Воспитанне аппликатурных принципов

Эволюция формирования и воспитания ап­пликатурных принципов у баянистов склады­вается любопытно. Этот процесс идет и сего­дня. Позволю себе краткий экскурс в историю развития проблемы.

Что мы имели в начале пути? – апплика­турные принципы гармошечных наигрышей и импровизаций, обусловленных удивительно органичным приспособлением устройства кла­виатур к структуре мелодий, попевок. Элемен­ты вариационности также во многом были оп­ределены техническими возможностями гар­моник. Первый, так называемый «большой» палец правой руки за петлю удерживал инст­румент, остальные четыре пальца оказывались специфически развернуты, поэтому и звуко­ряд, поднимаясь вверх, в то же время «секун­дами опускается» вниз. Два ряда клавиатуры в одноголосии «обслуживались» в основном 3 и 2 пальцами, а терции удобно было играть 2-3 и 4-5 пальцами, и т. п. В результате мы получи­ли в наследство принципы-привычки:

–играть четырьмя пальцами;

– больше надеяться и полагаться на 2 и 3 паль­цы;

–кисть передвигать рывками.

Что сложилось на следующем этапе? С усовершенствованием инструмента (а точнее – с появлением баяна) его берут под свое крыло музыканты-профессионалы. Репертуар обога­щается в основном за счет переложений клас­сических сочинений, чаще фортепианных. При этом бурный процесс «захвата» шедевров фор­тепианной классики подстегивает совершенст­вование конструкций баяна. (Надо отметить, что к моменту появления по-настоящему зна­чительной оригинальной литературы основные конструктивные параметры баяна были сфор­мированы.)

Фортепианные сочинения, ориентирован­ные на природу звукообразования и клавиату­ру этого инструмента, начали свой трудный путь адаптации на баяне, по сути, к этому не предназначенном. Не затрагивая множество связанных с этим интересных явлений, по­смотрим, что происходит с аппликатурными принципами. А происходит удивительное и невозможное: накладываются фортепианные аппликатурные принципы традиций классиче­ского и романтического периодов и двух-­трехпалая «ухватка» гармонной постановки. Сколько фортепианных шедевров «не узнало себя в лицо», обрело такую «новую жизнь», до которой никогда бы не дожило в своей форте­пианной однозначности! Баянисты вдруг по­лучили огромное поле борьбы с техническими трудностями и возникающими неудобствами. Некоторые педагоги и исполнители и по сей день (очевидно, предпочитая состояние борь­бы и культивируя неуклюжесть) находятся на пике столкновения традиций этюдов Черни и гармошечных наигрышей. Естественно воз­никшая (как и в фортепианной школе) так на­зываемая пятипальцевая система в начале сво­его становления металась между двумя тради­циями, вбирая в себя что надо и не надо, за что и была поругана не раз –  наверное, справедли­во.

Каким образом все это отразилось на стра­ницах методических пособий? Период станов­ления основ профессионального обучения ха­рактерен появлением «Школ», «Самоучите­лей» и т. д. Их особенность – отсутствие ори­гинального репертуара, что естественно на­кладывает отпечаток на отношение к апплика­туре:

–в сложных местах она отсутствует;

–тональности пьес в начальный период вооб­ще не учитывают «клавиатурного» неудобства;

– проставленная аппликатура вынуждает кисти рук менять свое положение в разрез с мотивным строением и логикой музыкального раз­вития;

–часто, согласно рекомендациям, длинные пальцы «загнаны» в третий ряд, короткие – еле дотягиваются до первого;

–последовательность пальцев, указанная в но­тах, зачастую не соответствует навыкам, полу­ченным при изучении инструктивного мате­риала и т. д., и т. п.

Удивительно, что пренебрежение всеми этими моментами считалось нормой, и многие занимались, в основном тратя усилия на соз­дание и преодоление «неудобств», забывая о такого большого числа «зажатых», да не толь­ко детей, но и студентов училищ, консервато­рий; множество так и не реализовавших себя музыкантов, не познавших радости творить, выразить себя, «взлететь навстречу бездонно­му «невидимому» миру чувств, а навсегда ос­тавшихся одержимыми «землекопами», усерд­но роющими себе «последнее пристанище»...

И, наконец, третий этап. Что определило и обозначило его? Конечно, появление ориги­нальной литературы, наконец освободившейся от заигрывания перед фольклором, от подра­жания оптимистическим советским песенно-­танцевальным стандартам, от произведений, где композиторы, угождая массовости, непро­фессиональности, интонационной и идейной обусловленности, зачастую теряли свою инди­видуальность. Правда, – надо отдать должное тому, что лучшие из композиторов этого пе­риода, невзирая на жесткие рамки, создали об­разцы, ставшие классикой баянной литерату­ры.

В настоящее время достаточно много со­чинений с ярко выраженной «баянной приро­дой», раскрывшей инструмент в совершенно ином качестве, свойственном только ему. Ока­залось, что эти возможности неисчерпаемы  –признак, отличительное свойство академиче­ского музыкального инструмента. Композито­ры, обращаясь к баяну, теперь не только не теряют своей индивидуальности, но и прояв­ляют себя глубже, открывая неизведанное в своем творчестве и совершая невозможное в реализации потенциала инструмента.

Новые требования – новые поиски.

Новые фактуры – новые аппликатуры.

«Безупречные», высокопрофессиональные сочинения – «безупречная», требующая высо­кого мастерства технология.

Этот процесс идет мощно и неудержимо. В настоящее время складывается своя баянная «школа», теперь уже формирующаяся как на обобщении предыдущего опыта, так и на фик­сации достижений сегодняшнего дня. Хоте­лось, чтобы, глубоко уважая предыдущий опыт, мы взяли с собой только полезное и не­обходимое для дальнейшего развития. Мы только в начале этого пути, и возможностей и перспектив – множество. Одна из тропинок – создание инструктивного материала, который бы соотносился и с природой инструмента, и с задачами технического развития, и со станов­лением культуры аппликатурных навыков, и с эмоционально-образным развитием. Данные этюды – реализация такой задачи.

Становление аппликатурных навыков за­кладывалось нами опосредованно, но при этом учитывались многие составляющие. Вот неко­торые из них:

– этюды нацелены на гармоничное развитие всех пальцев в естественных для них условиях;

– гаммообразные этюды формируют навыки исполнения гамм тремя видами аппликатуры;

– многие этюды возможно исполнять двумя, тремя, четырьмя, пятью и т. д.  –  до десяти ва­риантов аппликатуры (о значении многовари­антности можно сказать лишь то, что это очень полезно и подобных этюдов почти нет);

– точное исполнение аппликатуры постепенно формирует систематичный подход, воспиты­вает «алгоритм мышления», приводящий к «алгоритму решений» (в виде «блоков», «фор­мул», и т. д.);

– рекомендуемая аппликатура органична об­разному содержанию, мотивной структуре, предполагаемому темпу, и т. п.;

– каждый «вид» техники раскрыт через макси­мально возможное количество «музыкальных перевоплощений», аппликатурных решений и их всевозможных комбинаций и сочетаний;

– этюды на такой «вид» техники как «репети­ции» чрезвычайно полезны, незаменимы, но почти отсутствуют в инструктивном педагоги­ческом материале, в то же время изобилуя в художественных сочинениях;

– так называемые «модульные» этюды позво­ляют активно развивать скоростные качества при интенсивном участии всех пальцев («мо­дульная» техника широко применяется в со­временных оригинальных сочинениях).

  Таким образом, аппликатурные решения, предлагаемые нами в сборнике, просты для восприятия в силу своей естественности и ло­гичности. Исполняя этюды, учащийся отдох­нет от явных или скрытых аппликатурных проблем, ощутив недоступную ранее виртуоз­ность.

Отсутствие «подводных камней» в тексте:

а) способствует более интенсивному развитию скоростных навыков;

б) не дает повода для «зажатия» (мы знаем, что психологический страх перед «трудным ме­стом» – гарант физического «зажима» и осно­воположник нестабильности);

в) дает возможность сосредоточиться на худо­жественной задаче.

Отсутствие «подводных камней» в тексте при этом:

а) отнюдь не исключает сложности задач;

б) не сужает многовариантности;

в) создавая «оптимальные» удобства, практи­чески целенаправленно готовит к любым «ап­пликатурным узлам».

В результате главным должно быть умение правильно найти решение «аппликатурной за­дачи». Для этого надо «увидеть» проблему, найти пути ее решения и иметь аппарат для реализации. Надеемся, что этюды данного цикла будут способствовать становлению и развитию этих навыков.

5. ВОСПИТАНИЕ ШТРИХОВОЙ И АРТИКУЛЯЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ

Проблема штриховой и артикуляционной культуры в тех аспектах, в которых мы с ней соприкасаемся как композитор и редактор, по­вернута к нам двумя сторонами:

– отсутствие у исполнителей должной культу­ры прочтения нотного текста;

– неоднозначность графических изображений.

Рассмотрим проблематику первого пункта.

Отсутствие у исполнителей культуры про­чтения нотного текста как изначальное явле­ние не их вина. Небрежные, часто неграмот­ные указания редакций выработали у исполни­телей защитный рефлекс, реакцию отрицания, что во многих случаях было справедливо и разумно. В настоящее время ситуация в корне меняется. Композиторы сотрудничают с про­фессиональными исполнителями и педагога­ми, придавая большое значение процессу ре­дактирования, что, в свою очередь, постепенно «приучает» исполнителей видеть все, что включает в себя понятие «текст». В нашем случае мне хочется обратиться к исполнителям и педагогам с просьбой –довериться редак­торским указаниям в этюдах.

Вторая проблема – неоднозначность, многоликость, разноплановость, многовариант­ность и т. д. графических символов. Не вдава­ясь в глубь проблемы, все же скажу несколько фраз.

Процесс становления раздела методиче­ской литературы о штрихах, артикуляции и т.д. был «приготовлен», «замешан» на лучших «продуктах» методических достижений пиа­нистов, скрипачей, духовиков, органистов, во­калистов – при этом всех сразу. Но не всегда все лучшие продукты совместимы. В результа­те, что мы имеем сегодня? Обозначения и на­звания штрихов и приемов, вырванные (со­рванные) без корня со своих «земель обето­ванных», оказались «игрушками» в руках и умах наших методистов. Каждый «играется» как может. Прежний смысл они утратили, так как природа звукообразования иная, а новых смыслов теперь у каждого много. Очевидно, этот процесс будет идти до тех пор, пока об­щепринятые обозначения, уточняясь и обога­щаясь развитием собственной терминологии, не будут приняты большинством. Сегодня ме­тодическая литература предлагает нам самые различные варианты названий и обозначений, но таинственным и счастливым образом они пока почти не проникают на страницы нот. При неустоявшихся критериях в этом вопросе считаю этот факт положительным.

К артикуляции и штрихам, к сожалению, часто относятся пренебрежительно, исполня­ют неточно, невнятно, очевидно, довольству­ясь тем, что знают, как «должно быть». Но, увы... наяву – безликая и «картавая» игра.

Не слушатели, а сами исполнители долж­ны быть наиболее строгими и предвзятыми слушателями собственного исполнения!

6. ФОРМИРОВАНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ФОРМООБРАЗОВАНИИ

Каким образом это происходит? Восьми­тактовый период в одних случаях – это в ми­ниатюре двухчастная структура, в других – трехчастная, иногда – одночастная со сквоз­ным развитием. Структура этюда в каждом отдельном случае легко определяется, так как целенаправленно продумывалась и четко была отражена в рельефе динамического движения. В каждом этюде обозначена динамическая среда, степень и протяженность динамическо­го развития как отдельной фразы, так и дина­мический рельеф композиции в целом, выде­лены кульминации фраз. Так как этюды мно­гообразны по содержанию, то и структура фраз самая различная – кульминация может быть в «точке золотого сечения», в конце фра­зы, и даже фраза может начинаться с кульми­нации. Все это ясно отражено в тексте. Хоте­лось бы обратить внимание на важную деталь, а именно: crescendo и diminuendo желательно выполнять с того момента, когда появляется соответствующее графическое обозначение, и прекращать, когда оно заканчивается, так как у учащихся есть странная тенденция – с первых звуков и сразу исполнять crescendo, «повисая» на ровном, преждевременно достигнутом зву­чании. Diminuendo также зачастую превраща­ется в subito piano. В нашу задачу входило как раз воспитание более тонкого и разнообразно­го отношения к динамическим преображени­ям. Таким образом подчеркнута связь формы как ясно очерченного каркаса и формы как процесса развития, характерного для раскры­тия конкретного художественного образа.

 

7. ПОСОБИЕ ДЛЯ «РАЗЫГРЫВАНИЯ
ТЕХНИЧЕСКОГО АППАРАТА»

«Технический аппарат» понимается нами в самом широком смысле этих слов, так как оп­ределяющим является характер пьесы, и ус­пешным исполнением следует считать реально прозвучавшую художественную миниатюру.

Мы сделали максимум возможного, чтобы подчеркнуть, что даже самый совершенный технический аппарат – это лишь средство на службе Музы, и только в этой связи его и надо формировать.

Простое последовательное проигрывание этюдов будет способствовать разыгрыванию технического аппарата. В то же время испол­нители самого разного уровня мастерства со своими индивидуальными проблемами могут выбрать для себя те разделы, которые им необходимы.

Можно составлять небольшие цик­лы для быстрого разыгрывания перед кон­цертным выступлением, циклы для работы над пластикой звука, циклы для воспитания жест­кой ритмической установки, циклы для увели­чения скоростных возможностей и т. д. Выбор огромен.

8. ПОСОБИЕ «ПО ЧТЕНИЮ С ЛИСТА»

Сама идея объединения 1000 этюдов в один цикл невольно предполагает общение с ними в основном на уровне чтения нот с листа.

Рекомендации по воспитанию навыков чтения с листа достаточно освещены в мето­дической литературе. Здесь представляется прекрасная возможность реализовать их на практике, тем более что чтение с листа не бу­дет целью, а только средством, что немало­важно само по себе. Навыки чтения с листа будут формироваться параллельно с совер­шенствованием технического мастерства ис­полнителя.

Описание восьми пунктов завершено, что естественным образом приводит нас к необхо­димости завершения статьи. Вышеназванные восемь пунктов условно назовем «официаль­ными». Но раз есть «официальные», то, навер­ное, могут быть и «неофициальные». Итак, первый (и единственный) «неофициальный» пункт – это «Пособие для домашнего музициро­вания музыкантов-любителей». Жанры, фор­мы, заложенные в основу композиций этюдов, демократичны, популярны. Ясность, лаконич­ность технических задач гарантирует доступ­ность, легкость как «разбора», так и исполне­ния, позволит даже совсем юному исполните­лю иметь в своем репертуаре много разнооб­разных пьес для домашнего музицирования (с пользой для развития технического аппарата в ненавязчивой форме). Одно из условий – вы­полнение редакторских рекомендаций.

Работа над циклом продолжалась несколь­ко лет, развиваясь, углубляясь. Прошли пре­зентации этюдов с участием учащихся музы­кальных школ, музыкальных училищ, консер­ватории, профессиональных музыкантов. Ус­пех презентаций, с одной стороны, дал нам возможность ощутить заинтересованность в данной работе. С другой стороны, он привел вас к необходимости значительной переработ­ки большей части этюдов.

Мы «festina lente» – спешили медлен­но. В то же время мы осознаем, что, сделав немало, предстоит гораздо больше, и парал­лельно, завершая эту работу, начали новый цикл этюдов на «виды» техники, отсутствую­щие на сегодняшний день в инструктивном педагогическом репертуаре баянистов. Но... стоит помнить, что при всей разноликости, разновостребованности уже существующих и только запланированных этюдов, они все же – «этюды», некие правила, которые необходимо изучать, чтобы уметь использовать их в твор­честве. Конечно, они должны рассматриваться лишь как Gradus ad Pamassum (ступень к Пар­насу) – как ступени, ведущие к высшей цели исполнительства – глубокому воздействию на слушателя. Дорогу осилит идущий.

 

 

Доренский Александр Тихонович – композитор, написав­ший огромное количество произведений для учащихся ДМШ и ДШИ. Его произведения широко известны как в России, так и за рубежом. Свидетельством тому является их исполнение практически на всех детских музыкальных конкурсах России, Украины, Белорус­сии, Венгрии.

Музыкальный стиль сочинений А. Доренского отличается демократичностью языка, яркой образностью Фактура произведений соответствует особенностям как баянной, так и аккордеонной клавиатур. В этом ему помогает большой педагогический опыт. Александр Тихонович –преподаватель с 30-летним стажем.

В разное время были изданы созданные композитором сборники для баяна/аккордеона, такие как «Музыка для детей», «Виртуозная музыка», «Ступени мастерства. I ступень», «Ступе­ни мастерства. II ступень». В настоящее время планируется их переиздание. По сборникам «Ступени мастерства» проводятся многочисленные конкурсы в разных городах России. Многие пьесы композитора исполняются в переложении для оркестров и ансамблей различных составов, что говорит о большой популярности и востребованности творчества А. Доренского.

Сборник эстрадно-джазовых пьес является первым в этой области учебно-методи­ческим пособием для начинающих баянистов/аккордеонистов. Тщательная исполнитель­ская редакция, выявляющая жанрово-стилевые приметы джаза, теоретический материал, а также удобство исполнения пьес и разнообразие представленных в сборнике жанров способствуют формированию профессиональных навыков в освоении эстрадно-джазовой музыки с первых шагов. Музыкальный стиль представленных пьес отличается демокра­тичностью языка, яркой образностью. Фактура произведений соответствует особенностям как баянной, так и аккордеонной клавиатур.

Публикуемые пьесы представляют интерес как для учащихся музыкальных школ, так и для широкого круга музыкантов-любителей.

 

От редактора

Сборник эстрадно-джазовых пьес Александра Доренского адресован юным музыкантам - исполнителям на баяне и аккордеоне. Эстрадно-джазовое направление, наряду с традиционно­народным и академическим, завоевало огромную популярность среди исполнителей баянистов/аккордеонистов. В настоящее время издается большое количество произведений в этом жанре – как в России, гак и в странах ближнего и дальнего зарубежья. Уже на протяжении десятков лет во многих странах проводятся конкурсы исполнителей данного направления. Целый ряд композиторов обрели широкую известность, работая в области эстрадно-джазовой музыки, в жанре мюзет, в так называемых «смешанных жанрах»: Власов, Зубицкий, Дербенко, Бажилин, Тома, Астье, Пьяццолла...

Эстрадные пьесы для баяна/аккордеона появились еще в первой половине XX века. Как самостоятельная область, эстрадно-джазовое направление обозначилось в середине прошлого века и продолжает интенсивно развиваться в настоящее время. Уровень сложности произведений, завоевавших популярность, требует от музыкантов достаточно высокого исполнительского мастерства. Если сопоставить необходимый профессиональный уровень для их исполнения со ступенями образования, принятыми у нас в России, то можно соотнести его со старшими классами музыкальной школы, музыкальным училищем, высшим учебным заведением. Пьесы же, представленные в данном сборнике, адресованы именно начинающим музыкантам – учащимся младших классов ДМШ и ДШИ.

В связи с большой популярностью эстрадно-джазовой музыки очень важно приобщение к ней юных исполнителей на ранних этапах обучения. Эстрадно-джазовые пьесы, как и любые другие, предполагают наличие определенных знаний, умений и навыков именно в этой области. И чем раньше они будут сформированы, тем лучше. Преподаватели музы­кальных школ отмечают большой интерес учащихся к изучению и исполнению эстрадной музыки.

Первые пьесы были написаны А. Доренским как обязательные для конкурса эстрадно­джазовой музыки, который был организован в 1999 году. Конкурс проводился в г. Батайске Ростовской области на базе музыкальной школы № 3. Первый конкурс сразу привлек большое количество учащихся. Участники были разделены на четыре возрастные категории и в каждой категории были свои обязательные пьесы. В настоящее время конкурс интересно развивается. В 2007 году он проводился уже в шестой раз. Количество конкурсантов по­стоянно растет и уже достигает критического предела, что говорит о востребованности конкурса и подтверждает его жизнеспособность.

Изначально идея конкурса, наряду с популяризацией эстрадной музыки, заключалась и в привлечении к участию как можно большего количества детей из малых городов, станиц, поселков, так как условия конкурса и репертуарная политика давали возможность участвовать ученикам на инструментах любых модификаций. Ведь, к сожалению, далеко не все учащиеся имеют возможность приобрести выборный инструмент, особенно в начальный период обучения. Выборных аккордеонов для малышей в музыкальных школах практически нет вообще. Отсутствие должного инструментария зачастую не дает возможность многим способным детям участвовать в конкурсах академической направленности. Произведения эстрадно-джазового направления в основном пишутся для готового инструмента, чем, наряду с привлекательностью самой музыки, и объясняется их большая популярность. Пьесы Доренского написаны для готового инструмента, что делает их доступными для обладателей любых моделей.

В течение нескольких лет мы наблюдали, как обязательные пьесы, написанные для конкурса, постепенно входили в учебный репертуар учащихся музыкальных школ. Ведь мы живем уже в XXI веке и, очевидно, ограничивать репертуар начального обучения только обработками народных песен и переложениями классической музыки не совсем верно. Сейчас композиторы пишут много характеристических пьес, часто собранных в сюиты и имеющих названия, соответствующие детскому восприятию. Такие программные сюиты весьма популярны. Довольно часто в них используются характерные приметы эстрадных жанров, что делает пьесы очень привлекательными для детей. А. Доренский решил написать сюиты, состоящие из пьес, имитирующих классические джазовые инструментальные формы. Композитор тщательно изучил музыкальный язык джазовых направлений и постарался отразить в пьесах их основные характерные черты. Познакомившись с этими произведе­ниями, юные музыканты будут подготовлены к восприятию и исполнению признанных шедевров джазовой музыки.

Отличительной особенностью пьес Доренского является удобство их исполнения на баяне и аккордеоне. Органичное слияние музыкального языка и строения клавиатур, порождающее это самое удобство, дает возможность даже маленьким детям достигать убедительного художественного результата. Пьесы данного сборника тщательно отредакти­рованы. Исполнительская редакция основывается на особенностях того или иного жанра.

На специфику создания джазовой музыки, послужил тот факт, что джазовое исполнительство изначально развивалось как импровизационное. Этим, очевидно, также объясняется отсутствие пьес для детей. Наша задача познакомить юных исполнителей с уже сформировавшимися особенностями джазовой «лексики», различными танцевальными и песенными жанрами, стилевыми особенностями инструмен­тального джаза.

 

                СОДЕРЖАНИЕ

ПЕРВАЯ СЮИТА

1. Баллада

2. Регтайм

3. Блюз

4. Свинг

5. Регтайм

ВТОРАЯ СЮИТА

1. Песня

2. Баллада

3. Блюз

4. Кантри

ТРЕТЬЯ СЮИТА

1. Блюз

2. Свинг

3. Блюз

4. Регтайм

ЧЕТВЕРТАЯ СЮИТА

1. Регтайм

2. Свинг

3. Блюз

4. Чарльстон

ПЯТАЯ СЮИТА

1. Песня

2. Медленный вальс (Вальс

3. Регтайм

4. Блюз

5. Фокстрот

ШЕСТАЯ СЮИТА

1. Кекуок

2. Блюз

3. Джаз-вальс

4. Рок-н-ролл

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

ПЕРВАЯ СЮИТА

1. Фокстрот

2. Блюз

3. Фокстрот

4. Кантри

ВТОРАЯ СЮИТА

1. Блюз

2. Фокстрот

3. Песня

4. Чарльстон

5. Фокстрот

ТРЕТЬЯ СЮИТА

1. Свинг

2. Блюз

3. Фокстрот

4. Фокстрот

5. Чарльстон

ЧЕТВЕРТАЯ СЮИТА

1. Фокстрот

2. Фокстрот

3. Фокстрот

4. Дикси

ПЯТАЯ СЮИТА

1. Фокстрот

2. Фокстрот

3. Блюз

4. Фокстрот

5. Кантри

ШЕСТАЯ СЮИТА

1. Баллада

2. Блюз

3. Буги-вуги

4. Блюз

5. Фокстрот

СЕДЬМАЯ СЮИТА

1. Блюз

2. Песня

3. Спиричуэл

4. Блюз

5. Кантри

ВОСЬМАЯ СЮИТА

1. Баллада

2. Блюз

3. Чарльстон

4. Блюз

5. Кантри

ДЕВЯТАЯ СЮИТА

1. Чарльстон

2. Бегин

3. Свинг

4. Танго

5. Регтайм

ДЕСЯТАЯ СЮИТА

1. Баллада

2. Свинг

3. Фокстрот

4. Блюз

5. Кантри

ОДИННАДЦАТАЯ СЮИТА

1. Фокстрот

2. Блюз

3. Твист

4. Блюз

5. Кантри

ДВЕНАДЦАТАЯ СЮИТА

1. Блюз

2. Свинг

3. Джаз-вальс

4. Блюз

5. Регтайм