Начальные этапы становления фотографии в России и за рубежом

Введение

С давних времен человек мечтал запечатлеть значимые события своей жизни, окружающий его мир, изображения близких людей.

В этом ему помогала живопись. Но доступна она была не всем. Свои живописные портреты имели, в основном,  только царственные особы и их приближенные. До появления фотографии  на создание одного живописного изображения человека уходило несколько месяцев: портрет писался в несколько сеансов по несколько часов.

Первое время состоятельные люди заказывали свой фотопортрет фотографу примерно так же, как они заказывали «просто портрет» живописцу. Однако порог, отделявший производство фотографии от обладания фотографией, уже тогда был довольно низким, а к концу девятнадцатого столетия фотодело стало обычным делом, не только работой, но и увлечением, хобби. Фотоаппарат взял в свои руки фотограф-любитель. Количество фотоснимков на руках у публики выросло на несколько порядков. Но это было только начало фотографического триумфа. Длительное время необходимость проявлять пленку и печатать карточки существенно ограничивала масштабы фото-экспансии. Фотографии печатали многие, но даже это множество многих все еще оставалось в меньшинстве. И вот в какой-то момент шарнир времени повернулся, и нужда в домашних фотолабораториях, также как и необходимость платить за печать снимков «на сторону», ушла в прошлое. Электронно-цифровые технологии сделали фотосъемку общедоступной[1].

Сегодня, на создание одного снимка уходит доля секунды. Достаточно, просто нажать на кнопку спуска затвора.

Актуальность темы. Сегодня фотография является, чуть ли не единственным видом искусства, который используется практически всеми людьми, так  как она стала частью современной культуры.

Почти сразу же после своего создания, фотография затронула все сферы жизни человека. Она стала активно использоваться в науке. Появилась новая профессия «фотограф», «ретушер». Рынок труда расширился за счет появления новых рабочих мест.

Не обошла она и городскую культуру. Благодаря ей, появились традиции, которые сохранялись очень долгое время, а некоторые существуют и до сих пор. Например, создание семейных альбомов и ведение фотоархивов. Это в свою очередь позволяет нам лучше узнать историю своей семьи, увидеть, как жили люди в прошлом. Также сохранилась традиция украшать интерьеры дома фотографиями.

В связи с огромной популярностью фотографии и её влиянием на жизнь общества, видится необходимость в изучении истории светописи, в том числе, её развития в Казани.

Степень изученности темы. Не смотря на широкую популярность фотографии во всем мире, история развития светописи в Казани до конца не изучена. На сегодняшний день существует только одно полноценное исследование по этой теме – диссертация кандидата исторических наук Идрисовой Р.Р[2]. Также развитию фотографии в Казани посвящена статья «Корифеи Казанской фотографии» Гольдшмидт И.П. в книге «Из Казанской истории…»[3]. Фотозаведения Казани в своей работе упоминает Н.П. Загоскин[4].

Возникновению фотографии посвящены работы К.Бажак[5], Э. Митчел[6], В.Буринского[7], В. Левашова[8].

 

Становлению светописи в России посвящена работа Г.А. Миролюбовой[9], статья О.Ф. Уйманен[10].

В работе были использованы электронные ресурсы: Большой русский альбом[11] и Retrophotos of mankind’shabitat[12].

Объект исследования. История развития светописи в Казани.

Предмет исследования. Экскурсионная презентация материального и нематериального наследия, связанного с развитием фотографического дела в Казани.

Цель. Разработка авторского экскурсионного тура, отражающего историю и влияние фотографии на городскую среду дореволюционной России на примере города Казань.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1. Проанализировать историю развития фотографии в России и за рубежом.

2..Изучить историю развития светописи и её влияние на городскую культуру Казани.

3. Разработать экскурсионный тур, отражающий особенности развития фотографии в Казани, её влияние на городскую среду.

Хронологические рамки. Верхняя граница – 1843 г., когда в Казани открывается первое временное фотозаведение. Нижняя граница – 1917 г.-  обусловлена тем, что после революции 1917 г. появились новые направления в развитии фотографии.

Территориальные рамки  дипломной работы ограничены административными границами города Казань.

Источниковая база исследования. При написании данной работы использовалась специальная научная литература и электронные ресурсы.

Методологическая база исследования.  Метод аналогии для поиска сходств и различий в истории развития фотографии за рубежом, в России и Казани. Метод дедукции и аналогии для выявления влияния светописи на городскую культуру России и Казани.

Теоретическая и практическая значимость. В работе две главы посвящены развитию истории фотографии в России, за рубежом и в Казани, выявлено влияние светописи на городскую среду. Разработана и проведена экскурсия «Дореволюционная Казань через объектив».

Основные результаты, достигнутые в теоретической и практической части дипломной работы, могут быть использованы при проведении тематических экскурсий и создания музея фотографии в Казани.

Структура дипломной работы. Дипломная работа состоит из: введения, трех глав, шести параграфов, заключения, списка источников и литературы, двух приложений. Материал изложен на 92 страницах.

Приложение № 1 включает в себя: вспомогательные материалы (примеры семейных фотографий, фотографические бланки, снимки в видовом жанре).

Приложение № 2 включает в себя: вспомогательные материалы (методическая разработка, схема маршрута, портфель экскурсовода).

 

Глава I. Развитие фотографии в России и за рубежом

Начальные этапы становления фотографии в России и за рубежом.

Правило, по которому ни одно из крупнейших изобретений и открытий в области прикладных знаний не возникает неожиданно, уже довольно давно сделалось общим местом. Каждому важнейшему открытию предшествовало постепенное накопление научных фактов, пока не наступал момент, позволявший гениальному уму сделать из накопленного запаса сведений блестящий вывод[13].

Фотография не исключение. До конца прошлого столетия для того чтобы получить фотографический снимок, как правило, требовалось исполнение трех условий: наличие закрытого темного пространства, оптического объектива и химического состава, позволяющего зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда в XIX веке это все соединили в рамках единой процедуры, родилась фотография[14].

Прообразом фотоаппарата является камера-обскура. Время изобретения этого устройства неизвестно, но уже в VI в. до н.э. её феномен описал Аристотель. В своей первоначальной форме она представляла собой затемненную комнату с отверстием в одной из стен. Изображения предметов, находящихся вне комнаты, проецировались через отверстие на противоположную стену, и люди, находящиеся в комнате, могли наблюдать эти изображения и переносить их на бумагу[15]. Особенность этого устройства заключалось в том, что оно давало абсолютно резкое изображение[16].

Объектив для этой камеры появляется впоследствии благодаря развитию оптической индустрии. Он представляет собой устройство из одной или нескольких линз. Происхождение линзы теряется в глубинах древности.

Первый оптический прибор для научных наблюдений был изобретен в начале XVII века. Одним из его изобретателей считается голландский оптик Ганс Липперши, который в 1600 г. создал телескоп. Позже, Липперши пытается продать его голландской армии, но из-за того что другие лица выступили с заявлениями о создании телескопа раньше чем Липперши, сделка срывается. В 1609 году создает свой собственный телескоп с выпуклым объективом и вогнутым окуляром Галилео Галилей, а через 10 лет он конструирует еще и микроскоп.

Затем следует история совершенствования этих приборов и их отдельных частей: меняются модели микроскопов и телескопов, улучшается качество объективов. Но из-за того, что еще не был открыт химический состав и отдельные элементы, позволяющие фиксировать свет, не получалось добиться детального, резкого изображения вплоть до изобретения фотографии[17].

Одним из таких элементом оказалось азотнокислотное серебро. Его свойство чернеть с течением времени было известно с давних пор, однако никогда не связывалось с воздействием света. Только в 1727 г. Иоганн Шульц, врач из Галле, экспериментально подтверждает чувствительность к свету нитрата серебра. B 1757-м опытами Беккария из Турина аналогичными опытам Шульца подтверждается светочувствительность хлористого серебрa. В дальнейшем ученые опытным путем проверяют светочувствительность не только солей серебра, с которыми связана основная линия развития фотографии, но и различных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта[18].

Однако самыми удачными оказались опыты Нисефора Ньепса. Он родился 7 марта 1765 года в городе Шалоне-на-Саоне, во Франции, в семье, принадлежащей к лучшему обществу Франции дореволюционного периода.

В 1801 г., оставив пост уездного начальника округа Ниццы, он со своим младшим братом Клодом поселился в Шалоне[19].

Оба брата, отличавшиеся страстью к научным и промышленным открытиям, объединились для общей работы и занялись наукой и практическими опытами, которые были небезуспешны. Например, они изобрели конструкцию парового двигателя. Существует свидетельство, что в 1805 г. братья путешествовали на управляемой лодке, но, к сожалению, получив патент на это изобретение, они не смогли через 10 лет подтвердить эффективность такого двигателя[20]. 

В 1811 г. Клод перебирается в Париж, а Нисефор сосредотачивается на закреплении изображений, даваемые камерой-обскурой. В поисках различных подходящих для этой задачи, веществ Ньепс поочередно экспериментировал с хлористым железом, перекисью марганца, гваяковой смолой, фосфору и множеству других веществ, пока не обратил внимание на асфальт.

Это вещество черного цвета встречается у берегов Каспийского, а в особенности Мертвого морей; оно растворимо в некоторых жидких маслах, в скипидаре, лавандовой эссенции, а также в эфире и нефти. Под влиянием света вещество это окисляется, становится нерастворимым и обесцвечивается.

Ньепс растворял сухой асфальт в лавандовой эссенции, получая таким образом довольно густой лак. Затем он умеренно нагревал медную или оловянную пластину. В результате этого, пластинка покрывалась плотно прилегающим слоем неощутимого асфальтового порошка. Далее подготовленная платина покрывалась с помощью тампона приготовленным лаком. Пластинка, покрытая раствором асфальта, вставлялась в камеру-обскуру и после некоторого ее там выдерживания на ней появлялось не слишком отчетливое изображение, для закрепления которого Ньепс обмывал пластинку смесью из одного объема лавандовой эссенции с десятью объемами нефти. Он заканчивал обработку пластинки тщательным обмыванием ее водою. В полученном таким путем изображении светлые места соответствовали освещенным частям предмета, а темные – теням. Полутени соответствовали тем областям, где асфальт, сделавшийся под влиянием полусвета менее растворимым, мог быть только частично удален последовательной обработкой пластинки, так что на этих местах оставался более или менее толстый слой смолы. Желая удалить производимую обнаженным металлом зеркальность, сильно вредившую отчетливости изображения, Ньепс пробовал изменить металлическую поверхность сначала парами йода, а потом сернокислым натрием, но успеха не добился.

Не довольствуясь получением изображения внешних предметов, даваемого камерой-обскурой, ученый задумал превратить свои пластинки в доски, годные для печатания. Для этого он подвергал поверхность пластинки действию кислоты, которая выедала металл в тех местах, где последний оставался обнаженным, и не действовала на него в местах, защищенных асфальтом. Затем он счищал асфальт золой и получал таким образом гравировальную доску.

Ньепс попробовал применить такие доски к печатанию эстампов. Как и в начале своих работ, он покрывал асфальтированные пластинки гравюрами, которые предварительно делал прозрачными и выставлял пластинку вместе с гравюрою на свет, причем получал на досках воспроизведенные рисунки[21].

Таковы были окончательные результаты, полученные Ньепсом. Свое изобретение он назвал  «гелиография». Но из-за ряда существенных недостатков открытие не могло использоваться в практических целях.   

Для более успешного результата своих исследований, изобретатель в 1826 г. поручил своему старшему брату купить у лучшего парижского оптика Шарля Шевалье только что появившуюся тогда так называемую призму-мениск.

При покупке требуемого устройства, полковник сообщил оптику, для какого назначения требовалась призма, и прибавил, что его брату удалось закрепить изображения, даваемые камерой-обскурой. Шевалье тотчас вспомнил о знаменитом живописце Дагере, с которым он вместе добивался усовершенствования камеры-обскуры.

Через некоторое время после свидания с братом Ньепса Шевалье отправился к Дагеру и сообщил ему об услышанном и посоветовал ему вступить с Ньепсом в переписку.

Выслушав подробности и хорошо поразмыслив, Дагер написал Ньепсу с просьбой сообщить некоторые подробности его исследований[22].

К тому времени Луи Дагер был уже известен как художник-живописец и владелец диорамы. Он родился 18 ноября 1787 года в деревне Кормейль, в семье мелкого чиновника. После учебы в общественной рисовальной школе, Луи Дагер в 1804 году попадает в Париж, где становится учеником театрального декоратора Деготти. В 1819 г. он становится декоратором Парижской Оперы и в это же время начинает увлекаться диорамой (от греч: «видеть сквозь»), входящей тогда в моду. Диорама Луи Дагера и Шарля-Мари Бутона открывается 11 июля 1822 года. Технически диорама представляла собой установленный в специальном помещении большой (13х20 м) полупрозрачный экран, расписанный с обеих сторон. Роспись представляла один и тот же вид, но данный в разной последовательности развития действия или в разное время года и суток.

При помощи сложной системы фонарей, зеркал и жалюзи поток света, падавший на изображения, регулировался и создавал иллюзию драматического развития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей убедительности перед картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие сопровождалось звуковыми эффектами и музыкой.

Диорама быстро становится популярной. Два года спустя после ее открытия за представление «Часовня Холируд» Дагера награждают орденом Почетного легиона.

И в это самое время с Дагером происходит то же, что в 1816-м с Ньепсом: им овладевает желание отыскать способ закрепления светового образа, получаемого в камере-обскуре.

Он полностью оставляет профессию декоратора и посвящает все своё время усовершенствованию требуемых для его цели оптических приборов и изучению светочувствительности различных веществ.

Как уже говорилось, в 1826 г. будущие отцы светописи вступают в переписку. Поначалу изобретатели относятся друг к другу с осторожностью. Они обсуждают свои открытия в интересующей их области, однако свои тайны не выдают.  

Но в 1829 г., после того как Дагер сообщил Ньепсу о том, что он открыл средство для фиксирования изображений камеры-обскуры более усовершенствованное чем способ Ньепса, изобретатели решили вступить в товарищество для продолжения исследований.  Между ними был составлен письменный договор, согласно которому ученые обязывались сообщить друг другу свои открытия, при этом запрещалось передавать эти сведения посторонним. Расходы, необходимые для продолжения исследований, и предполагаемые доходы от изобретения должны были делиться между договорившимися поровну.

Вскоре после заключения этого договора Ньепс оставил Париж, а 5 июля 1833 года умер, не увидев полного осуществления своих идей, не разделив при жизни с Дагером славы творца фотографии[23].

Дагер один продолжал изыскания. В 1837 г. ему наконец удалось довести свою методику до желанной цели. Медная пластинка, покрытая светочувствительным составом на основе иудейского битума, выдерживалась в камере-обскуре, а потом обрабатывалась парами ртути. В конечном счете, возникало - проявлялось - очень четкое и изобиловавшее многими подробностями изображение[24].

7 января 1839 г. во время заседания Академии наук в Париже астроном и физик Луи-Франсуа Араго представил новый процесс воспроизведения изображений, получаемых чисто «механическим» путем в приборе, похожем на камеру-обскуру. Он сообщил, что уже полученные изображения отличаются, несмотря на отсутствие красок, четкой проработанностью деталей. Также ученый предсказал применение новинки в области науки и её место в истории техники.

Художники принялись дискутировать о ее художественной ценности. Появление фотографии вело к уничтожению большого ремесленного сословия портретистов-миниатюристов. Это происходило не только по экономическим причинам. Ранняя фотография в художественном отношении превосходила портретную миниатюру. Технической причиной этого была длительная выдержка, которая требовала высочайшей концентрации от снимаемого. Социальная причина этого заключалась в том обстоятельстве, что фотографы были представителями культурного авангарда, он же поставлял значительную часть их клиентуры[25].

Тем не менее, перечислив возможные сферы применения новинки, Араго призвал французское государство приобрести у Дагера права на его детище, окрещенное дагерротипом[26].

После сообщения Араго, некоторые ученые заявляли о своих притязаниях на приоритет в получении изображений с помощью света.

Серьезнейший из протестов прозвучал из Англии, где 31 января 1839 г. Уильям Хенри Фокс Тальбот представил Королевскому обществу в Лондоне свой метод получения фотоснимков – на бумаге. Свои эксперименты по получению изображений, он начал в 1834 г. И уже на следующий год, он получил первые «светорожденные рисунки». Они представляли собой негативные отпечатки предметов и растений на светочувствительной бумаге, покрытой составом из солей серебра. Чуть позже Тальбот начал применять небольшие камеры-обскуры, в которых он получал тоже негативные изображения. Но недооценив результаты своих исследований, он прервал свои опыты со светом. Вернутся к ним, его побудило обнародование дагерова процесса. Тальбот снова возобновил свои опыты, но теперь ему было важно, чтобы как можно больше людей узнали о его исследованиях. В 1839 г. он представил Академии наук в Париже свой метод получения изображения и «фотогенные» (греч. «светорожденные») изображения. Оригинальность его способа получения изображений заключалась в том, что он как и Дагер применял в качестве фотосенсибилизаторов (светочувствительных веществ) соли серебра,но у него сразу же получались позитивные изображения на бумаге. Само применение бумаги в качестве подложки или основы уже превращало его методику в нечто непохожее на процесс у Дагера. Правда, картинкам Тальбота было далековато до дагерротипов, если сравнивать четкость и иные качества снимка, и все же, именно тогда, в Тальботе видели самого серьезного соперника Дагера[27].

19 августа 1839 г. во время объединенной сессии обеих Академий - наук и изящных искусств - Араго раскрыл тайны формирования дагерротипиов. Французское государство, приобретя фотопроцесс у его изобретателя, преподнесло его в дар роду человеческому. Отныне, всяк вправе, беспрепятственно и без ограничений, как во Франции, так и за ее рубежами, внедрять и использовать названный процесс - за исключением Англии, где дагерров процесс оставался под защитой патента[28].

Оглушительный успех дагерротипии затмил все прочие конкурирующие процессы. Для Тальбота 1839 г. вообще выдался несчастливым: из-за скверной погоды опыты его стали редкими и неплодотворными. Лишь к осени следующего года замаячил успех, причем настоящий и очень значимый: Тальбот открыл совершенно новый процесс перехода от негатива к позитиву. Сначала он получал в камере-обскуре негативное изображение, потом проявлял его и затем печатал позитивные изображения, тем самым открыв для фотографии эру тиражирования отпечатков. Кроме того, методика съемки негативного изображения с проявлением скрытого образа позволила ему разделить процесс и превратить его в ряд самостоятельных операций, заметно сократив этим требуемую выдержку, - через несколько дней, в октябре 1840 г. он наконец смог создать первые фотопортреты своей жены. Наученный горьким опытом и так и не получая никакой поддержки от британских властей, в начале 1841 г. он решил понадежнее защитить свое детище, окрещенное «калотипией» (от греч. «калос» - красивый), и взял на него несколько патентов[29].

Стоило народу узнать про «вечное зеркало, полностью сохраняющее отпечатки», как он поспешил увлечься новинкой, хотя высокие цены на фотооборудование и препятствовали широкому вхождению новшества в повседневный обиход. Дагеровы изображения, выставлявшие напоказ такие свои качества, как достоверность, четкость и подробность, без труда соблазнили коллективное воображение. Да и само слово «дагерротип» снискало головокружительный успех[30].

Итоги экспериментов, открывшиеся всему миру, конечно же, не могли пройти мимо российской публики.

 Петербургская Академия наук пристально следила за появлением технических новинок в Западной Европе и отправила в Париж члена-корреспондента И. Х. Гаммеля[31], чтобы тот собрал информацию об изобретении Дагера и приобрел необходимую аппаратуру.  Однако сначала Гаммель оказывается в Лондоне, где знакомится с Тальботом и его фотогеническими рисунками. В мае – июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тальботовский метод, присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого процесса.

 Академики поручают химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше изучить все это и сделать выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очередном заседании уже в мае месяце [32]. Он сообщил, что находит метод калотипии подходящим для запечатления плоских предметов. Например, способ пригоден для выполнения снимков оригинальных растений с необходимой для ботаника точностью.

Благодаря Фрицше история фотографии в России шагнула чуть дальше: он предложил заменить гипосульфат натрия, которым пользовался для проявления картинки Тальбот, на аммиак, чем заметно модернизировал калотипию, улучшив качество изображения. Юлий Федорович также был первым в стране и одним из первых в мире, кто провел исследовательскую работу по фотографии и фотоискусству[33].

 Таким образом, фотография в России начинается с её британской версии. Затем Гаммель едет в Париж, где осваивает дагерротипию под руководством её изобретателя и приобретает всю необходимую для этого процесса аппаратуру, которую отсылает в Санкт-Петербург[34].

После обнародования фотографии в Россию хлынули дагеротиписты-иностранцы. В России их было подавляющее большинство[35]. Однако и русские мастера достаточно быстро освоили новую технологию.

Одним из первых активно практикующих отечественных дагерротипистов становится Алексей Федорович Греков, представляющий тип сумбурного русского гения-изобретателя. Будучи человеком, достаточно азартным до технических новшеств, он увлекся новомодной технологией получения изображения и начал экспериментировать, пытаясь не только снимать дагерротипы, но и усовершенствовать технологию их создания в самых разных аспектах. Также он пробует самостоятельно изготавливать камеры и выставляет их на продажу[36].

Первый фотоаппарат, созданный им в 1840 году, позволял сделать качественные, с хорошей резкостью портретные фотоснимки, что не удавалось многим пытавшимся этого добиться фотографам. Греков придумал кресло со специальными удобными подушечками, которые поддерживали голову фотографируемого, позволяя ему не устать за время долгого сидения и сохранять неподвижное положение. А быть неподвижным человеку в кресле приходилось долго: 23 минуты на ярком солнце, а в пасмурный день – все 45. Мастера фотографии Грекова принято считать первым в России фотохудожником-портретистом. Добиться прекрасных портретных фотоснимков ему помогало и изобретенное им фотоустройство, состоящее из деревянной камеры, в которую не проникал свет. Но при этом коробки могли выдвигаться одна из другой и возвращаться на место. У внешней коробки на передней ее части он прикрепил линзу, представлявшую собой объектив. Во внутренней коробке находилась пластина, чувствительная к свету. Меняя расстояние между коробками, то есть двигая их одну из другой или наоборот, можно было добиться необходимой резкости снимка[37].

Первой же звездой русской коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий. После окончания Московского университета, он поступает на службу в канцелярию Министерства иностранных дел в Петербурге. В 1843 г. его командируют на Кавказ в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод. Молодой человек берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваническим способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше, который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руководством Фрицше Левицкий изучает секреты дагерротипии и делает свои первые снимки[38].

А в 1845 году Левицкий уезжает в Италию для повышения технического уровня в области дагерротипии. Там снимает виды Рима и портреты русских художников, проживающих в Италии. А вернувшись на родину, становится профессиональным фотографом, открыв дагерротипную мастерскую под названием «Светопись» 22 октября 1849 года в городе Петербурге[39].

 Левицкому приписывается авторство многих технологических изобретений. Как считается, в 1847-м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав, таким образом, вид камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол в павильоне своего ателье, много экспериментирует с электрическим светом, а в конце 70-х первым в России переходит на работу при электричестве. Кроме того, Левицкий внедряет ретушь по негативу и рисованные фоны[40].

Спрос на изображения светописи активно рос, в Петербурге и Москве массово создавались фотоателье. Первые фотографы работали преимущественно в жанре портрета. 

Дагерротипы представляли собой небольшие пластинки, размеры которых редко превышали стандартный формат 16 х 21 см. И как массовый товар вовсе не были лишены недостатков, в том числе очевидных: они сильно блестели, и блики мешали зрительному восприятию, отпечаток - уникален, время выдержки нетерпимо велико, да и краски не помешали бы. Даже после усовершенствования технологии в 1840 г., основной проблемой оставалась большая длительность выдержки: попытка снять человека - фигуру или тем более лицо - требовала от модели сохранять на подвижность в течение продолжительного промежутка времени. Съемка требовала учета многих факторов: погоды, состояния атмосферы, времени суток, сезона, свойств объектива и фотографируемого сюжета, - не говоря уже о самой металлической пластине и ее подготовке, - все это влияло на конечный результат. Что же касается выдержки, то предпринятые на обоих берегах Атлантики поиски новых «ускоряющих субстанций», в 1840-1841 гг. привели к её сокращению до 10 секунд и менее[41].

Кроме того, фотографирование оставалось занятием сезонным и еще сильно зависевшим от освещения: журналисты и другие современники событий описывали, часто с насмешкой, первые фотомастерские, загнанные на верхние этажи, под кровли. Клиент попадал в настоящую «стеклянную клетку», скудно обставленную мебелью, но с большими окнами, часто подсиненными, чтобы сократить выдержку. Посередине студии – два агрегата: собственно фотоаппарат и устройство, помогавшее позирующему удерживать позу, - обычно кресло или стул с подставкой, или скорее зажимом, для головы. Юмористы потешались над модой на фотопортреты, выстраивая ряды из различных пыточных приспособлений: позорный столб, клещи, дыба.

Весь сеанс позирования человек должен был оставаться неподвижным на ярком свету солнца – воистину пытка, тем более что в итоге всегда выходило одно и то же - оцепеневшая физиономия с перекошенными, хотя и застывшими чертами и отсутствующим взглядом.

Но никакие технические неудобства и прочие изъяны, присущие дагерротипическому портрету не помешали ему добиться несомненного успеха в 1840-е гг.[42]

Но уже в начале 1850-х гг. ему и калотипии на смену пришел мокроколлодионный способ фотографирования на бумаге.

Новинке пророчили славное будущее. В методике в качестве подложки использовалась стеклянная пластинка, а негативное изображение возникало на коллодии - растворе пироксилина в эфире или спирте. Гладкая поверхность на стекле означала четкое и точное изображение без зернистости, к тому же коллодий оказался веществом с очень высокой светочувствительностью. Сочетая дагерротипические четкость и чистоту с калотипической возможностью размножения отпечатков, да еще прибавляя к ним такое преимущество, как заметно меньшее время выдержки, новый процесс должен был вскоре затмить обоих предшественников и соперников. Владевший правами на изобретение Скотт Арчер разрешил беспрепятственное пользование им во всем мире. С 1855 г. новая методика, объединенная с другим новшествами - печатанием снимков на альбуминовой бумаге, торжествовала окончательно, и ее господство сохранялось до конца 1870-х гг[43].

Разрабатываемая усилиями многих фотографов техника получения снимков, обеспечивающая сравнительную быстроту их изготовления, тиражность и дешевизну, способствовала доступности фотопортрета всем социальным слоям. Начиная с 1860-х гг., его заказчиками наряду с членами царской фамилии и аристократии были демократы-разночинцы, купцы, мещане, слуги.

Распространению фотопортрета способствовало также введение в России, изобретенной в 1858 г. придворным фотографом Наполеона III Дисдери фотокарточки – визитки. С этого времени и появился обычай обмениваться снимками и заводить почти в каждой семье альбомы с фотокарточками, запечатлевшими облик родных, друзей, знакомых[44].

Суть процедуры изготовления новинки сводилась к отпечатыванию на одной и той же стеклянной пластинке с коллодием четырех, шести или восьми различных (негативных) снимков, что стало возможным благодаря специальной рамке особенной конструкции или фотоаппарату с несколькими объективами. Итоговые отпечатки имели малый формат - 6 х 10 см - и наклеивались на картонные прямоугольники формата визитной карточки; отсюда название. Уменьшение формата позволило резко снизить издержки на изготовление портретов, и это открыло доступ к фотографии более широким массам потребителей[45].

Таким образом, возникает новый жанр «carte de visite» - недорогие мини-портреты карточки-визитки, отражающие статус человека «покупаемые дюжинами и даже сотнями, фотовизитки становятся ярким коммуникативным феноменом: ими активно обменивались, они рассылались по почте, коллекционировались в особых альбомах». Визитные карточки были скорее аристократической идеей, поэтому складывалась определенная клиентура, заказывающая данный вид портретов[46].

Начиная с середины XIX столетия, столь же популярными как альбомы рисунков и стихов для более ранней пушкинской поры, становятся великолепно оформленные альбомы фотографий. Переплетенные в тисненую кожу и сафьян, с золочеными надписями и серебряными накладками, инкрустированные пластинами из слоновой кости, малахита и других цветных камней, хранимые в дополнительно изготовленных футлярах и папках, альбомы с золотыми обрезами листов почитались домашней реликвией. Их передавали по наследству, иногда пополняя новыми фотоснимками.

Как правило, в таких альбомах помещали портреты, выполненные в лучших фотоателье. Реже это были работы фотографов-любителей, исполненные не столь искусно, но чарующие живо схваченной непринужденностью поз, выражением лиц, красноречиво доносящие до нас аромат времени[47].

С первых лет своего существования фотография проявляла интерес не только к портрету, но и к видовому жанру. Снимки такого рода встречаются уже у дагерротипистов, но они еще редки и не всегда удачны. В 1850-х гг. тоже преобладала портретная фотография, и лишь с 1860-х гг., когда начинают развиваться все разновидности фотоискусства, роль этого жанра возрастает, к нему обращаются уже многие мастера. Интерес к видовому жанру был не случаен. Фотография оказалась в одном ряду с изобразительным искусством и литературой XIX века, для которых был характерен большой интерес к городам, их истории и архитектуре[48].

В это время область пейзажной фотографии расширяется столь радикально, что границы ее оказываются расплывчатыми. Поэтому жанр корректнее обозначать и более общим термином, говоря о «фотографии путешествий» или же вообще о «фотографии внешнего пространства», в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Такая светопись не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира[49].

С появлением желатиновых эмульсий скорость съемки существенно увеличилась за счет светочувствительности негатива. Стало возможно «воспроизводить природу в ее полноте и передавать ее жизнь и движение - качество, незаменимое для этнографов, пейзажистов и путешественников[50].

Таким образом, в 70-х годах 19 века начинается новый этап в истории фотоискусства – появление мгновенной фотографии.