Демистификация эталона мужественности

Юрий Мамин подверг сомнению эту связь между сексуальностью – и в частности, нормативной мужественностью – и героизмом уже в 1990 году в своем фильме Бакенбарды. Фактически, этот фильмможет расцениваться как радикальный подход к теме, так как Мамин позволяет себе усомниться в единстве мужественности и мужского начала, каковое лежит в самом основании буржуазных и советских сексуальных норм. Демонстрируя этот разрыв между мужским и мужественным, Мамин тем самым предполагает, что мужественность принадлежит не мужскому телу, а культуре и, следовательно, вместо того, чтобы являться неотъемлемым атрибутом “самца” - становится ролью для исполнения.

Действие фильма происходит в городе Заборске в самый разгар Перестройки – 1989 году, и город находится в состоянии хаоса. Начатые Горбачевым послабления – появившаяся внезапно свобода слова и форм, в которых оно может быть преподнесено, – пошатнули устои советской морали и пиетета. В Заборске это вылилось в карнавальные шествия и практически дебош “неформального молодежного объединения” (перестроечный термин, сейчас почти забытый) под названием Капелла. Население города, разумеется, возмущено и шокировано выходками этой группы. В этот момент появляется пара молодых людей, Саша и Виктор, выглядящих как денди, которые клянутся очистить город от Капеллы и восстановить порядок именем Пушкина. То, что борьба за власть в Заборске не останется чуждой героическому канону мужественности, становится понятно уже по титрам, идущим на фоне барельефов с изображениями римских героев и баталий. Противоречие, заложенное в этом фильме, обнаруживает себя уже с первых его кадров: какое отношение имеют декламирующие стихи денди к классическим воинственным фигурам на барельефах или, другими словами, что важнее в человеке: природное естество или культура? И куда следует отнести мужественность?

Журналист (которого играет сам Мамин), приехавший снимать репортаж о событиях в Заборске, начинает его такими словами: “Древний Заборск – это город контрастов”. Выражение “город контрастов” в советское время превратилось в клише для обозначения той пропасти, которая разделяет в капиталлистическом обществе бедных и богатых. Современный Заборск, однако, действительно становится городом контрастов, раздираемым между Капеллой под предводительством Херца (прозвище неслучайное: он и в самом деле весьма напоминает Петра Первого) и “бакенами”14, чьи основатели Виктор и Саша, в свою очередь, одеваются под Пушкина в стиле денди. По своем прибытии в Заборск Саша и Виктор своими костюмами, тростями и бакенбардами вызывают насмешки “Капеллы”: “Какие пуделя к нам канают!” Однако внешняя элегантность и женоподобность этих “пуделей” быстро оказываются лишь маской в сравнении с твердостью и жестокостью их действий. Их дендизм – еще одно важное противоречие в фильме – отнюдь не является признаком отчужденности, оригинальности и отличия от окружающих; он быстро становится символом нормативности. А костюм девятнадцатого века превращается в униформу.

Несоответствие между оригинальностью и подчиненностью или между индивидуальным самовыражением и нормативным поведением звучит в ответе Виктора дяде Паше: “Я исключительно нормальный человек!” Сама по себе формулировка уже интересна, так как поначалу звучит как оксиморон (исключение/норма), но, по мере того, как “бакены” утверждаются в городе, может пониматься как намек на изначальный акт исключения, лежащий в основе любого определения нормативности.15 Другими словами, нормальность – это категория, определяемая своим противопоставлением анормальности. Следовательно, в определении и утверждении характеристик мужественности не может быть одного решающего действия исключения; они должны “проигрываться” бесконечно, вновь и вновь противопоставляя себя исключаемому Другому.

Виктор возвращается к теме исключения, изгнания во время своей прогулки по Заборску. Стоя перед храмом Святой Софии, он восклицает: “Гнал Божий Сын из этих храмов шлюх, торгашей и прочих хамов!” (Саша при этом комментирует своему приятелю Штырю: “Пушкин. Из ненаписанного.”) Виктор представляет своей задачей ритуальное очищение русского общества, своего рода изгнание менял из храма – в частности, порочных женщин.16 Практически все упоминания Сашей или Виктором Капеллы так или иначе касаются нечистоты, мерзости, присущих членам последней. Далее по фильму Виктор и Саша показаны в своих белых одеяниях, сидящими за кустами. Они поддерживают весьма продолжительную беседу о необходимости смирять потребности тела. Когда они встают, становится ясным, что они испражнялись за беседой – акт символический для темы исключения.

В то время как действия членов Капеллы неизменно связаны с сексуальной активностью (они проносят огромный презерватив с надписью “Долой СПИД” во время одного из своих шествий, организуют похороны невинности одной из участниц), клуб АСП (Александр Сергеевич Пушкин) ставит своей задачей очищение. Возможно, это не случайно, что “бивни” - переделанные Виктором и Сашей в “бакенов” - до своего “перерождения” собирались именно в заброшенном общественном туалете. Как символическое действие, испражнение (то есть, исключение отходов) разделяет мир на чистый и нечистый, в то время как сексуальные оргии Капеллы, чьим основным действием является акт включения (или/или) – что следует и из носимых с собою членами Капеллы игрушечных пенисов – предполагают соединение себя и другого.

Психологический образ “бакенов”, основанный на бинарной оппозиции чистый/нечистый и акте исключения, создающем эту оппозицию, подразумевает и определенный тип мужественности. Для них таковым является гипер-мужественность, понимаемая в оппозиции к традиционному, домашнему варианту женственности, который, в свою очередь, определяется своим противопоставлением “нечистому” имиджу женщины. Девушки Капеллы, например, названы шлюхами, тогда как девушки, работающие в ателье по изготовлению пушкинских сувениров под руководством дяди Паши, одеты опрятнейшим образом в черные юбки и белые блузки. При входе Виктора, который обращается к ним не иначе как “сударыни”, они делают реверанс.

Мужское и женское рассматриваются пушкинцами как взаимоисключающие понятия. Никакое смешение, а с точки зрения Виктора и никакой контакт между полами, невозможен. В определенный момент Виктор предупреждает Сашу о необходимости контролировать свое “проклятое либидо” (произнося это слово с ошибкой: “лебедà”), объясняя, что их сила и мужская энергия тратятся впустую на женщин. Эта мысль не нова и является звеном в длинной логической цепочке, где мужской героизм считается результатом отношений исключительно между мужчинами, а женоподобность – результатом чрезмерных сексуальных контактов с женщинами. Иными словами, мужчина – это настоящий мужчина только в окружении других настоящих мужчин. Давид Гальперин объясняет:

В культуре европейской военной элиты, во всяком случае, от Древнего Мира и вплоть до Ренассанса, нормативная мужественность зачастую подразумевала суровость, подавление аппетита и преодоление влечения к удовольствиям. Мужчина обнаруживал свой истинный характер на войне, по крайней мере, так считалось, или, в более общем смысле, в борьбе с другими мужчинами за признание – в политике, в делах и других предприятиях, включающих в себя элемент соперничества. Те же мужчины, которые отказывались принять участие в борьбе и покидали мужское соперничающее общество ради женского любовного – эти мужчины олицетворяли собой классический стереотип женоподобности. (Halperin, 2000, 93)

Мамин уже в самом начале своего фильма указывает на эксклюзивную сущность такой героической мужественности, помещая титры на фоне барельефов с изображением римских солдат. Эта же мысль, возможно, стоит за фразой Виктора, обращенной к Саше: “В той или иной степени, все мы онанисты”. Нужно также заметить, что эксклюзивность связывает понятие Виктора о героической мужественности с тем же понятием в Советской культуре. В фильме Сашина тетя раздраженно говорит о своем муже-скульпторе: “Зачем ему голые бабы, если он Ленина лепит всю жизнь?!”, имея в виду все ту же мужскую исключительность. Именно этот идеал эксклюзивной мужественности, “очищенной” от удовольствия, делающего пол “слабым”, принимается пушкинцами из советского канона, в конце концов позволяя им просто присвоить советские статуи и ритуалы.

Гипер-мужественность пушкинцев только усиливается с принятием в их ряды “бивней”. Эта нео-фашистская по своему духу группа направлена пушкинцами контролировать Капеллу и восстановить порядок в Заборске. В начале фильма “бивни” - только юноши – показаны в бывшем общественном туалете, где они поднимают тяжести. Полуодетые, играющие своими мускулами “бивни” представляют модель мужественности, “естественную для мужчины: они символизируют единение культурно-социальных и биологических признаков пола. В самом деле, общественный туалет уже сам по себе является важным социальным “институтом”, служащим той же цели, так как люди там неизбежно подразделяются на мужчин и женщин. Как говорит Джудит Халберштам в своем обсуждении “туалетной” проблемы, возникающей у мужественных женщин: “главное правило половой принадлежности [заключается в том, что] она должна быть определяема с полувзгляда” (Halberstam, 1998, 23). Пол во всех смыслах должен быть “читаем” по телу. Далее Халберштам использует понятие Лакана о “мочевой сегрегации” для объяснения:

Лакан употреблял этот термин для описания отношений между сущностью и ее обозначением, в конечном счете используя простую схему туалетных надписей “мужской” и “женский”, чтобы показать, что при определении сексуального различия первенство отдается означающему, а не означаемому; проще говоря, название скорее присваивает, чем отражает значение. Подобным же образом, система мочевой сегрегации определяет само функционирование категорий “мужчины” и “женщины”. Хотя туалетные надписи, казалось бы, отражают и утверждают уже существующие различия, на самом деле, сами означающие создают понятия внутри этих уже сформулированных категорий. (Halberstam, 1998, 25)

Если согласиться с тем, что общественные туалеты являются местом, где культурные и биологические критерии пола совпадают, то кажется не случайным то, что Саша и Виктор, чтобы убедить “бивней” стать пушкинцами, приходят на их место встреч – в бывший туалет. Правда, они там долго не задерживаются. Они выводят “бивней” во двор, что в контексте фильма может рассматриваться как символический переход от “естественного” биологического определения пола к культурному. Виктор предлагает продемонстрировать “бивням” свое умение драться и легко побеждает их при помощи, возможно, наиболее известного атрибута денди – трости. “Это, - говорит Виктор, - не только изящная штука, но и великолепное оружие”.

Решительное превосходство Виктора склоняет “бивней” последовать его призывам, и они постепенно превращаюtся в нечто весьма напоминающее вышколенных овчарок. Их тела скрываются под костюмами денди, и трость быстро превращается в их основное оружие - вместо голых рук. Фаллический символ (трость) заменяет фаллос (реальные тела “бивней”). Их мужественность более не заключена в физическом теле, она “переместилась” в одежду и аксессуары; она более не проявляется как sui generis, но как “протезная реальность” (Bhabha, 1995, 57).

Это перемещение в некотором роде делает неестественной связь мужского и мужественного и, в более общем смысле, между природой и культурой. Подобным же образом, Саша говорит “бивням” во время своего первого “наставления”, что их мозги были выхолощены: образ символической кастрации, вызываемый такой формулировкой, снова позволяет проследить движение от тела к сознанию, от природы к культуре или, пользуясь терминами Лакана, из области воображаемого в область символического. Когда “бакены” накалывают себе пушкинские профили, разрыв между природой и культурой кажется полным; фактически, их тела более не принадлежат природе, они превращены в культурные тексты.

Как только мужское и мужественное оказываются разделены, мужественность становится доступна для “исполнения”, она более не является собственностью исключительно мужчин в биологическом смысле этого слова. В фильме этот вопрос поднимается Валей или Валькирией, единственной женщиной среди “бивней”. Виктор, во время своей демонстрации возможностей трости как оружия, пропускает Валю, хотя она и одета под мужчину, ничем не отличаясь внешне от остальных “бивней”. Она также следует за Виктором и наравне со всеми становится одной из “бакенов”. Однако, присутствие этой мужеподобной женщины – не просто очередное пополнение рядов, так как оно является указанием на радикальный характер мужественности как исполняемой роли, в противоположность эталону, утверждаемому по биологическим признакам.

Мамин развивает эту же мысль, замечая, что гипер-мужественность точно так же может быть ролью для “самцов”, в замечательной сцене, происходящей во время переодевания пушкинцев. В этой сцене “бакены” снова находятся в туалете, на этот раз отремонтированного ими дома, который они отобрали у Капеллы. Один из пушкинцев, одеваясь перед зеркалом как актер в гримерной, приклеивает к щекам пучки набивки из стула, дабы его от природы редкие бакенбарды выглядели comme il faut. Остальные, глядя на него, проделывают тот же трюк. В этот момент бакенбарды перестают быть метонимическим признаком мужчины, они превращаются в символ мужественности. То, что изначально подтверждало присутствие мужского начала (андрогенного гормона или, скажем, добавочной половой хромосомы), теперь оказывается всего лишь придатком к физиологии. Фальшивые бакенбарды скрывают замеченный недостаток.

Виктор одобрительно оглядывает весь этот маскарад и замечает: “Как говорил Пушкин – быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей”. Это утверждение поэта лишний раз указывает на то, как денди ставит под сомнение или видоизменяет традиционные понятия о мужественности, смешивая черты, которые впоследствии будут рассматриваться как взаимоисключающие: либо мужские (дело), либо женские (красота). Сцена, однако, на этом не заканчивается. На этот раз Валя спрашивает Виктора, может ли и она носить фальшивые бакенбарды. На смех остальных она возражает: “Че ржете, как кудри, между прочим!” Несмотря на кажущуюся абсурдность, ее вопрос только подчеркивает тот факт, что бакенбарды стали частью актерского реквизита, необходимого для представления мужественности, которое в течение фильма становится все более похожим на насилие.

Сама того не желая, Валя явилась причиной того, что Джудит Батлер называет “затруднение в определении пола”, возникающее “через мобилизацию, губительное смешение и культивирование именно тех основополагающих категорий, которые призваны закрепить различие полов, выступая в качестве образов, лежащих в основе наших представлений о себе” (Butler, 1999, 44). В фильме исполнительская сущность различия полов опять прослеживается в сцене, когда Валя с распущенными волосами, в юбке и блузке, встречается с журналистом, написавшем резко отрицательно настроенную статью о пушкинцах. Ее женственный внешний вид оказывается, на деле, чем-то вроде маскировки, представлением. Она использует ее, чтобы заманить журналиста в боковую улицу, где другие пушкинцы, сев в его машину якобы для разговора, поставят ему на шею клеймо – профиль Пушкина.

Пол, однако, вовсе не единственный аспект личности, возможный для исполнения. Пушкинцы видоизменяют и понятие национальной принадлежности, определяя русского по культуре, а не по происхождению.17 Один из бывших “бивней”, а ныне пушкинец, замечает Виктору, что не все среди них русские, имея ввиду определенного человека по фамилии Файнштейн. Виктор, однако, не согласен с таким определением национальности и объясняет, что если Файнштейн любит Пушкина и русскую культуру – то он русский. Доказательством является то, что в отличие от русского спрашивающего, у еврея Файнштейна в школе было пять по русскому, он в состоянии перечислить особ династии Романовых и цитирует Пушкина по памяти. “А то, что он Файнштейн, - говорит Виктор, - это не вина его, а беда.” Таким образом, русского, как и мужчину, можно “сыграть”. Нужно заметить, что обе эти темы объединяются в сцене, когда опять же один из бывших “бивней” говорит Файнштейну, глядя на его бакенбарды: “Вам хорошо, у вас все лучше растет.”

Если пол не зафиксирован в теле, а исполняем, то пушкинцы имеют нечто общее со своим заклятым врагом Капеллой, чьи костюмы и парады всегда были рассчитаны на представление. Действительно, Мамин несколько раз подчеркивает в своем фильме общие черты обеих групп. В начале фильма, например, начальник отделения милиции, куда забрали Капеллу после очередной выходки, просит старшину выгнать “обезьянник этот”. Можно вспомнить, что Пушкин в одном из своих ранних стихотворений Mon Portrait (Мой портрет) описывает себя как обезьяну.17 Более того, ассоциация Капеллы с западными влияниями, а пушкинцев - с русофильством тоже оказывается не до конца верной, так как Саша и Виктор испытывают слабость к иностранным выражениям. Например, когда Саша встречает свою двоюродную сестру Лену на “тусовке” Капеллы, она представляет его как Шуру, “братишку двоюродного”. Сам же Саша поправляет своего приятеля Штыря:

-- Ты ж ей родственник.

-- Кузен!

Виктор и Саша стараются блеснуть иностранным словечком или фразой везде, вставляя в свою речь: comme il faut, резон, гегемон, блюз, кузен и тому подобное.

На протяжении практически всего фильма то, что больше всего отличает Капеллу от пушкинцев – это стиль исполнения: в виде дионисий и оргий у Капеллы, четко организованный и “оркестрованный” - у пушкинцев. Становится ясно, что целью “бакенов” является зафиксировать, утвердить свой эталон поведения – задача практически невыполнимая. Возможно, подозревая это, Виктор кричит на пушкинских торжествах: “Мы заставим любить Александра Сергеича!” В действительности, к концу фильма пушкинцы сами делают то, что Виктор так яростно проклинал в начале. Они организуют ярмарку, на которой торгуют откровенным китчем в виде пушкинских сувениров и “культовых” принадлежностей и где за ларьками висит плакат с изображением головы Пушкина на мускулистом теле культуриста. Этот плакат напоминает другой почти такой же, только с головой Ленина, показанный в начале фильма висящим в комнате Лены, рядом с журнальной картинкой модели с вырезанной и прикрепленной к ней фотографией головы самой Лены. Но если плакат в Лениной комнате – это насмешка над священным статусом Ленина в советском обществе, то плакат Пушкина на ярмярке – это демонстрация победы пушкинцев и установления ими пушкинского культа. Считая себя частью правящей элиты Загорска, Виктор создает целую мифологию, пытаясь сделать естественными отношения между культурой и природой, биологическими и социально-культурными признаками пола – желание, нашедшее свое лучшее отражение в абсурдности водружения головы Пушкина на тело культуриста. Другими словами, он стремится исключить всякую возможность альтернативных проявлений русофильства и восстановить единство культуры и естества – то есть борется против того, что было залогом успеха его диктаторства.

Построенный пушкинцами “порядок” в конце концов разваливается, так как они оказываются не в состоянии сдерживать появление других точек зрения в Заборске. Приехав на торжества в Пушкинские Горы, они сталкиваются с себе подобной группой под названием Мцыри, одетой в мундиры а-ля Лермонтов. В результате короткой драки пушкинцы побеждают и сталкивают соперников в реку. Если связь между культурой и естеством ненадежна, то никакой контроль над возникновением все новых культурных индивидуальностей невозможен. Понимание этого было присуще Капелле и всеми силами подавлялось “бакенами”. В конце фильма пушкинцы дают волю своей столь долго сдерживаемой похоти и даже Виктор показан занимающимся любовью в своем агитпоезде.

Городские власти делают из пушкинцев козлов отпущения, списывая на них все грехи. В самый разгар разнузданного веселья агитпоезд останавливают и пушкинцам силой сбривают их бакенбарды под охраной солдат с собаками. Сцена напоминает символическую кастрацию, после которой Виктор бьется на земле в истерическом припадке. Представитель властей “по работе с молодежью”, руководящий всем происходящим, называет Виктора “бабой” и объясняет, что “все только начинается”. В своем последнем семиотическом преобразовании бакенбарды оказываются не только символом мужественности, но – как и у Самсона – тем, где эта мужественность заключена, ее фетишем. Без них Виктор превращается в “бабу”.

Фильм заканчивается перевоплощением пушкинцев. В финальной сцене они проходят по Заборску, одетые в стиле Маяковского, скандируя его революционные строфы. Это перевоплощение в “маяковцев” тем более иронично, что именно Маяковский в свое время предлагал от имени футуристов “сбросить старых великих с парохода современности”. Интересно заметить, что Виктор и Саша прибывают в начале фильма в Заборск именно на пароходе. Действие оказывается равным противодействию, и принципы, во имя которых предлагается “очистить” умы и души в начале, к концу фильма превращаются в свою противоположность.