Старые опыты в пользу horror vacui 5 страница

Мы намеренно выделили осязательную синэстезию и подчеркнули ее особенно тесную связь с явлениями патологическими и атавистическими, ибо невольно напрашивается мысль, нельзя ли объяснить все рассмотренные явления из предпо­ложения, что в начале фило- и онтогенетического развития мы имеем одно недиф­ференцированное осязательное чувство, которое дает затем отпрыски в виде специа­лизированных чувств⁷⁰. В подтверждение этого можно было бы привести несколько фактов из зоологии. Так, антенные органы чувств у насекомых указывают на связь осязательных ощущений с обонятельными ". По исследованиям Ранке у насекомых имеются также органы переходные от осязания к слуху⁷². Зрительные органы пиявки

60

Пути метафорологии

Пути метафорологии

61

 

функционируют и как органы осязания и как органы вкуса. Наблюдения над дож­девыми червями (Lumbricus herculeus) показывают, что у них точки кожного чувства, обладая развитой осязательной чувствительностью, реагируют и на вкусовые и обо­нятельные впечатления и обладают некоторой чувствительностью к свету. Чувст­вительные колбочки некоторых медуз (напр. Pericolpa quadrigata) совмещают в себе глаз и слуховой орган (Гааке. Происх. животн. мира. 2-е изд. СПб., 1912. С. 105). В сущности то же воззрение на осязание как первичную силу в субъекте и при­роде мы находим в древнем учении о четырех стихиях. Как известно, огонь, вода, воздух и земля различаются между собою теплотою, холодом, сухостью и влажно­стью, которые являются первичными их свойствами. С этих свойств начинает мистическая натурфилософия древних, и это воззрение держится вплоть до средне­вековья, переходит в ранний Ренессанс, пока новая философия не подрывает его, переводя осязательные ощущения в разряд вторичных качеств. По поводу всех этих попыток рассматривать первичное общее чувство как осязание надо заметить, что здесь есть элемент дурного преформизма, стремление интерпретировать исходную точку динамического творческого процесса в категориях того, что этим процессом создано, — стремление в желуде увидеть черты взрослого дуба. Если угодно, в ис­ходной точке есть и элементы осязательные, но это осязание не есть то дифферен­цированное осязательное чувство, которое существует наряду с другими чувствами, а некоторое сумеречное общее чувство, заключающее в себе все чувства, в том числе и осязание, и которое потому лучше всего вовсе не характеризовать односторонне как осязание. Ближе всего оно стоит к тому общему чувству, о котором говорил Аристотель⁷, которое признавала патристика " и учение о котором развивали неко­торые натурфилософы шеллингианской школы⁷⁶. Где же искать физиологический центр этого общего чувства? Объяснять синэстезию случайными анастомозами значило бы слишком сузить ее область⁷⁷. Исследовать пространственное соотно­шение между центрами и на основании их пространственной близости заключать о близости и связях различных ощущений — было бы слишком топорным приемом исследования. Что из того, что nervus olfactorius и nervus opticus находятся рядом, a nervus acusticus ближе ко второму, чем к первому? Глубокая органическая связь частей, которая с каждым днем выясняется все более биологией, показывает, что близость эта второстепенна. Если вспомнить, например, о той тесной связи, кото­рая существует между функцией гипофиза мозга и функцией половых желез, то станет ясным, что бесплодно искать объяснения синэстезии именно в указанном направлении. Правда, пытались найти церебральный центр общего чувства⁷⁸, но все же исследования эти сомнительны еще в научном отношении⁷⁹. Нельзя однако отделываться и доводами дурного идеализма или спиритуализма, отказывающихся искать этот центр где бы то ни было, кроме души. Если только мы не расщепляем, как гностики и Декарт, тело и душу, некоторые центры органического равновесия должны существовать и в физическом организме, хотя бы органическое целое и не было бы уловимо для физического глаза. Невольно мы вспоминаем о старом разли­чении трех основных центров организма: головы, груди и живота. Философская анатомия, начало которой положено Платоном в «Тимее», рассматривала постоян­но второй центр как основной, и только рационалист Декарт перенес седалище души в grandula pinealis головного мозга. Седалищем общего чувства Аристотель, как известно, считал сердце, и это воззрение на сердце как центр психической и физической жизни человека можно найти в целом ряде учений естественно-науч­ного и магического характера⁸¹. Но в русском народном словоупотреблении, так же как, по-видимому, и в Библии и древней письменности, под сердцем часто имеется

в виду область под ложечкой, где находится солнечное сплетение симпатической нервной системы⁸². Не в симпатической ли нервной системе искать поэтому центр этого общего чувства? Однако надо напомнить о влиянии внутренней секреции на симпатическую нервную систему; так, несомненно влияние на нее адреналина, питуитрина, пубертатных желез и паратироидов (эпителиальных телец); с другой стороны, все более выясняется и связь органов внутренней секреции между собою⁸³. Поэтому вполне законно спросить, что же регулирует взаимоотношение органов внутренней секреции и других органов, в том числе и симпатической нервной сис­темы? Наблюдения над растениями⁸⁴ показывают, что жизнь ферментов продолжа­ется и в убитых клетках, хотя исчезает их согласованность и сопротивляемость ядам и бактериям: в таких клетках ферменты анархически уничтожают друг друга. При­писать регулирующую роль гормонам, активаторам и антиферментам значит ото­двинуть, а не решить проблему. Остается допустить, что целостная μορφή есть нечто иного порядка, нежели части. Таковы факты. Но в виде догадки мы можем допус­тить, что plexus solaris есть именно та точка, которая является точкой приложения сил μορφή к частям физического организма. Симпатическая нервная система управ­ляет растительными процессами: кровообращением, выделениями, пищеварением, дыханием и т. д. Но замечательна та существенная связь между жизненными про­цессами и кровообращением, которая как бы подтверждает древнее воззрение, ото­ждествляющее кровь с жизнью и душою. Плетисмограф незаменим в психофизио­логических исследованиях. Возвращаясь к теории «общего» чувства, мы сказали бы, что, рассматривая отдельные ощущения, нельзя мыслить отдельные органы разоб­щенными, ибо все они объединены в органическое целое биологической формы и влияют взаимно. При зрительном восприятии, так же как при слуховом, реагирует в сущности весь организм и эта целостная реакция находит свое выражение прежде всего в том, что мы называем «растительными» процессами. Они — как бы обертоны всякой жизненной реакции, эмоциональный ее фон. Теория эмоций Джемса-Ланге особенно отчетливо выявила их роль в последнем отношении. Но проблему синэсте-зии не раз пытались разрешить, исходя из эмоциональной окраски различных ощущений. Основа сближения есть та эмоциональная «аура», которая может быть одинаковой при ощущениях различных органов чувств. Главным тормозом, не по­зволявшим брать эти сближения всерьез, было ложное представление о «внешнем» и «внутреннем», «субъективном» и «объективном». Субъективность гносеологиче­ски дискредитировала психологические процессы, а соматические процессы ока­зывались чем-то вроде кривого зеркала, искажающего предметы внешнего мира. Растительные процессы организма мыслились протекающими внутри организма и потому не имеющими отношения к внешним явлениям. Но за растительными процессами, органическими ощущениями, настала очередь других ощущений. С этой точки зрения в конце концов ведь и физиологическое возбуждение от свето­вых, например, явлений есть единственное, что дано нам. Так совершился естест­венный переход к закону специфических энергий, который окончательно разорвал соответствие между внешним и внутренним и все ощущения сделал субъективными. Однако к чему в сущности сводится этот закон? Не более как к утверждению, что разные органы по-разному реагируют на один и тот же раздражитель. Но — «позво­лительно поставить вопрос, не содержит ли в себе электрическое раздражение различных составляющих, объективно соответствующих раздражениям различного рода, и не состоит ли роль каждого чувства просто в том, чтобы извлечь из целого ту составляющую, которая ему соответствует»⁸⁵. Это блестящее возражение Бергсо­на, которое отчасти было развито уже Лотце⁸⁶, есть самый существенный аргумент

62

Пути метафорологии

Пути метафорологии

63

 

против всеобщности закона специфических энергий. Говоря образно, мы имеем нечто подобное сечениям трехмерной фигуры: подобно тому, как, рассекая конус в разных направлениях, мы можем получить круг, треугольник, эллипс и т. д., так же точно различными чувствами мы можем улавливать различные разрезы вещи. В сущности то же имела в виду и натурфилософия Шеллинга: по Шеллингу можно брать природу в разных потенциях, в разрезах разной онтологической сгущенности, и на этом именно зиждется, например, аналогия между тяжестью и химическим процессом или между светом, электричеством и раздражимостью — ибо раздражи­мость есть свет, взятый в более глубоком разрезе, а свет — раздражимость, рассмат­риваемая внешне или периферически. Мы приходим таким образом к единству физических сил, как раньше пришли к единству ощущений. Ощущения поглоща­ются единым общим чувством, а силы вещи — единым образом вещи. «Когда я вижу чужое лицо с известной экспрессией, я воспринимаю, скажем, η чувственных качеств... но я воспринимаю эти η ощущений не как алгебраическую сумму безраз­личных друг к другу психических элементов — сверх η различных ощущений, я по­лучаю еще п+1-с чувство, которое соответствует комбинации или группировке этих элементов — то, что Эренфельс назвал качеством формы — Gestaltsqualitдt. Таким образом, моментальная экспрессия человеческого лица схватывается мною сразу, как целое, вызывающее во мне, кроме и ощущений, п+1-е чувство целостного впе­чатления (Totalimpression Гомперца)»⁸⁷. Таково свидетельство исследователя пси­хологии творчества. А вот признание ботаника: «Общий вид растений, — пишет Линней, — изучается каким-то непонятным образом; напрактиковавшийся бота­ник при первом взгляде отличит растения из различных частей света и однакоже затруднится сказать, по каким признакам он узнает это. Есть, например (я не знаю), что-то такое мрачное, сухое и печальное в африканских растениях, гордое и возвы­шенное в азиатских, мягкое и приятное в американских, жесткое и затверделое в альпийских». Итак, целостная реакция познающего субъекта на целостный образ вещи — вот что лежит в основе отдельных ощущений и что узаконяет метафориче­ский переход от одних к другим. Но обличил этой целостной формы не суть незави­симые друг от друга проявления единой сущности. Все они взаимодействуют между собою и влияют друг на друга. По наблюдениям Суареца де Мендозы⁸⁹ у одного лица звук, ассоциируемый с красным, при комбинации с реальным ощущением зеленого цвета воспринимался окрашенным в темно-фиолетовый. Наблюдения над другим лицом⁹⁰ показали аналогичное явление: объективное зрительное воспри­ятие нейтрализовало воображаемый цвет, вызываемый звуком. Невольно возника­ет вопрос: если восприятия предмета различными органами чувств модифицируют друг друга, если зрительный образ вещи иной, нежели зрительный, сопутствуемый звуковым, то где подлинный образ? Не нужно ли мобилизовать все виды ощуще­ний для постижения предмета в его полноте? Или наоборот одни виды ощущений достоверны, а другие лишь искажают познание и должны быть отброшены? Но в первом случае возникает трудность: достижимо ли целостное познание предмета, ибо для целого ряда свойств у нас нет органов чувств, и если каждый орган познает лишь часть предмета, то мы можем сказать только, что наши пять чувств познают 5/я-ых предмета и никогда не постигнут его всецело. С другой стороны, нет ника­ких оснований отдавать предпочтение одним ощущениям перед другими. Поэтому остается либо заподозрить познавательную способность всех вообще ощущений, либо признать, что целостный образ прежде и больше своих частей, что соотноше­ние частей может изменяться, тогда как целостная форма остается неизменной. Зрительное восприятие вещи в комбинации с слуховым и осязательным может

быть иным, чем взятое самостоятельно, точно так же, как творческий индивидуум, действуя в двух направлениях, может действовать отличным образом от того, когда он действует лишь в одном, — но и там и тут результат один и действующий субъект один. Глубже, чем отдельными органами чувств, и глубже, чем в отдельные прояв­ления вещи, проникаем мы при познании. Познание идет изнутри кнаружи, а не наоборот. В этом направлении собственно и следует искать разрешения вопроса о чрезвычайной капризности и прихотливости синэстезии: с точки зрения теории «общего» чувства и общей формы странным было бы обратное. Изменчивость синэс­тезии и невозможность установить индуктивным путем какие-либо законы в этой области не есть аргумент против ее познавательной достоверности, точно так же, как факт дальтонизма не есть аргумент против теории наивного реализма. Общая форма может быть многозначной и даже должна в разной среде открываться по-разному. Но в основе ее различных обнаружений, так же как в основе различных подходов к ней познающего субъекта, лежит единый центр, который больше, чем данные отдельных органов чувств. Именно это утверждает и теория внутреннего или центрального чувства, противоположного чувствам периферическим, которая развита Баадером, Шубертом и другими. Это чувство — подоснова чувств перифе­рических, оно дает им их своеобразный тембр, оно их глубина и средоточие. Баадер посвятил вопросу о внутреннем чувстве целый ряд статей, анализируя его в связи с теорией дивинации и ясновидения⁹¹. «Ощущение возможно так же изнутри кнаружи, как и снаружи внутрь»⁹². Но при бодрствовании оно существует в подав­ленном виде и только при гипнозе и болезнях получает полную силу. «Магнетиче­ское ясновидение» доказало существование концентрического ощущения, которое совсем не только субъективно и беспредметно, потому что идет изнутри. Оно, как и периферическое ощущение, есть созерцание внешнего, хотя и не есть внешнее созерцание⁹⁵. У Шуберта особенно ярко подчеркнута связь этого внутреннего чув­ства с внешними⁹⁶: «Воздух не мог бы встать в пустом сосуде на место воды, вода не могла бы занять места воздуха в безвоздушном пространстве, если бы и вода и воз­дух не имели общей природы весомых тел, не были бы вместе причастны общему, тянущему вниз, направлению тяжести. Подобно этому и внутренний чувственный мир не мог бы заступить место мира внешнего, если бы оба не имели одного и того же истока и направления». Это внутреннее чувство — первооснова внешних, из него вырастающих и в нем сливающихся. В нем — зачатки и семена чувств внешних. И чрез него мы доходим до синтетического образа вещи.

Ist somit dem Fьnf der Sinne Vorgesehn im Paradiese, Sicher ist es, ich gewinne Einen Sinn fьr alle diese".

Так говорит Гёте, и этими его словами может быть выражен итог всего нашего исследования. Метафоры в области ощущений — не каприз и не орнамент, а выра­жение некоторого общего чувства, постигающего общую форму вещи.

Мы должны разобрать теперь метафорический переход из области пространст­венных отношений во временные и обратно. В области эстетики, как известно, Лессинг своим «Лаокооном» вырыл пропасть между эстетической формой во вре­мени и эстетической формой в пространстве. Но Лессинг опровергается Эйнштей­ном. Принцип относительности Эйнштейна и Манковского выявил неразрывную связь пространства и времени, на которой настаивал целый ряд философов начала

64

Пути метафорологии

Пути метафорологии

65

 

XX столетия. «Истина пространства — во времени», говорит в своей Энциклопедии Гегель⁹⁸, «пространство становится временем; не мы переходим субъективно от пространства ко времени, а само пространство переходит во время. В представлении время и пространство разобщены, мы имеем здесь пространство и кроме того время. С этим „кроме того" борется философия». «Пространство — остановившееся время» — говорит Окен ". Ту же неразрывность утверждает Баадер '. Одним сло­вом, реально пространственные координаты и координата временная нераздельны. Они — формы вещей или, вернее, формы движения вещей, формы перехода от по­тенции к акту или актуализации "". Непосредственное сознание не раз улавливало эту связь; ряд слов имеет и темпоральное и локальное значение: таковы латинские hic, hinc, ibi, ubi, inde, греческие 'ένθα, ίνθΐν, oцev и т. д.¹⁰² В области эстетики известно Шлегелево определение архитектуры как застывшей музыки. Шопенгауэр ^шз сравни­вает прихотливую каденцию после ферматы — с руиной и руину называет застывшим кадансом. Шеллинг¹⁰⁴ называет архитектуру конкретной музыкой и музыкальным моментом пластики. Он же проводит аналогию между Софоклом и ритмическим элементом музыки и между Шекспиром и моментом гармоническим. Для А. Бе­лого «Ахенский, Кёльнский и Реймсский соборы — застывшие фуги»¹⁰. То же в сущности утверждало и древнее верование в гармонию сфер. По свидетельству Иоанна Лидуса¹⁰⁷, ряду планет соответствует ряд гласных¹⁰⁸ и ряд ладов: таким образом по верованию древних семь планет оказываются как бы пространственным запечатлением музыкальной гаммы ¹⁰⁹. С этим воззрением стоит в теснейшей связи и свидетельство Атенея "° о Пифагоре, который, по его словам, учил, что сущность всего (τταντο? ουσία) образована сообразно музыке (δια μουσικής). Временная после­довательность звуков в музыке с этой последней точки зрения обнаруживает неко­торые общие типы бытия, в том числе и бытия пространственного. Эта связь про­странственных элементов с временными есть основа тех форм искусства, которые являются неприемлемыми с точки зрения лессинговского канона. Мы имеем в виду то постепенное внедрение временных элементов в живопись, которое началось с кубистов. Могут возразить, что разлом «повседневного» пространства неконкретен, что существенно нового восприятия вещей мы не достигаем по причине априорных тисков нашего обыденного, кантовского пространства. Спорить принципиально мы не будем и не можем, а сошлемся на факты. Главнейший из них — перестройка нашего пространственно-временного восприятия под влиянием кинематографа. Справедливо замечено, что в кинематографе мы видим «теорию относительности на экране»¹". Не самое движение важно в кинематографе (оно есть и в опере, и в балете, и в драме), а возможность смены действия и движения. Мы как бы следим одновременно за совершенно разными событиями и эти события могут сливаться в один синтетический образ так, что без труда осуществляется тот параллелизм, о котором мечтал Гофман, переплетавший историю Кота Мура и Крейслера. Если «психологические» драмы в кинематографе — бессильное и ненужное подражание театру, то целый ряд новейших американских постановок является выполнением заданий, по существу невыполнимых театром. Именно система «монтажа амери­канских планов»"² позволяет установить переклики между разобщенными сфера­ми, преодолеть время и пространство, переплетая отдаленное. Уже из этого видно, что в кинематографе время глубже вторгается в пространство, чем, например, в хореографии. И потому не простая бравада, а нечто более глубокое — слова футу­ристического манифеста"³: «Пространство больше не существует. В самом деле, уличная мостовая, смоченная дождем, под блеском электрических ламп, необъятно выкапывается до центра земли. Тысячи километров отделяют нас от солнца; это

_Не мешает дому быть вставленному в солнечный диск... Разве мы не видали иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы? Наши тела входят в диван, на котором мы сидим, и диваны входят в нас. Автобус въезжает в дома, мимо которых он двигается, и затем дома рушатся на автобус и сливаются с ним». Именно кинематограф подготовляет рост новых пространственных постижений и окончательно разбивает Лессинговы схемы. На­помню о «беспредметном» кинематографе Рихарда Эггерлинга "⁴. С другой стороны, пространственные элементы вводятся в искусства временные. Еще Теофиль Готье говорил, что книга пишется для того, чтобы читать ее, а не рассказывать вслух. Каждый, кто хоть немного библиофил, знает, что не все равно, читать ли Катулла или Проперция в скучной editio stereotype Тейбнера и в пергаментном переплете старинного in-16°. Многие старые книги могут именно читаться, а не слушаться: форма букв (старопечатное «т», «i» Петровского времени и т. д.), сорт бумаги и пе­реплет до такой степени тесно сливаются с восприятием текста и усиливают его впечатление, что вряд ли кто стал бы читать стихи какого-нибудь старинного альманаха или месяцеслова, если бы они были напечатаны нашим современным повседневным шрифтом и к тому же еще по новой орфографии. Это эстетическое средство учитывали символисты: Малларме, так же как Барбе д'Оревильи, писал свои произведения разными шрифтами. «Pourquoi — un jet de grandeur, de pensйe ou d'йmoi, considйrable, phrase poursuivie, en gros caractиre, une ligne par page а emplace­ment graduй, ne maintiendrait — il le lecteur en haleine, la durйe du livre, avec appel а sa puissance d'enthousiasme: autour, menus, des groupes, secondairement d'aprиs leur importance, explicatifs ou dйrivйs — un semis de fioritures» (Mallarmй. Divagations. P., 1897. P. 278-279.)

.Ломброзо сообщает, что «некоему Виргманду издание книги в 400 страниц из

. бумаги, окрашенной в различные цвета, стоило более 22 тысяч рублей. Филон ухитрился окрасить каждую страницу своей книги особым цветом»"⁵. То же куль-

. тивировали итальянские и русские футуристы. Для Ломброзо — это признак пато-

.; логичности, но здесь это неважно: в научном и философском познании, так же как

в эстетическом переживании, патологичность не есть аргумент ни за, ни против.

Итак, пространственная форма неотделима от временной. Много было писано

г «программной» музыки. В сущности однако связь в этой последней несколько иная, чем та, о которой мы говорим. И в «Дон-Кихоте» Штрауса, и в «Waldweben» Вагнера, и в «La mer» Дебюсси мы имеем дело в конце концов с «периферической» ассоциацией по смежности, не идущей в глубину. Но есть в музыке и другая образ­ность: если в «Кольце Нибелунгов» темы Нибельгейма, леса, Рейна и т. д. имеют лишь образность звукоподражательную, то есть темы и с иной образностью: тема кольца, например, имеет определенно форму замкнутой, круговой линии, а тема Нотунга — определенно прямолинейна. Быть может, здесь лежат в основе темные обертоны кинэстетических ощущений, — но мы уже говорили, что эти внутренние ощущения совсем не лишены еще познавательной ценности, потому что они — внутренние. Мы готовы вместе с тем даже признать, что эта пространственная образность музыки есть искажение чистой музыкальной формы, безобразной по существу. Но что из того, что временная музыкальная форма лишь распадаясь подходит вплотную к формам пространственным? И синэстезия связана с некото-Рым патологическим распадом обычных связей, но в основе и ее, и связей обычных лежит реальное единство. Говоря в общей форме, патология — всюду, где темная· подоснова выходит на свет и вытесняет обычные дневные связи, темная подоснова становится явной и может быть уловлена лишь в болезни и распаде, но налична она

3 - 10816

66

Пути метафорологии

Пути метафорологии

67

 

всегда и везде, как Urgrund реальности, В психической болезни — те же элементы, что в здоровой психике, лишь соотношение между ними иное и иерархия иная. В области поэзии и музыки также следует различать синтетическое слияние и пери­ферическое соприкосновение. В стихотворении и прозе есть элементы музыкаль­ные, но такие произведения как «симфонии» А. Белого все же суть произведения литературные, хотя музыкально-ритмический и тематический элемент выделен в них рельефно. Наоборот, «петы» футуристов суть формы гибридные, ибо здесь мы имеем не усиление одного какого-нибудь элемента, а транспонировку элементов. В этих последних формах переходы ясные, но сами формы менее живучи, тогда как в более жизненных формах переходы менее заметны, хотя связь и сильнее. Так, например, по исследованиям Ал. А. Шеншина"⁸, между структурой II Pensueroso Листа и скульптурой Микеланджело, носящей то же название, обнаруживается аналогия вплоть до мельчайших деталей; однако эта аналогия выявляется лишь путем теоретического сличения и конкретно могла бы быть усмотрена лишь при перестройке и разломе нашего обычного пространственно-временного восприятия. Связь здесь глубже, чем в «программной» музыке, где все зиждется на внешнем ассоциативном сближении глубже даже, чем в рассмотренных нами гибридных формах. Структура пространственная и временная совпадают в чем-то третьем так, что обе равноправны, зависят друг от друга и выражают друг друга. Ссылаясь на Хладниевы фигуры, Эшенмейер¹¹⁹ сравнивает их с геометрическим и алгебраиче­ским изображением одного предмета, подобно, например, начертанию параболы и формул γ² =ρχ. В звуке — «алгебраическое уравнение к геометрической конст­рукции фигуры. Всякое музыкальное произведение есть галерея следующих друг за другом образов». Но, спросим: на самом деле, что первое: парабола или уравнение? Ни то, ни другое, конечно, — ибо если γ ² = ρχ есть уравнение параболы, то с другой стороны — парабола есть графическое выражение этого уравнения: одно предпола­гает другое. В применении к искусству мы скажем, что архитектура, например, содержит implicite музыку и может быть переведена в музыку, но только посред­ством числовых соотношений можно уловить этот переход. Вспомним, что закон золотого сечения применим и в искусствах пространственных и в искусствах вре­менных ^ш. Так мы можем сказать, что роль того общего образа вещи, который, как мы пытались вскрыть, лежит в основе явлений синэстезии, в разбираемых случаях играет число.

Третий вид метафор зиждется на том факте, что формы пространственные и времен­ные не безразличны к наполняющему их материалу. Футуристы говорят о звуках, шумах и запахах вогнутых и выгнутых, треугольных, эллипсоидальных, продолго­ватых, конических, сферических, спиральных и т. д.¹²¹ Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве»¹²² приводит ряд таких наблюдений над соотношением цвета и фигур. Резкие краски выявляют свое качество сильнее в острой форме (например, желтый в треугольнике), тогда как склонные к углублению усиливаются в своем действии круглыми формами (голубой в круге), желтый выражает движе­ние от центра, синий к центру '²³. Наблюдения Блейлера и Леманна¹²⁴ показывают, что круг может ассоциироваться с бледно-красным, треугольник с светло-серым, квадрат — с темно-коричневым.

Узор представляется светло-коричневым, ряд острых углов

 — светлым, а ряд дуг более темным. По наблюде-

ниям Грюбера¹²⁵, графическое начертание буквы о ассоциировалось у одного лица с удушающей жарой и ощущением падения. В так называемом «оккультизме»

подобная система соответствий проводилась не раз. На этом принципе построен «Археометр» Сент-Ив д'Альвейдра, устанавливающий таблицу соответствий между буквами «пра-алфавита», зодиакальными знаками и планетами, с одной стороны, и фигурами, цветами и звуками — с другой. Так, например, Меркурию, Близнецам и Деве (буквам Ts, Ζ, Ι) соответствует нота sol, голубой цвет и фигура, получаемая при записи вибраций особого рода пластинок (Barlet. Saint-Ives d'Alveydre. P., 1910. p. 114-128). Аналогичный пример мы находим у Седира (Заклинания или магия слова. СПб., 1913. С. 116-130), производившего исследования связи звуковых явлений с прочими физическими явлениями. В качестве звукового материала были взяты священные мантры Индии и буква.