантов. В результате в 1738 г. императрицей Анной Иоанновной был издан специальный указ об основании в г. Глухове, в то время резиденции гетманов на Украине, детской музыкально-хоровой школы с разработанной методикой обучения и о выделении ей немалых средств для воспитания будущих профессиональных певцов и регентов.

В глуховской школе обучали киевскому (знаменному), партесному пению и игре на «струнной музыке». Основные певческие навыки дети получали в хоре, где требования к вокальной и музыкальной подготовке были на очень высоком уровне. Прибывшим из глуховской школы в Петербургскую капеллу мальчикам устраивали экзамен, после чего они попадали под опеку взрослых певчих.

Глуховские солисты имели огромную славу. Среди малолетних певцов выделялись своими великолепными голосами Гаврила Головня (даты жизни неизвестны) и Марк Полторацкий (1729-1795) - будущий руководитель Придворной певческой капеллы, Григорий Сковорода (1727-1794) - будущий философ и поэт, Максим Березовский (1745-1777) - выдающийся певец и композитор, Дмитрий Бортнянский (1751-1825) - замечательный композитор.

С именем Дмитрия Степановича Бортнянского связан наивысший расцвет культового пения в России. Сменив первого директора Придворной капеллы Марка Федоровича Полторацкого, много способствовавшего совершенствованию Капеллы и воспитанию певцов, Бортнянский поставил перед собой глобальные цели.