Д.Россини. Опера «Севильский цирюльник»

Музыкальное наследие Россини исчисляется десятками опер. Несмотря на большое количество самых разнохарактерных произведений, отчётливо видны главные пути его творческого развития.

Включившись в основной поток итальянской музыки – оперу, Россини, глубоко национальный композитор, культивировал чисто итальянские оперные жанры – seria и buffa. Развитие этих двух направлений в музыке Россини завершилось появлением произведений, имеющих обобщающие значение для его творчества. Работа над комедийной оперой привела к «Севильскому цирюльнику»; результатом более сложного процесса работы над серьёзной оперой было создание героико-романтической оперы «Вильгельм Телль».

В самом значении этих двух опер лежит существенное различие, которое не исчерпывается жанровыми признаками или различием творческих этапов. «Вильгельм Телль» принадлежит к числу произведений, создающих традицию, закладывающих основание для развития нового жанра. В русле этого направления вскоре же появляется сочинения других композиторов – Мейербера, Беллини, затем Верди, которые если не совсем затмили «Вильгельма Телля», то успешно с ним соперничали.

«Севильский цирюльник», завершая длительное развитие оперы buffo. вобрал всё самое жизнеспособное и яркое, что несло с собой это искусство. Национальная специфика, связь с формами народного искусства, демократические традиции жанра обогатились в «Севильском цирюльнике» реалистическим изображением современной Россини действительности.

Характерный стиль buffa, наиболее близкий творческой природе Россни, позволил ему развернуть «Севильском цирюльнике» во всём блеске своё неистощимое остроумие, пронизать оперу умной, хлёсткой иронией, искренним нарастающим весельем, бьющей через край жизнерадостностью.

«Севильский цирюльник» написан Россини в 1816 году и предназначен к постановке в Риме во время карнавальных праздников. По контракту с импресарио Россини должен был в течении трёх недель написать оперу на либретто «по выбору импресарио», сообразуясь «с природой голосов» и «требованиями синьоров-певцов». Россини сочинил «Севильского цирюльника за 19 или 20 дней, использовав в ней музыкальный материал из ранее написанных произведений.

На первом представлении опера провалилась. По-видимому, это было дело организованной оппозиции, исходившей из реакционной – клерикальной или аристократической – среды Рима. Но уже вторичный показ «Севильского цирюльника» вызвал энтузиазм публики и восторженные итальянцы устроили факельное шествие в честь Россини.

Либретто. Основные образы оперы. В основу оперного либретто взят сюжет одноимённой комедии французского драматурга Бомарше. Либретто «Севильского цирюльника» во многом отличается от литературного первоисточника. Социальная заострённость, обличительные сатирические моменты комедии Бомарше оказались в опере или полностью снятыми или сильно смягчёнными.

Оперный Альмавива далёк от пустого повесы-аристократа или властного и развратного феодала, каким рисует его Бомарше в «Севильском цирюльнике» и «Женитьбе Фигаро». Для Россини Альмавива прежде всего лирический персонаж, который оказывается в одном лагере с цирюльником и слугой Фигаро.

Изменилась и направленность образа Фигаро. В комедии Бомарше Фигаро – типичный человек третьего сословия – умный, честолюбивый, он настойчиво добивается лучшей жизни и достойного положения в обществе. Именно в уста Фигаро вкладывает Бомарше уничтожающие речи против сильных мира сего и того зла, которое причиняют они людям бесправным и униженным.

В либретто оперы в партии Фигаро нет и намёка на какое бы то ни было морализирование или философствование. Он весёлый малый, ловкий и предприимчивый. Он умело устраивает чужие дела, но и себя при этом не забывает. Смех и шутка – таков жизненный девиз Фигаро. И всё же сатирическое острие комедии Бомарше, в той части, в которой оно направлено на осмеяние человеческих пороков – ханжества, глупости, алчности, вновь поднято в опере, в её реалистически сочной музыке, ярких по своей меткости музыкальных образах. Безобразным, уродующим жизнь явлениям противопоставляется сила любви, ума, смелости. Отрицательным персонажам – скупому старику Бартоло, ханже и лицемеру дону Базилио – противостоит находчивый, всегда весёлый и жизнерадостный Фигаро.

Остроумие и изобретательность Россини в показе смешных сторон жизни и характеров неистощимы. Смех – всегда здоровый, заразительно весёлый, неподдельно искренний – сильнейшее орудие Россини.

Взрывы уничтожающего смеха вызывают фигуры Бартоло и святоши Базилио, одураченных проделками Фигаро. Даже любовь в опере Россини – в противоположность обрисовке её в большинстве опер композиторов всех эпох и поколений – вечно весёлая, юная, радостная. Ведь и томные излияния Альмавивы и переживания Розины не принимаются всерьёз; они слушаются с улыбкой и лёгким затаённым смехом.

В своих фарсах и музыкальных комедиях Россини опирается на традиционные образы, обязанные происхождением народному театру масок. Старый влюблённый опекун, ловкий слуга, хорошенькая кокетливая воспитанница, пронырливый монах – старые буффонные персонажи. Россини оживляет эти маски чертами реализма, сообщает им облик современных людей, как бы выхваченных из действительности.

Реализм «Севильского цирюльника» неизмеримо выше злободневных буффонад ранних опер Россини. «Севильский цирюльник» - настоящая реалистическая комедия; её реализм не только в сюжете и драматических ситуациях, но и в обобщении черт человеческих характеров, в умении типизировать явления современной действительности, в крепком, полнокровном ощущении жизни.

Неувядаемый по остроте и меткости сатиры образ Базилио – собирательный тип, олицетворяющий отрицательные черты католического монашества. К Базилио естественно льнёт стяжатель и сластолюбец Бартоло. На краю противоположного лагеря находится Фигаро с ярко выраженными в нём народными чертами характера: юмором и сметливостью, ловкостью и энергией.

Всей опере свойственны весёлый, жизнерадостный тон, стремительное развитие действия и быстрые темпы.

Увертюра. Тон опере задаёт увертюра. Она сразу вводит в атмосферу веселья и непринуждённой шутки. Увертюра к «Севильскому цирюльнику» была неоднократно использована Россини в других операх, тем не менее она воспринимается как органически сросшаяся, неотъемлемая часть оперы. В действительности же, увертюра не носит программного характера, она тематически почти не связана с музыкой оперы. Но, будучи тематически вполне самостоятельной, увертюра как бы вбирает в себя черты основных образов (главная партия – Фигаро, побочная – Сюзанна).

Изложенная в сонатной форме (без разработки), увертюра обладает стройными пропорциями, ясностью строения, чеканностью всех граней. Неисчерпаемый мелодический дар позволяет Россини щедро насытить увертюру разнообразными красивыми мелодиями. Каждая тема – главная, побочная, заключительная – вырастает на новой мелодической основе. Общее настроение, созданное увертюрой, в дальнейшем конкретизируется в различных драматических и сценических ситуациях.

Музыка. «Севильский цирюльник» пленяет неиссякаемым остроумием, мелодической щедростью и виртуозным блеском вокальных партий. Этому произведению присущи характерные черты итальянской оперы-буффа: стремительная динамика сценического действия, обилие комических положений. Герои оперы, её сюжет, изобилующий неожиданными поворотами, кажутся выхваченными из самой жизни.

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения самой жизни.

Начало первого акта овеяно дыханием южной ночи. Чувства влюблённого графа изливаются в каватине «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею», богато украшенной колоратурами. Ярким контрастом звучит известная каватина Фигаро «Месть! Раздайся шире, народ!», выдержанная в ритме тарантеллы. Нежной страстью проникнута напевная, чуть грустная канцона Альмавивы «Если ты хочешь знать».

Вторая картина первого акта открывается виртуозной каватиной кокетливой и своенравной Розины «В полуночной тишине». Популярная ария Базилио о клевете, сначала вкрадчивая, под конец поддержанная постепенным нарастанием звучности оркестра, приобретает комически грозный характер. Дуэт выразительно передаёт лукавство и притворную наивность Розины, настойчивость и юмор Фигаро. Финал акта – развитый ансамбль, насыщенный действием и контрастами, богат яркими, броскими мелодиями.

Третий акт состоит из двух картин. Первая начинается комическим дуэтом Бартоло и Альмавивы., в котором притворно благочестивым и смиренным речам графа отвечают недоуменные, раздражительные реплики опекуна. В следующей сцене (квинтет) тревожные восклицания и торопливая скороговорка сменяются галантной мелодией, которая подчёркивает наигранную любезность Фигаро, Альмавивы и Розины, старающихся выпроводить Базилио.

В оркестровом вступлении второй картины глухой рокот виолончелей и контрабасов, стремительные взлёты скрипок, сверкающие пассажи флейт живописуют ночную бурю. Восторги влюблённых, их пылкие чувства нашли воплощение в изящном терцете, музыке которого придан томный нежный оттенок; лишь насмешливее реплики Фигаро, передразнивающие Альмавиву и Розину, вносят в терцет нотку комизма. Оперу завершает жизнерадостный финальный ансамбль с хором.

Россини в Париже. С 1824 года Россини обосновался в Париже. В течение нескольких лет он занимал место руководителя итальянского оперного театра в Париже. На этом посту Россини много сделал для пропаганды итальянской оперной музыки: покровительствовал молодому Беллини, вызвал в Париж Доницетти и Мейербера. Одновременно Россини писал и для французской оперной сцены. В творческой работе над произведениями парижского периода Россини пришлось столкнуться с требованиями, заметно отличавшимися от предъявляемых ему в Италии.

Повышенный пульс художественной жизни предреволюционного Парижа, «кипение страстей» было живительным для рождения новых идей, замыслов, творческих исканий. На этой почве развивался французский романтизм с отличающим его стремлением к героике, приподнятостью чувств, преувеличенной страстью и проповедническим пафосом. Запросы более передовой французской аудитории заставили Россини многое переосмыслить и заново прочувствовать.

Изучение французской оперной школы и её традиций натолкнуло Россини на мысль переработать некоторые из ранее написанных произведений, прежде чем приняться за сочинение новых. С этой целью он переделал для французской сцены две оперы итальянского периода – «Моисей» и «Магомет II».

Во французской редакции «Магомет II», получивший название «Осада Коринфа», и «Моисей» подверглись коренной переработке. Россини удалось добиться большого правдоподобия, простоты и естественности музыкальной речи, более последовательно и логического развития драматической линии, связи музыки с драмой.

Оперный сюжет трактуется строже и проще, заметно переноситься акцент с лирических сцен на героические; увеличивается роль и значение массовых сцен, хора, ансамблей. Значительно упрощается вокальный стиль: снимаются излишняя виртуозность и бесчисленные украшения, благодаря чему рельефнее проступил богатый мелодизм Россини. Наконец, влияние французской оперной культуры, знакомство с симфониями Бетховена, с «Волшебным стрелком» Вебера сказались на внимательном отношении к оперному оркестру. «Осада Коринфа» (1826) и вторая редакция «Моисей» (1827) оказались необходимым подготовительным этапом, вплотную приведшим Россини к созданию «Вильгельма Телля».

«Вильгельм Телль». Либретто «Вильгельма Телля», рисующее картину освободительной войны швейцарских кантонов против угнетателей-австрийцев, соответствовало патриотическим настроениям Россини и передовым общественным требованиям к искусству в канун революции 1830 года.

Россини сознавал ответственность своей задачи и работал над оперой с большим напряжением и необычно медленно, если принять во внимание россиниевские «темпы». Ни одна опера не отнимала у Россини более пятидесяти дней, последняя же опера – «Вильгельм Телль» - представляла, по своим самого автора, «трудную и долгую работу». Характерно, что это почти единственное оперное произведение, в котором Россини отказался от использования отрывков из других своих опер. Премьера «Вильгельма Телля», состоявшаяся осенью 1829 года, вызвала восторг у наиболее требовательной части слушателей, но широкое признания и популярности опера не получила. Вскоре после премьеры её начали сокращать и урезывать; ставили редко и плохо. Ещё хуже обстояло дело в других странах, где её запрещала к постановке или нещадно искажала цезура.

Вместе с тем среди серьёзных опер Россини «Вильгельм Телль» - самая новаторская и интересная. В неё автор вложил богатейший опыт всей своей интенсивной творческой жизни. В «Вильгельме Телле» Россини пришёл к созданию нового жанра героико-романтической оперы с ярко выраженной национально-патриотической идеей.

Эпически широко задуманная композиция побудила Россини отступить от незыблемой традиции итальянской оперы seria и перенести центр тяжести с сольных арий на хоровые массовые сцены. Развёрнутые картины народной жизни и обычаев служат фоном для показа зреющего чувства гнева и возмущения, которые перерастают в открытое восстание народа против иноземных притеснителей.

Большую известность приобрела замечательная по красочности и мастерству оркестрового письма увертюра к «Вильгельму Теллю».

Увертюра, состоящая из четырёх контрастных эпизодов, - суммарное выражение многоплановой композиции оперы. Первый эпизод с его серьёзно-углублённым монологическим характером звучания соотносится с образом самого Вильгельма Телля; второй – грозная картина бури и народного восстания; третий, написанный прозрачно-пасторальными красками, - идиллические зарисовки народной жизни и, наконец, четвертый – стремительный триумфальный марш.

Кратковременность звучания на европейских сценах «Вильгельма Телля» не отразилась на силе его влияния. Художественные принципы «Вильгельма Телля» не отразились на силе его влияния. Художественные принципы «Вильгельма Телля» были восприняты и во многом применялись Мейербером и другими деятелями французской оперы; ещё сильнее его воздействию подвергалась итальянская национально-героическая опера в творчестве Беллини и молодого Верди.

Показательно отношение к «Вильгельму Теллю» со стороны прогрессивных общественных кругов того времени. Один из видных деятелей итальянской революции 1848-1849 годов писал, что «Вильгельм Телль» Россини был художественным символом освободительной борьбы для людей его поколения»,

Последние годы жизни. «Вильгельм Телль» - последняя опера Россини. В расцвете творческих, жизненных сил, не достигнув сорока лет, он внезапно прекратил писать оперную музыку. В течении ближайших лет после постановки «Вильгельма Телля» он усиленно занимался делами итальянской оперы, устраивал концерты и выступления, много путешествовал. В 1836 году Россини возвратился в Италию, где сначала в Болонье, затем во Флоренции находился до середины 50-х годов. Когда вновь усилилось освободительное движение в Италии, он оказывал значительную помощь повстанцам, сочувственно относился к борьбе против австрийцев и в 1848 году написал национальный гимн. Тяжёлое нервное заболевание заставило Россини переехать в Париж, где он уже оставался до конца своих дней. Последние годы Россини проводил в своём имении близ Парижа и в самом Париже. Дом его сделался одним из центров парижской художественной жизни. На музыкальных вечерах Россини перебывали всемирно прославленные итальянские и французские певцы, крупнейшие пианисты, композиторы.

Хотя после окончания последней оперы Россини прожил около сорока лет, писал он очень мало; обстоятельство это поражает особенно при сравнении с продуктивностью предшествующих лет. Из созданного во вторую половину жизни достойны быть отмеченными сборник романсов и дуэтов «Музыкальные вечера» и духовное произведение «Stabat Mater».

Уход от творческой деятельности не ослабил артистической славы Россини, которая пришла к нему с первыми самостоятельными опытами, сопровождала его всю жизнь и не изменила ему после смерти.

Умер Россини в 1868 году, 76 лет от роду. Спустя несколько лет его прах был перевезён во Флоренцию и погребён в пантеоне церкви Санта-Кроче, где покоится замечательнейшие представители итальянской культуры.