О тренировке воображения

Блаженство художественного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении вне жизненной территории и для реализации своего много души я и тем самым, в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы.

Федор Степун ¹

¹ Степун Ф. А. Природа актерской души // Искусство, журнал Российской Академии художественных наук. М., 1923. № 1. С. 143-171.

Существует в актерском тренинге зона, остающаяся самой неисследованной и почти не задетой как теоретическими размышлениями, так и открытиями практической педагогики. Эта зона называется «пробуждение воображения».

Начиная с 1-го курса, мы занимаемся важнейшими элементами актерской психотехники: внимание, мышечная свобода, память физических действий и ощущений, физическое самочувствие, характерность. Слово «воображение» мы тоже употребляем довольно часто, но не давая определенного ответа на вопрос о том, тренируется оно или нет.

Мои собственные представления на этот счет, связанные как с открытиями психофизиологии (концепция доминанты А. А. Ухтомского, «"броня" характера»), так и с изучением практики мировой сценической педагогики (тренинги Е. Гротовского, Э. Барбы, восточные психотехники) не отражают до конца даже понятия об особенностях именно актерского воображения. Ибо, если говорить о тренировке, о «пробуждении», то нужно знать, что пробуждать — «слона или божью коровку». Энергетические, возбуждающие упражнения дают некоторый общий подъем, разогрев психофизики, как бы снимающий шоры «средненормального» сознания и подготавливающий организм к творчеству. Но они не позволяют настроить воображение на специфический актерский лад, потому что пока нет ответа на вопрос, что такое «актерский лад», актерское во­ображение и как с ними управляться.

Естественно, что ответ на этот вопрос стал первейшим в наших пси­хофизиологических исследованиях, о которых упоминалось ранее. Один из

ответов уже получен. Позволю себе рассказать о некоторых результатах, представляющихся очень важными, потому что из разряда педагогического предположения они перешли в разряд объективной закономерности.

На первом этапе изучалось влияние некоторой воображаемой (только воображаемой, не сыгранной телом), представленной на «внутреннем экране» ситуации на деятельность всего организма — работу сердца, легких и т. д. Измерение активности организма (всех важнейших внутренних органов) велось при помощи специального прибора, позволяющего контролировать деятельность организма по двенадцати кана­лам через биологически активные точки на кистях рук и ступнях ног. Кроме того, прибор давал возможность выявить среднее значение индекса функционального состояния всего организма до и после задания.

Студентам было предложено вспомнить и заново прожить в воображении острую эмоциональную ситуацию, бывшую в жизни каждого испытуемого. При этом фиксировалось время воспоминания. После воспоминания надо было сформулировать оттенок главной эмоции, все воспоминание не произносилось вслух, поэтому комплексов, связанных с опубликованием своего переживания или интимного факта биографии, не было. Испытуемый сидел в кресле, ничего не играл и только представлял себе нечто.

В эксперименте приняли участие тридцать студентов-актеров и двадцать студентов других специальностей Академии (экономисты, театроведы — контрольная группа). Выяснилось, что по целому ряду параметров возникают некоторые закономерности, настолько очевидные, что указывают на явную психофизиологическую особенность актерского воображения. Оказывается, при воспоминании в воображении острой стрессовой ситуации организм студентов-актеров в различной степени активируется по всем каналам. Реакцию активации в результате работы воображения мы назвали «актерской реакцией», и она отмечена у 95% студентов-актеров, а само актерское воображение назовем «телесным», ибо оно активизирует все существо человека.

Абсолютно аналогичная, но противоположная по знаку картина наблюдалась в контрольной группе. У 90% студентов этой группы отмечено снижение активации и индекса функционального состояния. То есть «неактерское», «не телесное» воображение не затрагивает организм, и за время выполнения задания снижение активации организма происходит естественным образом, так как испытуемый сидит в кресле неподвижно, не делает никаких «физических действий» (так же, как и испы­туемые-актеры).

Следует отметить, что почти все испытуемые знали, какой результат мы ждем, и что именно мы хотим проверить. На своих лекциях по основам актерского мастерства у экономистов и театроведов я специально касалась этого предмета. Многие из них мечтали и мечтают стать актерами, пытались поступать, поэтому хотели «дать актерскую реакцию», чтобы доказать себе и мне, что они — актеры. Они старались «переживать», и я понимаю их расстройство, вплоть до хлопанья дверью, когда на их вопрос о результате я отвечала отрицательно. Следующие старались еще больше, но эта особенность воображения не зависит от старания или хотения. Видимо, это зависит от одаренности, во-первых, и от обученности, во-вторых. Студенты-актеры третьего курса, как показали исследования, «включаются» интенсивнее, то есть активация организма у них больше, чем у студентов первого курса. Значит, по-видимому, мы этому учим.*

Из этого эксперимента можно не делать никаких выводов, так как «это и так известно практически», как скажут некоторые педагоги. А можно сделать целый ряд выводов, в том числе, «опасных» для сценической педагогики: ведь, если воображение так влияет на деятельность организма, то занятия актерским творчеством и тренингом актерского воображения, которое мы назвали «телесным», опасны и вредны для здоровья. Это предположение мы пока отставим в сторону, потому что оно никак не доказано, и представлено здесь лишь для того, чтобы снять сомнения в отношении непредвиденности для нас, испытателей, такого вывода оппонентов. Уже сегодня в психотерапии известен и применяется метод: вторичного проживания стресса для избавления от его последствий

Поэтому обратимся сразу к выводам, практически важным для сценической педагогики.

Первый, конечно, важен для диагностики актерской одаренности, ибо повышение активации организма в результате работы воображения отмечено у большинства студентов-актеров (95%).

Второй нуждается в подтверждении, требует продолжения наблюдения за студентами 1 -го курса, принимавшими участие в обследовании: включенность организма в переживание воображаемой ситуации выше у студентов 3-го курса, активность деятельности органов у них изменяется значительно больше, чем у студентов 1 -го курса. Необходимо установить, связан ли установленный факт с обучением: развитием воображения, включаемости — соединенности организма и воображения - или такие качества они имели изначально при наборе на актерский курс? Если верно первое, то очень важно установить, что именно влияет на развитие данного качества. Естественно, у нас есть предположения на этот счет, потому что некоторые упражнения «Актерской терапии» име­ют именно такую цель, но, тем не менее, нужна экспериментальная проверка.

Третий вывод может быть сделан из анализа соответствия измене­ния психофизиологических характеристик и успешности обучения по субъективной педагогической оценке: отмечено, что студенты 3-го курса, у которых активность организма в результате деятельности воображения не повышается, не являются успешными.

Но все-таки остановимся на втором выводе и попытаемся предположить, что же именно повлияло на развитие «телесного» воображения у студентов 3-го курса, какие упражнения или направления тренинга, из применяемых в методике нашей мастерской, могли оказать такое влияние. Для этого еще раз обратимся к структуре и этапности тренинга в процессе обучения.

В «Дневнике тренера» были приведены упражнения тренинга 1-го курса, самого важного, на наш взгляд, этапа, готовящего организм к творчеству, к будущему освоению навыков профессии. Цикл упражнений этого периода был назван нами «Актерская терапия»: тренировка внимания, мышечной свободы, свободы восприятия и реакции, энергетики, освоение элементов взаимодействия, снятие психических и физических блокировок, обусловленных предыдущим опытом личности, обретение специфического самочувствия «готовности к творчеству». Далее были сформулированы направления очередных этапов тренинга: тренинг Действия и Ролевой тренинг, не отменяющие упражнений и задач первого этапа, а дополняющие их.

Второй год обучения поставил свои задачи. Оказалось, что ни то, ни другое не возможно без особого внимания к тому, что называется тренинг воображения, хотя само название нуждается в расшифровке.

Напомню, что эта проблема встала еще в декабре — в конце первого семестра в связи с заданием «Цепочки физических действий, взятые из литературы».

Небольшая цитата из дневника тренера за 1-й курс:

Точность выполнения цепочки физических действий приближает к событию, к обстоятельствам, помогает не умозрительному, а практическому анализу роли. Но смыслом открытия Станиславского было, главным образом, возбуждение верного воображения, мышления, чувствования. Зачастую же обнаруживается только пунктир воображения, уточнение подробностей физической жизни не заполняет «дыр» во внутренней речи. Нужен специальный тренинг воображения!

Но для начала все-таки нужна расшифровка самого слова «воображение», потому что, употребляя привычный термин, мы зачастую говорим о разных вещах. Поясним, что, с нашей точки зрения, вошло в понятие «воображение». Это сумма мышления и видений, заполняющих сознание в каждый момент времени. Нет воображения без мышления и сопутствующей ему внутренней речи, нет воображения без видений. В какой-то момент одно из этих слагаемых вдруг становится превалирующим, и тогда мы говорим: человек мыслит, а в другой момент — чело­век представляет. Впрочем, одно без другого не существует.

Свободное воображение это не только непрерывность внутренней речи и видений, но и свобода восприятия, непривязанность и несхематичность мышления, поток ассоциаций и его незапрограмированность. Когда-то Эйзенштейн назвал, как мне кажется, подобный вид мышления «экстазом монтажа». Даже в естественном (не сценическом) самочувствии возбужденное воображение монтажно. По сути, оно состоит из возникающих ассоциативно фрагментов «картинок» и мыслей. Слово «экстаз» иллюстрирует непрерывность и бурность потока. Если подрбное мышление возникает в связи с предлагаемыми обстоятельствам (воображаемой жизнью), то в свободе и правде бытия на площадке можно не сомневаться. Но как этого добиться? Как тренировать свободу воображения и мышления? Что поддается сознательному управлению? Мышление ли вытягивает за собой картинки-видения, или же, наоборот, последовательность видений возбуждает «соответствующее» мышление?

Приведем одну запись Эйзенштейна, описывающую замысел сцена­рия «Американской трагедии»:

Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами (курсив мой. — Л. Г.), со звуком синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобрази­тельными звуками...

то вдруг чеканкой интеллектуально-формулируемых слов — «интеллекту­ально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безоб­разной зрительности...

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними гла­голами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мча­щихся с ними...

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы. ¹

¹ Эйзенштейн С. М. Одолжайтесь! // Собр. соч. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 77-78.

Здесь для нас очень важны две вещи (впрочем, об этом справедливо упоминал уже К. С. Станиславский). Видения — зрительные образы — являются составляющими мысли, видения — не только картинки, но и звуки, сюда же следует отнести, наверно, и запахи и т. д. То есть видения — это память, обеспечиваемая прошлым восприятием, которая возбуждается мышлением на актуальную сегодня тему.

Возбужденное мышление активно, монтажно и «экстазно». Яркий пример такого мышления, правда, не в жизни, а в искусстве — творчество Ф. Феллини. Все его фильмы — это его личное зримо, художественно выраженное мышление на выбранную тему. Это поток его мышления, в котором перемешаны прошлое, настоящее и будущее, в котором видения, звуки и интеллектуальные высказывания слиты воедино.

Спор о том, что в жизненной ситуации возникает раньше — видение ^:или мысль, похож на спор о курице и яйце. Но все-таки в этой непрерыв­ности достаточно выделить некий законченный фрагмент, чтобы понять: 'Мысль, а вместе с ней внутренняя речь, рождается от восприятия, и уже Она возбуждает ассоциативный, чувственный, интеллектуальный и прочий опыт.

^: Дальнейшие соображения могут показаться наивными, потому что, уверена, об этом думали все, но, чтобы сделать недоговоренное очевидным, их необходимо проговорить вслух.

Чем занято воображение действующего в роли актера? Как связаны воображение и мышление? Конечно, их нельзя отделить друг от друга, это единый поток сознания, в котором перемешаны мысли (в свернутом — отрывочном виде) и картинки-видения. Но в то же время мышление поддается тренировке, самоуправлению: можно тренировать непрерывность, остановку — безмыслие, перехват мыслей у партнера, мышление в определенном ритме или изменение ритма мышления в зависимости от внешнего задаваемого ритма, можно длительное время концентрироваться на мышлении на заданную тему. (Все эти упражнения мы делаем.)

Воображение в этом случае остается ведомым, оно управляется мыслью, но не только ею. Чем еще? Как тренировать собственно само воображение, если это возможно? Мысль есть результат — осознание неосознанного прежде восприятия, это может быть как восприятие внешнего, реального или воображаемого раздражителя, так и восприятие ассоциации, продиктованной памятью (говорю о ком-нибудь, а в голове вдруг возникает воспоминание о собственном похожем или противопо­ложном поступке). Мысль может быть логична или алогична. Отнюдь не каждая мысль сопровождается картинками-видениями. Всем известно наше театральное утверждение — роль нужно учить не словами, а видениями. Но все-таки признаемся, что это преувеличение. Картин­ки возникают скорее от алогичных мыслей, связанных с восприятием и осознанием ассоциативного, аффективного.

Видения не поддаются упорядочиванию и запоминанию, потому что в этом случае будут уже не видения, будоражащие наши чувства, тело, ум, заставляющие сворачивать с прямолинейной (обдуманной) логики поведения и мышления, а список выученных предвиденных, картинок, где мы все знаем наперед. Это скорее насилие над воображением, псевдовоображение, закрывающее каналы подлинного мышления, воображения, восприятия.

В упомянутом исследовании особенностей актерского воображения я всегда спрашивала у студентов, как они вспоминали. Было несколько вариантов ответов: 1) я вспомнил ситуацию, с чего все началось, как это было, 2) я вспомнил пик ситуации, как меня оскорбили, обидели, обрадовали, 3) я вспомнил эмоционально острое чувство стыда, вспомнил, как кровь прилила к лицу, а потом стал вспоминать, как это случилось.

Кому же принадлежали ответы? Третий ответ принадлежал студен­там с острой физиологической реакцией на воображаемую (вспоминаемую) ситуацию. Второй ответ — студентам, которые вспоминали в свернутом виде (время воспоминания короткое), здесь были и «актерские» и «неактерские» реакции («актерская» реакция — повышение активации организма). И, наконец, первый ответ принадлежал студентам, у которых произошло снижение активации, их организм как бы «успокоился» от воспоминания стресса (ведь они не двигались, продолжали сидеть в кресле, а само воображение не возбудило ни сердце, ни легкие и т. д.), эмоцию они вспомнили умозрительно, ситуативно — набором последо­вательных картинок — кинолентой видений от начала до конца. Хотя задание всем давалось одинаковое — прожить эту ситуацию в вообра­жении еще раз.

Следовательно, для одних (актеров) впереди эмоциональная память, включающая тело, для других — последовательность событий, не за­трагивающая эмоциональную сферу.

Но вернемся к тренировке воображения. Итак, тренировать его об­думыванием последовательности и запоминанием «картинок» нельзя, не возбуждается «картинками» восприятие — реактивность, эмоции, чув­ства, тело, наконец. Рассмотрим возможности тренировки воображения через мышление, опосредованно. Как это делать?

Тренируя внимание, мы делаем это через тренировку его свойств: объема, концентрации, переключения, устойчивости и т, д.

Каковы же свойства мышления в жизни, «мысли — в жизни», как называет это соратник и последователь Е. Гротовского Э. Барба? Пер­вое, конечно, это непрерывность мышления, не непрерывность логики, а непрерывность и постоянство заполнения «внутреннего экрана» кар­тинками, отрывками мыслей, ассоциациями, представлениями о воз­можном будущем.

Тренировать непрерывность мы пробовали двумя способами:

1. Научиться прерывать ее, то есть осознать, что такое «перерыв»
в мышлении.

2. Возбуждать и провоцировать непрерывное мышление на заданную
тему, не сковывая его логикой, правильностью-неправильностью по от­
ношению к теме.

Более подробно рассмотрим это на примерах упражнений. Во всех приведенных упражнениях мы будем проговаривать мышление вслух. Это не проговаривание внутренней речи, оно включает в себя нечто зна­чительно большее по объему. А само проговаривание требует значитель­но большего времени, чем мышление, поэтому можно произносить только отрывки мыслей, ассоциаций, видений в свернутом виде, главная за­дача здесь — безостановочность.

Регулятором является внешний ритм: нам уже известно об открыти­ях психофизиологии, касающихся воздействия внешних ритмов на че­ловека, которые становятся «водителем» биологических ритмов.

Попробуем этим воспользоваться.

Первое упражнение, которое мы пробовали делать еще на первом курсе, проводилось следующим образом: студентам было дано задание рассказать о своем воображаемом, не настоящем, а нафантазированном месте рождения, идеальном, пусть сказочном. (Тема может быть любой, например, одна из студенток предложила тему «Какие люди будут жить через 100-200 лет».) Они шли по кругу, хлопками ведущий задавал темп движения и темп мышления-речи. Начиналась работа с разогрева всего аппарата, участвующего в процессе, студенты еще никому не адресова­ли свои рассказы, не было задачи быть услышанными, надо было только проговаривать вслух, почти бормоча, и непрерывно. Менялся темп, за­даваемый движением: то замедлялся, то ускорялся. Спустя 5-7 минут непрерывного говорения и представления, соответственно, подробнос­тей воображаемого места рождения, когда воображение, и фантазия, и тело настроились на задание, следовало усложнение: внешний темп за­давал темп движения, речь же и мышление должны действовать в про-тивофазе — чем быстрее движение, тем медленнее речь, и наоборот.

Следующее усложнение — не прерывая рассказа, выбрать себе парт­нера и рассказать ему, стараясь быть услышанным и понятым, несмотря на то, что партнер имеет то же задание. Это требует другой энергии.

Затем мы экспериментировали с количеством энергии: продолжить рассказ полу, потолку, небу, стадиону слушателей. Но главной задачей оставалась непрерывность на протяжение всего упражнения, длящего­ся 30-40 минут.

На 3-м курсе мы попробовали несколько вариаций этого упражнения, которые, на наш взгляд, имеют непосредственное отношение как к тре­нировке воображения вообще, так и к работе над ролью, поскольку при­учают мышление не буксовать, не прерываться в обдумывании задан­ной темы.

Первая вариация заключалась в усложнении навязанного ритма, это уже были не четверти или восьмушки, а стихотворные ритмы — гово­рить и думать на заданную тему предлагалось верлибром или стихами (сколько получатся рифмы). По-прежнему, главная задача — непрерывность, а вот темы мы взяли более сложные, требующие не только «поле­та свободной фантазии», но и включения ассоциативного мышления, памяти. Вначале это были довольно отвлеченные темы: гроза, осень, Моцарт, музыка... Они не требовали обдумывания, и такая непривязан­ность открывала поток сознания (проговариваемый), куда «влезали» ассоциации, картинки, всплески бывших эмоций по поводу заданной темы, память, интеллектуальные знания или «обрывки» чувствований.

Как было отмечено студентами, в первые пять минут идет настройка языка и мышления на ритм и тему, затем минут десять-пятнадцать про­ходит «в кайфе» от того, что получаются «стихи», а затем открываются какие-то «шлюзы», когда поток воображения и невесть откуда взявших­ся знаний о теме заливает сознание и, говоря строфу, уже торопишься произнести следующую, которая просится наружу. Студентами же было замечено, что «виною» тому ритм, он тянет за собой и разогревает вооб­ражение.

Пример записи из дневника тренинга студентки Р.:

Задан ритм и тема. Я подхватываю ритм и непрерывно думаю вслух на эту тему. Трудно удержаться и не уйти в сторону. Иногда зацикливаешься на одном слове, а надо двигать мысль и говорить в ритме. Темы — «Осень», «В лесу», «Осень жизни». Не нужно времени на подготовку. Тема возникает сразу и мыс­ли тоже. Цепкость мысли, максимальная сосредоточенность. Мысли возника­ют какие-то легкие, неожиданные. Очень мешает, если кто-то из смотрящих реагирует на мое поведение или слова. Зрителей не должно быть, или они долж­ны быть невидимыми и неслышимыми. Иначе приходится начинать все снача­ла. Управление мыслью!

Следующая вариация этого упражнения, вероятно, может вызвать разное отношение к нему. Мне кажется, что А. С. Шведерский в своей работе «Внутренняя речь в работе над ролью» ¹ имеет в виду нечто по­добное. Он пишет: «В жизни, встречаясь с острой конфликтной ситуа­цией, нравственными противоречиями, мы беспрерывно "проигрываем" возникшие обстоятельства. Мы обсуждаем эти обстоятельства сами с собой, "видим" себя в ситуации поступка, предугадываем, моделируем поведение других людей... Масштаб этих наших размышлений может простираться от мелких суетных забот до размышлений о судьбах чело­вечества и смысле жизни. В этом процессе часть очевидных для нас об­стоятельств и отношений принимает во внутренней речи свернутую

¹ Шведерский А. С. Внутренняя речь в работе над ролью. Методическая разработка. Л.:ЛГИТМиК, 1988. С. 14.

форму... Чтобы воспитать в себе внутренний мир персонажа, опыт жиз­ни которого еще далек от исполнителя, актер проживает процесс, об­ратный жизненному...».

Мы попробовали вместо отвлеченной темы взять нечто — фразу из авторского текста или некие слова, связанные со сверхзадачей — непосредственно имеющее отношение к ролям, над которыми работали в тот момент студенты. В это время мы начали работу над спектаклем «Дядя Ваня» по пьесе А. П. Чехова. ¹ «Войницким» была дана тема — «Пропала жизнь...» — фраза из 3-го акта, «Соням» — «Не любит!», «Се­ребряковым» — «Уехать». При этом была договоренность: мы не игра­ем, мы скорее рассказываем обо всем, что связано с темой и моим персо­нажем, стихотворный ритм остается «водителем» ритма воображения. Каждому было позволено выбрать свой ритм.

Понятие «правильно-неправильно» устранили из задания, правиль­ным являлась только непрерывность потока сознания. Выяснилось, что это гораздо более сложное задание, так как ассоциации, мысли и во­ображение довольно быстро «кончаются» — нечего дальше говорить. Но ведь о себе человек может рассказывать непрерывно целый день, его биография, воспоминания никогда не кончатся, следовательно, труд­ность заключается в необдуманности, недоразобранности жизни своего персонажа. Чтобы помочь себе, выбрали тему «Общее прошлое персо­нажей». Например, Войницкий и Серебряков рассказывают об их общем прошлом, как они познакомились, чем Серебряков заслужил уважение Войницкого, что было дальше — случаи из жизни, «вспомненные» каж­дым. Сначала студенты говорили это себе — воспоминания вслух, по­том друг другу по очереди, перехватывая инициативу и начиная слова­ми «А помнишь?..», потом друг другу одновременно, заставляя себя слушать.

Несколько отрывков из дневников тренинга:

¹ Премьера спектакля «Дядя Ваня» состоялась в январе 2000 г.

Нужно расслабиться и говорить на тему (прошлое персонажа из пьесы «Дядя Ваня») только то, что приходит в голову. Сначала приходит какой-то бред, по­том личные ассоциации. Вначале стихов не получается. Вспоминаю случай в электричке, напоминающий Телегина и Войницкого. Потом переключаюсь на Елену Андреевну. На ее чувство. Потом перехожу на личные ассоциации. Сти­хи

уже есть. Начинаю говорить о любви. Стихами говорить очень легко. В ка­кой-то момент перестаю контролировать то, о чем говорю, и получается просто поток. Возникают чувства. Очень легко телу. Хочется смеяться, громко говорить...

Говорим вдвоем одновременно (со студентом, репетирующим Серебряко­ва. — Л. Г.). Сначала не знаю, с чего начать. Начинаю с воспоминания о своих первых приездах в усадьбу, о природе, как все мне было ново. Вспоминаю Веру Петровну (первая жена Серебрякова), как я с ней познакомилась. Все равно еще немного трудно, больше чего-то придумываю, и воображение тормозится. Потом перехожу на то, как стала сходиться со своим будущим мужем, вспоми­наю консерваторию. С этого момента мне очень легко говорить, вспоминать, как будто это действительно со мной было. Интересно еще и то, что я говорю именно о том времени, которое в пьесе. О кружках, о людях, о том, что тогда происходило в стране. Говорю о своем муже, как познакомились, какие темы были общие, чем увлекались. Что сначала было легко, понимали друг друга. Потом что-то изменилось. Очень подробно вспоминаю (курсив мой. — Л. Г.), как он работал, и какие у него возникали проблемы. Как я осталась одна... Как у него возникла мысль уехать. Отчего это произошло. В общем, мне было очень легко и интересно об этом говорить.

Помимо новых соображений о прошлом каждого персонажа, которые «вспомнились» в рассказах, потому что непрерывность требовала новых подробностей, возникла так называемая настройка воображения и сфе­ры чувств на репетицию. Мы готовились к репетиции третьего акта, «скандал» на предыдущей репетиции не получился, в нем не участвова­ли, а присутствовали все участники сцены.

Упражнение тренинга настроило их эмоциональную сферу на основ­ной конфликт, ведь припоминая подробности и события прошлого, про­говаривая их, как бы «вспоминая», они прожили их в своем воображе­нии, включая в процесс себя, свое тело, сердце, дыхание (именно это подтвердил наш психофизиологический эксперимент). А если сердце за­билось чаще и кровь запульсировала в висках по поводу воображаемых обстоятельств, то можно сказать, что они восприняты не умозрительно и реакции — оценки не будут придумываться, они будут возникать из восприятия.

То есть в упражнении произошло то, что А. С. Шведерский назвал «накоплением проблемной ситуации»: «Очень часто определение моти­вов поведения и определение действия опережает этот важнейший про­цесс накопления всей полноты проблемной ситуации (курсив мой. — Л. Г.), отчего само действие становится усеченным и не отражает необ­ходимой емкости и глубины».1

¹ Шведерский А. С. Внутренняя речь в работе над ролью. Методическая разработка. Л.:ЛГИТМиК, 1988. С. 37.

Итак, один из способов тренировки непрерывности воображения, с нашей точки зрения, это навязанный внешний ритм. Дальше, веро­ятно, можно экспериментировать с разными ритмами и исследовать их влияние на организм и воображение (очевидно, что это влияние будет различным). Скажем, медленный равномерный ритм по логике здравого смысла должен успокаивать, настраивать на гармонию с окружающим. Оказывается, это не всегда так, это зависит, во-первых, от времени воз­действия, во-вторых, от исходного эмоционального состояния. Если оно было относительно спокойным, не тревожным, то равномерность сосре­доточит, поможет сконцентрироваться, в противном случае она может вызвать взрыв раздражения или нетерпения — при малом времени воз­действия, а при большом (более 15 минут) и настройке, установке на подчинение ритму — все-таки концентрирует и снимает начальную тре­вожность.

Тревожность, по Леонгарду, — качество личности, связанное с кон­тролем и саморегуляцией. ¹ Следует разделить: существует личностная тревожность как качество личности и реактивная (ситуативная) тре­вожность — состояние личности в данный отрезок времени (жизни), в данной ситуации. Что касается реактивной (ситуативной) тревожно­сти, то она снижается в процессе выполнения упражнения с медленным «навязанным» ритмом. Это явление известно каждому: взволновался, испугался чего-то — сажусь и слушаю музыку, выбираю ту, что успоко­ит меня, или медленно считаю до десяти.

Высокая личностная тревожность означает высокий контроль. Конт­роль мешает восприятию нового, является преградой всякому обуче­нию, особенно обучению актерской профессии. В таком случае, если личностная тревожность в пределах нормы (по Леонгарду), то упражне­ния, в которых регулятором является «навязанный» ритм, подчиняют себе тело и воображение, в противном случае жесткий контроль меша­ет выполнению упражнения и пробуждению потока воображения.

Снижением контроля мы занимаемся с 1-го курса. На это нацелены как упражнения на внимание и мышечную свободу, так и упражнения, связанные с управляемой энергетикой, эмоциональным переключени­ем. Кроме того, снижению контроля способствует привычке публично­го высказывания, которая формируется в результате выполнения обяза­тельного методического требования: ежедневность выхода на площадку

¹ Психология и психоанализ характера. Сб. статей. Самара: Бахрах, 1998.

Но упражнения с навязанным ритмом стоит делать тогда, когда пробле­ма контроля снята, иначе они не будут эффективны. Именно поэтому мы не упоминали подобные упражнения в связи с первым этапом тре­нинга, хотя в индивидуальном порядке они могут применяться уже в первом семестре, в связи с заданием «Цепочки физических действий и ощущений, взятые из литературы».

Еще один блок упражнений для возбуждения воображения вырос из упражнений М. А. Чехова «на атмосферу». Они также связаны с ритмом, так как именно ритмом отличается одна атмосфера от другой. Имеются в виду не только ритмы происходящего события, но и биологи­ческие ритмы его участников, существующих в событии: их совокуп­ность создает атмосферу — ритм события. Здесь также имеется води­тель ритма — ведущее предлагаемое обстоятельство события. Упраж­нения М. А. Чехова на подчинение атмосфере, «усиление» атмосферы и изменение атмосферы, по сути, связаны с подчинением, усилением и из­менением ритма.

А. А. Ухтомский показал, что работа воспринимающих систем мозга подчинена определенному ритму (биоколебаниям) .¹ Этот ритм меняет­ся в зависимости от ритма импульсов, поступающих из внешней сре­ды — обстоятельств, событий и ритмов всех его участников. Синхрон­ность (резонанс) действует как катализатор, определяющий ответную реакцию и ее вегетативное обеспечение у каждого участника (краснеет, бледнеет, сердце колотится или успокаивается, дыхание учащается и т. д.).

Актер на сцене должен воспринимать воображаемые обстоятель­ства, но это означает, что его биоколебания в какой-то степени должны подчиниться ритму этих обстоятельств. Это установлено нами экспери­ментально. Подобно уже описанному эксперименту на проживание в воображении собственной стрессовой ситуации, мы решили проверить, как будет реагировать организм на проживание в воображении не своих обстоятельств жизни, а предлагаемых, то есть на проживание в вооб­ражении ситуации, не случившейся в жизни, а представленной «если бы...». Для этого мы выбрали острую стрессовую ситуацию для всех участников сцены в третьем акте пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня». Как выяснилось, при проживании в воображении предлагаемых обстоятельств (скандал из третьего акта) происходит активация функциональ­ного состояния, пульсограмма делает невероятные скачки, ее вид соот­ветствует разбору: в разборе «скандала» было выделено три эпизода, и на пульсограмме «нарисованы» три эпизода, с пиком в центре каждого. Подробно об этом эксперименте чуть ниже.

Мы пробовали делать упражнения М. А. Чехова, описанные в «Тех­нике актера». В одном из них предлагается войти в комнату, и почув­ствовать, какая там атмосфера, с тем, чтобы потом присоединиться к ней или изменить ее. Тренировочная трудность возникла не конкрет­но в самом задании М. А. Чехова, а в создании атмосферы — начинался театр, особенно, если в комнате оставалось более одного человека. Что­бы избежать этого, я попробовала в качестве приема, погружающего каждого в какую-то атмосферу, психотерапевтический диагностический метод.

¹ Учение А. А. Ухтомского о доминанте и современная нейрофизиология. Сб. научи, трудов / Под ред. А. С. Батуева, Р. И. Кругликова, М. Г. Ярошевского. Л.: Наука. 1990. С. 65-70.

Мы начали с интенсивной физической разминки — упражнения «Электрический ток», «Нитка» (подробно описаны в первой главе); за­тем несколько минут концентрации внимания. Абсолютно расслаблен­ное от предыдущего перенапряжения тело, на внутреннем экране — голубое небо без единого облачка, мыслей нет, если облачко-мысль появ­ляется, нужно проследить, как оно уплывает из поля зрения. Но это только подготовка к упражнению.

Далее я прошу студентов оказаться в воображении в лесу, ничего не делать, не двигаться, не изображать. Подсказываю им маршрут и дей­ствия: вы идете по лесу — какие деревья вы видите, какая почва под но­гами, какое небо, погода, выходите в поле, кого или что вы видите, какая трава или что растет. Идите через поле к реке (какая река, какая вода, какой берег, течение?), на другом берегу вы видите дом, это ваш дом. Переправляйтесь через реку, подойдите к дому (какой дом, крыльцо?), войдите в него, осмотритесь, найдите лестницу в подвал, спуститесь по ней, в дальнем углу вы видите альбом со старыми фотографиями, открой­те его (кто на фотографиях?), выберите одну фотографию и уходите из подвала. В доме никого нет, выходите из дома. Послушайте себя: какое у вас настроение, как вы себя чувствуете?

В психотерапии это упражнение используется для диагностики пси­хического состояния пациента в данный момент. По цвету травы, дере­вьев, по бурности реки или мутности воды, по глубине подвала и возра­сту фотографий психотерапевт определяет причины и глубину психи­ческого расстройства или психологические проблемы пациента. Далее следует лечение: при повторном прохождении этого маршрута пациент при помощи врача корректирует свое воображение, например, меняет пожухлую траву на ярко-зеленую, а скошенное колючее поле — на луг, покрытый васильками и ромашками. Самое важное в этой методике — фотографии, по мнению специалистов, в них обычно выражены причи­ны, породившие стресс и последующие изменения психики, особенно важна та фотография, которую пациент уносит с собой. Глубина подва­ла указывает на степень осознанности причины или «загнанности» ее в подсознание. Уничтожить причину можно, порвав фотографию или рас­смотрев ее новым взглядом, отстраненным временем.

Вроде бы в этой лечебной методике нет ничего общего с актерским тренингом? На наш взгляд, есть. Здесь также происходит самоуправле­ние психическим при помощи воображения. Но это не все. Я использо­вала этот ход для неумозрительного, определенного не словесно проник­новения в некую атмосферу. После выхода из «путешествия в свой дом» участникам было предложено разделиться на пары и делать чеховские упражнения на узнавание и перемену атмосферы в продолжение только что проделанного «путешествия». Они должны были разгадать, в каком настроении-самочувствии находится партнер, подстроиться под его са­мочувствие или переменить его, при этом сказав друг другу две фразы: «Поторопись», и в ответ — «Некуда спешить».

Известно, что последнее задание — сказать заданный текст, всту­пить во взаимодействие без предварительного сговора сочетается с этю­дами и методикой современника, соратника и оппонента К. С. Стани­славского Н. В. Демидова .¹

У каких-то пар начались очень интересные этюды, по сути, похожие на демидовские. Однако в отличие от демидовских этюдов, где предлага­лись только фразы, каждый имел не умозрительную, а подлинно суще­ствующую в теле «атмосферу». Кто-то оказался расслабленным и улы­бался, кто-то тихо плакал, сжимал кулаки и т. д. Можно назвать это самочувствием или исходным событием, суть дела от этого не меняется. После посещения «дома» в воображении каждый вышел оттуда с опре­деленным настроением и самочувствием. Перемена атмосферы одного из участников — ведомого, была испробована, таким образом, собствен­ным телом. Одно дело, когда мы фиксируем такие изменения в жизни и запоминаем их, другое дело — когда нам, несколько, правда, «странным» образом, предлагаются обстоятельства. Это своеобразный аутогипноз. Но ведь таким же образом можно погрузить себя в предлагаемые обсто­ятельства пьесы, в «роман жизни». На это, собственно, и направлены упражнения, связанные с «наговором» прошлого из жизни роли. Пример из дневника тренинга студентки:

Я поняла, что значит вдыхать запах атмосферы, слушать ее как музыку. Ког­да началось взаимодействие с партнером, я пыталась удержать свое настроение (идиллическое), но он его разрушил, его атмосфера была злой и действенной.

Речь идет не только о ритмах этюда, сцены, но о ритмах биоколеба­ний каждого, обеспечивающих ту или иную реакцию, поведение, вегета­тивный отклик. Без умения управлять собственными ритмами, собст­венными биоколебаниями, без подчинения организма воображению ни­какие «магические если бы...», никакие подробные разборы не помогут воспринимать воображаемые обстоятельства. «Воображение важнее знания», — говорил Альберт Эйнштейн. Именно поэтому в наших упраж­нениях понятие «правильно — неправильно» устранено из обсуждения. В тренинге важнее научить воображение, мышление быть свободным, чтобы потом в репетициях отбирать возникшие мысли и видения.

Это умение свободы мышления и воображения нуждается в длитель­ной тренировке, она начинается еще на первом курсе в упражнениях на память физических действий и ощущений. Последнее слово здесь осо­бенно важно, потому что на развитие памяти ощущений эти упражне­ния, главным образом, и направлены, только в этом случае они полезны и тренировочны для организма. Надо научить свой организм — сердце, легкие и т. д. — подчиняться воображению, заставлять его функциони­ровать в соответствии с предлагаемыми

¹Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М., 1965

ему ритмами-обстоятельства­ми, которые не обязательно задаются словами, «от ума», они могут быть заданы музыкой, цветом (об этом речь ниже) и т. д. Далее способность к саморегуляции развивается в упражнениях на внимание, на мышечную свободу, которые являются краеугольным камнем обучения, с нашей точки зрения, затем — в упражнениях на развитие воображения, о ко­торых мы сейчас и рассуждаем.

Ритм мышления — «водитель» ритмов воображения и соответству­ющих вегетативных реакций. Это не просто предположение. И теперь можно подробнее остановиться на уже упоминавшемся исследовании вегетативных изменений и изменений мозговой деятельности в процес­се проживания в воображении предлагаемых обстоятельств из третьего акта «Дяди Вани». Мы получили статистически достоверные данные.

В эксперименте участвовали студенты-актеры 4-го курса и студен­ты-экономисты (контрольная группа). Всем мужчинам было предложе­но прожить в воображении заданную ситуацию от имени Войницкого, всем женщинам — от имени Елены или Сони (по их выбору). И с теми, и с другими была проведена предварительная работа по разбору и ана­лизу обстоятельств роли, по событийному разбору собственно сцены скандала. Затем делались измерения фоновой активности организма (по методу Л/аса^аяг — измерение электрокожного сопротивления в био­логически активных точках по двенадцати каналам для установления активации всех жизненно важных органов и установления индекса фун­кциональной активности всего организма), делалась запись фоновых ЭКГ и ЭЭГ, измерялось кровяное давление. После этого испытуемые проживали в воображении «предлагаемые обстоятельства». В процессе эксперимента постоянно фиксировались изменения на ЭКГ и ЭЭГ, за­тем вновь делались измерения индекса функционального состояния по­сле проживания в воображении «предлагаемых обстоятельств» и изме­рялось кровяное давление. Были взяты группы из двенадцати актеров и двенадцати неактеров.

Эксперимент показал: у контрольной группы в процессе выполнения задания индекс функционального состояния в основном снижается (94%), изменения частоты сердечных сокращений (ЧСС) практически не происходит, у актеров индекс функционального состояния повыша­ется у всех (100%), то есть весь организм в целом активируется, арте­риальное давление после переживания повышается у всех испытуемых-актеров, в отличие от контрольной группы. Рассмотрение изменений ЧСС требует особенно пристального внимания: понятно, что у всех ак­теров (100%) количественные изменения весьма существенны, у неко­торых амплитуда колебаний пульса попадает в пределы от 55 до 120 уда­ров в минуту за время эксперимента (10 минут). Но самое интересное, что все картинки записи ЧСС имеют выраженные три эпизода «скан­дала» в соответствии с разбором, например у Войницкого: первый эпи­зод — Войницкий застал Елену, целующуюся с Астровым (ЧСС делает первый скачок), второй эпизод — «обсуждение» предложения Серебря­кова о продаже усадьбы (ЧСС делает второй скачок), третий эпизод — выстрел (ЧСС делает третий скачок). У разных персонажей максималь­ные изменения в разных эпизодах: у «Войницких» — первый эпизод, у «Сонь» — первый эпизод (для нее первый эпизод связан с известием от Елены о результатах ее переговоров с Астровым), у «Елен» —> третий эпизод(выстрел).

Данные, полученные по результатам электроэнцефалограммы (ЭЭГ), на наш взгляд, уникальны. Дело в том, что в этом эксперименте было и второе задание, связанное с проживанием в воображении ситуации, ко­торая не предложена автором, а фантазируется, сочиняется испытуе­мым в обстоятельствах автора «здесь и теперь». Исследуя эмоции в пред­лагаемых обстоятельствах (а именно этот механизм и хотелось изучить) мы должны были обратиться к эмоциям разных знаков — положитель­ной и отрицательной. Брать еще одну пьесу и выбирать оттуда отрывок с положительными эмоциями мы не решились. Слишком сложно было бы в один день, более того, в один час (продолжительность всего экспери­мента для каждого испытуемого) погрузиться всерьез в разные обстоя­тельства, в разные жизни. Поэтому мы предложили испытуемым оста­ваться теми же Войницкими, Еленами, Сонями, но предположить, что было бы, «если бы»... Например, что было бы с Еленой, если бы Войниц-кий не вошел со своим букетом, а задержался где-то и не прервал поце­луй с Астровым, или что было бы с Соней, «если бы» Елена сказала ей: «Он (Астров) тебя любит», или что было бы с Войницким, «если бы» Серебряков сообщил о своем отъезде в Москву и для этого собрал всех в час дня, как у Чехова. Оказалось, что ситуация, которая сочиняется «здесь и теперь», у актеров дает реакцию активации — возбуждения зон коры головного мозга, в процентном отношении гораздо ббльшую, чем ситуация, предложенная автором. Даже у не-актеров есть (вдесетяро, а то и более низкая, чем у актеров), но все-таки активация (возбужде­ние). В то время как «предлагаемые обстоятельства» активируют даже у актеров меньшее количество зон коры, у не-актеров в этом задании про­исходит почти тотальное торможение — снижение электрической активности зон коры.

Связано ли это со знаком эмоции или все-таки с тем, что ситуация сочиняется, а не предлагается, пока не известно. Но факт остается фак­том — проживание в воображении ситуации, которая сочиняется «здесь и теперь» активизирует не только вегетатику, но и мозг в значительно большей степени.

Конечно, можно продолжить исследования и «набрать» большую ста­тистику, но такие одинаковые изменения у всех до одного из двенадцати испытуемых актеров и двенадцати испытуемых не-актеров (контрольная группа) уже сейчас доказывают многое. Первое и самое главное: они подтверждают, что тренированное воображение актеров включает весь организм, во всех аспектах его деятельности. Происходит это без проиг-

рывания сцены, а значит, физическая жизнь в сцене (физические дей­ствия) не столь существенна для данного результата. «Рычагом» вклю­чения организма является воображение. Воображение же есть мыш­ление и видения. Как мы уже упоминали, видениями-картинками управ­ляет именно мышление в «предлагаемых обстоятельствах». Значит, тренировка мышления, особого, может быть, мышления в роли нужда­ется в пристальном внимании сценической педагогики и дальнейших исследованиях психофизиологии.

Кстати, в связи со всеми предыдущими размышлениями о влиянии «навязанного» ритма речи на мышление и, соответственно, на жизнь в роли, хочется вспомнить философские открытия одного из интересней­ших философов XX столетия Мартина Хайдеггера. Язык Хайдеггера — это язык заклинаний, вслушивание в слово, уносящее сознание в дора-циональные способы мышления без расчленения понятий на «знаю» и «не знаю». По его представлению, «хозяином» истины и не-истины яв­ляется язык. Он заставляет мышление видеть мир как мир синонимов и антонимов, противопоставляет зло добру, небо земле и т. д.

Но Хайдеггеру важно, не что говорить языком, а как говорить. Как пишет историк искусства, культуролог А. К. Якимович: «Важен метод мышления и говорения, важно "как". Он (Хайдеггер. — Л. Г.) добивал­ся (поскольку нельзя высказать молчание) какой-то странной, неясной речи, многомысленного пророчески-простодушно-ученого, хитроумно-нелепого говорения и плетения словес... Эротически соединяясь с воз­любленным Словом, он вместе с ним погружался в Единое и не хотел присутствия страшного соперника Разума. Он знал привычку нашего сознания, вышколенного в тысячелетней школе просвещения. Сознание вышколено так, что оно каждому слову моментально подбирает проти­воположность.... Таким образом и просвещен наш разум. Он не имеет силы взглянуть в глаза нерасчлененному Бытию.... Мы заперты. Отпе­реть клетку, вырваться из всемирного расщепления...» ¹

Эти мысли мне кажутся важными не с философской или любой дру­гой точки зрения, а именно с практической. Они являют собой теорети­ческое обоснование наших практических проб в тренировке мышления и воображения через мышление. Именно это мне и представляется, ко­гда я предлагаю студентам отказаться от всех своих «знаю — не знаю», «правильно — не правильно» и не бояться «бреда», как некоторые моментально оценивают свои пробы на непрерывность мышления и речи в навязанном ритме. «Бред» — определение того самого вышколенного просвещенного сознания, удерживающего в «клетке».

Итак, представляется, что управление ритмом мышления можно тре­нировать через «навязанные» ритмы речи. Эти упражнения мы уже упо­мянули, а более подробно рассмотрим механизмы связи речи и мышле­ния в третьей главе.

Обратимся к другим способам провокации воображения при помо­щи ритма. Второй способ управления ритмом существования — дыха­ние. Исследования биоэлектрической активности мозга подтвердили ее связь с частотой дыхания и сердечным ритмом. Механизм «ритмостимуляции» активности мозга через

¹ Якимович А. К. Магическая вселенная. М.: ГАЛАРТ. 1995. С. 52

Итак, представляется, что управление ритмом мышления можно тре­нировать через «навязанные» ритмы речи. Эти упражнения мы уже упо­мянули, а более подробно рассмотрим механизмы связи речи и мышле­ния в третьей главе.

Обратимся к другим способам провокации воображения при помо­щи ритма. Второй способ управления ритмом существования — дыха­ние. Исследования биоэлектрической активности мозга подтвердили ее связь с частотой дыхания и сердечным ритмом. Механизм «ритмостимуляции» активности мозга через дыхание был отмечен еще А. А. Ухтомским. ¹

Что такое «ритмостимуляция» через дыхание? Объяснить это легко на примере древних дзенских упражнений: дышать как 1) необъезжен­ный конь, поднимающийся в гору, 2) тигр, готовящийся к прыжку, 3) прислушиваясь, 4) убегая, 5) подкрадываясь. Это перечисление пред­лагаемых обстоятельств, не правда ли? Но упражнение требует не при­слушаться, а дышать так, как дышат, прислушиваясь. Верное дыхание (ритм) возбудит верный в этих обстоятельствах отклик ума и тела, вер­ную реакцию.

Ухтомский пишет: «Установка определенной центральной группы (зон мозга) на определенный ритм работы — это и есть событие, кото­рое предрешено нам в данных условиях резонирования на внешние сти­мулы преимущественно этой группы, а раз она зарезонировала, она и определяет дальнейшую работу целого на данный момент» .²

В. В. Смолянинов пишет о принципах саморегуляции совершенно определенно: «...волновые процессы возбуждения лежат в основе, по-видимому, всех актов биологического самоуправления» .³ Следователь­но, нужно искать способы самовоздействия (провокации себя) на эти самые «волновые процессы возбуждения».

Третий способ «ритмостимуляции» — движение, ритм тела. Это са­мый понятный вид, но менее действенный, так как откликнуться организмом (добиться резонирования) можно только на полюсные ритмы — очень быстрый и очень медленный, которые, как известно, влекут за со­бой соответствующее дыхание, ритм сердца, мышления и т. д.

Например, мы пробовали управлять воображением (или, по крайней мере, провоцировать его) при помощи ритмов тела «в неудобстве»: по­сле выполнения крайне напряженной (до мышечного изнеможения и го­ловокружения) физической разминки студентам задавались «неудобные позы», и в них они

¹ Охнянская Л. Г., Мишин В. П. О роли колебательных и волновых процессов жизнедеятельности организма//Физиологическая кибернетика. М., 1981.

² Ухтомский А. А, Собр. соч. Л., 1951. Т. 2. С. 70.

³ Смолянинов В. В. Локомоторная теория относительности. Препринт. ИПИ АН СССР. 1984. С. 20.

должны были говорить (бормоча) на заданную тему. Тогда репетировался второй акт «Дяди Вани», поэтому взяли тему «Гро­за». Однако Чехов не упоминался в задании, нужно было вызвать в во­ображении все, что связано с этим словом у каждого, и проговорить. Чем дольше тело оставалось в неудобном положении (акробатическая «свечка», например), тем быстрее и громче студенты начинали говорить, тем больше ассоциаций, картинок, стихов о грозе и т. д. возникло в их памяти. Неудобство создало напряжения, следовательно, несмотря на статичность тела, сделало его ритмы и ритмы мышления более активны­ми и динамичными.

Вот как описывает одно из таких упражнений в своем дневнике тре­нинга студент Б.:

Задан ритм движения в кругу, хлопками можно помогать себе удерживать этот ритм. Дается тема, например, «Тупик». Мысли, ассоциации, видения, вос­поминания и т. д. также подчиняются ритму. Не сбиваясь, тело, мысли и вооб­ражение в одном ритме. По команде меняешь движение: идти задом, гусиным шагом и т. д., сохраняя внутренний и внешний ритм. Важна непрерывность, сво­бода, пустота, подчиненность первому импульсу. Тело не должно мешать мыш­лению. Оно начинает существовать как бы отдельно, и краем слуха я слышу новые команды для него, но это не прерывает моего воображения на тему. Чем быстрее темп, тем свободнее ты должен быть в своих ассоциациях. Если ассо­циации уходят далеко в сторону, можно повторять в ритме несколько раз те­му — «тупик, тупик, тупик...».

Тупик — это стена в пустыне, к которой человек шел тысячи километров. Можно разрушить эту стену. Вся жизнь ради этих мгновений, когда рассыпается стена. Тупик это всегда граница. Когда выныриваешь из воды океана и лежишь на спине. Твоей легкости хватило только на то, чтобы вынырнуть, а выше не поднимешься. Тупик? За твоей спиной миллиарды тонн воды. Морские гады пожирают друг друга. Жидкость океана это кровь и слезы. А перед тобой голубое чистое небо. И понимаешь постепенно, что Бог везде, и плоть возникла от грехопадения, но и там Бог. И поэтому любовь распространяется на все, вплоть до последней камбалы на дне. И это положение на грани не такое уж плачевное...

Домашнее задание: «думать мысль» на заданную себе тему в течение часа».

А вот еще одна запись. Студентка К. (очень одаренная, на наш взгляд) пишет:

В упражнении воображение возникает в ритме, но в этюде или сцене на пло­щадку выхожу — и нет воображения. А начинаешь насильно вызывать нужные картины — тормозишь, и тебе кричат: «Где текст?» Вообще, не понимаю, что значит воображение на площадке. На речи, когда читаем с Валерием Николае­вичем, все понимаю. Иногда он говорит: «Вот, правильно. Это и есть воображе­ние». А я ловлю себя на том, что я-то, когда читала, никаких картин не видела. Откуда же это воображение тогда взялось? Странно все это. Я вижу картину за словом и понимаю, что надо эту картину выпукло словом выразить, чтобы всем зрителям стало понятно, что я имею в виду! Когда же я конкретно просто что-то вижу, никто из зрителей этого не видит!!! Должен быть посыл энергии. Вот, например, в упражнении на восприятие друг друга. Я была в паре с Алешей. Я стояла спиной к Алеше и слушала его импульсы ко мне, а он должен был нахо­диться в каком-то остром событии и, соответственно этому событию, совершал какое-то физическое действие — резко шагнул, поднял руку. Я в воображении видела его, чувствовала его посыл энергии ко мне и в точности повторяла те же физические действия. Нельзя абстрактно передавать действия, нужно что-то конкретное транслировать партнеру. Энергия!!!

Студентка сама совершила открытие, которое для иных еще нужда­ется в доказательствах: нельзя управлять видениями-картинками, они либо возникают, либо нет, можно управлять только мыслью — активно (энергия) думать в обстоятельствах, и тогда картинки обязательно возникнут, даже если актер не успеет зафиксировать их сознанием (пример студентки из урока по сценической речи). И это на­верняка произойдет, если студенты учатся (в тренинге, в частности) управлению мышлением на площадке. Это и есть способ активизации воображения.

Конечно, все эти способы имеют прямое отношение к работе над ро­лью. Но прежде всего это способы длительной тренировки организма, предшествующей работе над ролью, то есть способы работы над собой. Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.

Это утверждение может вызвать сопротивление. Ибо мышление нам привычнее относить к сознанию, а воображение, по общему представле­нию, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам сразу припомнится «айсберг», в котором сознание — только надводная, не­большая часть, а бессознательное — подводная часть айсберга, неосознаваемая часть существа человека, его индивидуальности. Это, конеч­но, верно. Но в том-то и дело, что именно эта небольшая часть — созна­ние и является регулятором всей деятельности организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но и психоинтеллектуальной деятельности. Сознание — это средство, сознание — это ключ. Сознанием управляет не восприятие или связанные с ним эмо­ции, а мышление и воображение. Восприятие органов чувств, ощуще­ния, представления — это только антенны для связи с миром, но антен­ны не управляют, а осуществляют взаимодействия под управлением мышления. Более того, мышление и воображение часто управляют вос­приятием: «не вижу», «не слышу» того, что может повредить моим пред­ставлениям (психологическая защита). Мышление и воображение ре­гулируют и эмоции. Сознание не зависит от деятельности, оно ею управ­ляет, управляет разумом, организующим, в свою очередь, деятельность. Но мышление — инструмент сознания, а не разума. «Хозяин» своего мышления, то есть человек, научившийся регулировать мышление, име­ет внутреннюю позицию, которая способна формировать внешние об­стоятельства.

Внешние обстоятельства это реальность, имеющая то или иное мате­риальное выражение. Но великое открытие Эйнштейна (Е = тс²) гово­рит нам, что материя и энергия взаимозаменяемы. Следовательно, внеш­ние обстоятельства — это в какой-то степени только внешняя энергия, некие внешние вибрации, обладающие ритмом. Наша личность — это наши привычки, опыт, установки, сформированные жизнью. Все это вы­ражается привычной для нашего восприятия длиной волны. «Навязан­ный» ритм учит организм воспринимать и транслировать ритмы и энер­гии разной длины, расширяет восприятие, сознание, управляет энер­гией. Ритм управляем. Внутренний ритм человека в равной степени определен внешними вибрациями и внутренними. Феномен усвоения ритма, о котором я упоминала, лежит в основе саморегуляции при помо­щи ритма, а, следовательно, регуляции восприятия, эмоциональной сфе­ры. Все это возможно благодаря усвоению сознательно избранного рит­ма мышления.

Сознание, как известно, определено речью, а речь — отчасти — дыханием, значит регулятор мышления, эмоций, восприятия и т. д. — ритм речи, дыхания. Прежде чем пойти дальше в рассуждениях о воздействии ритма, отметим, что мы все время говорили о Сознании, а не о Разуме. Это разные понятия. Разум не допускает в сознание надразумные вещи.

А именно это — осознание того, что раньше было неосознаваемым — и является целью ритмостимуляции сознания.

Мы не упоминали пока о ритмостимуляции пластической, о восприя­тии телом «навязанного» ритма. О его воздействии очень хорошо извест­но каждому из собственного танцевального опыта, пусть даже бытово­го, не связанного с искусством. Ритм тела, будь это движение под музы­ку или под собственное «раз-два-три» меняет дыхание, сбивает бытовой ритм мышления, ритм восприятия.

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения мо­жет быть применено в работе над ролью, оно описано в разных вариан­тах в «Тренинге внутренней свободы» ¹ и в первой главе книги. Имеются в виду все танцевальные вариации: «Танцую монолог», «Танцую мысль», «Танцую внутреннюю речь», «Танцую событие». В связи с предыдущим упражнением, можно попробовать «танцевать атмосферу».

Зачастую выразить словами, точно сформулировать столь тонкое понятие, как «атмосфера», не получается. Тогда можно попросить стан­цевать свое ощущение о сцене. Тот же «доклад» Серебрякова из третье­го акта «Дяди Вани» и весь последующий скандал можно протанцевать всем его участникам.

«Преступление и наказание», мы осуществили это предпо­ложение. Правда, оно не касалось определенной сцены: задание потре­бовалось для изучения обстоятельств, толкнувших Раскольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной — вот что стало темой наших «балетов на Сенной». Как уже упоминалось, принципиальным шагом в нашей мастерской был переход к проведению

¹ Грачева Л. В. Тренинг внутренней свободы. СПб.: Речь, 2003.

У каждого из них свои ритмы. В начале это инди­видуальный танец, свое ощущение о смене атмосфер, чтобы тело отклик­нулось на ритмы-ощущения, потом можно позволить объединить все «танцы», разрешить танцевально взаимодействовать и воздействовать друг на друга. Режиссер, наверное (?), может репетировать при помощи изменения танцевальных ритмов участников, это может оказаться бо­лее понятным, чем словесное уточнение обстоятельств (хотя, конечно, не отменяет последнего). Осознание обстоятельств, таким образом, при­дет через тело, которому предложены иные ритмы, возбуждающие иное воображение, которое можно не переводить в слова. Впрочем, это толь­ко предположение. Мы не пробовали.

Комментарий 2002 г.: со студентами 2-го курса мастерской В. М. Фильштинского, приступившими к пробам по роману Ф. М. До­стоевского

собственных авторских разминок с группой каждым студентом. Таким образом, каждый студент хоть раз за семестр оказывался тренером. В данном случае тренер должен был подготовить фонограмму музыкаль­ной партитуры (набор разных музыкальных отрывков и шумов, звуков). Это были его ассоциации на тему «Петербург, Сенная площадь». Доба­вим, что каждый из студентов перед заданием провел на Сенной не ме­нее часа, делая наблюдения, «вдыхая» атмосферу. Затем тренер предла­гал свою музыкальную партитуру группе, а группа «танцевала» свои ассоциации про час, проведенньш на Сенной, в заданных им ритмах. Первый же «балет» оказался интересным. Он длился 50 минут, и уже через 10 минут после начала в аудитории возник город, Сенная площадь с ее постоянными обитателями и людьми, зачем-то пришедшими сюда сегодня. Перемена ритмов на фонограмме меняла событие и самочув­ствие толпы. Первый эпизод мы потом (в разборе) назвали «Агрессия», второй — «Праздник рвани», третий — «Агрессия побитых псов». Кро­ме сюжета у некоторых возникла очень интересная хореография. А глав­ное, у всех появилась «жалость и гадливость». Пожалуй, это похоже на отношение Раскольникова, который называет толпу «вшами». На следу­ющей разминке другой тренер предложил другие музыкальные отрыв­ки, а, следовательно, другие ритмы и другие ассоциации и т. д. Через несколько разминок уже можно было отбирать наиболее точные ритмы, которые в большей степени провоцировали рождение атмосферы и са­мочувствия человека с Сенной площади. Кстати, студенты «танцевали» ассоциации к своим современным наблюдениям, а я и несколько присут­ствующих зрителей увидели Петербург Достоевского.

Аналогичный опыт мы получили в другой мастерской ¹. Там не было общего

литературного материала, над которым работали бы все. Зада­ние этого периода сформулировано так: «Я претендую». Из предложен­ного нами большого списка студенты выбирали произведение и роль, которую они хотят играть. Затем каждый должен был доказать это, сде­лав целый блок этюдов, зачинов к произведению, взглядов на произве­дение или его части. Таким образом, общего «балетного» тренинга быть не могло. Но студенты, узнав у товарищей с параллельного курса о на­ших экспериментах, попросили проводить с ними такие тренинги, а те­мы предложили сами. Они носили

абстрактный характер: «Свои и чу­жие», «Чужой», «Мать», «Война» и т. д. Выяснилось, что при помощи этого вроде бы абстрактного тренинга мы приблизились к исследованию

¹ Мастерская СПбГАТИ при Государственном Пушкинском театральном центре.

проблем произведения А. С. Пушкина «Джон Тенер» (перевод А. С. Пуш­киным записок североамериканского белого человека, прожившего 30 лет с индейцами), к которому уже давно прикасались в тренинге.

Но, главное, на наш взгляд, даже не исследование произведения та­ким образом. Главное, что даже скептики и «халтурщики» скоро призна­ли, что в этом тренинге схалтурить не получается, он втягивает, застав­ляет сознание освободиться от воздействий реальности, включает вооб­ражение на заданную тему, а в результате, после выполнения «дает мощную психологическую разгрузку и кайф, даже если плакал в балете». ¹

¹Цитата из дневника тренинга студента.

На вопрос, в чем же «кайф», студент ответил: «Я забыл себя такого и рад, что удалось вспомнить».

Полагаю, что такие опыты мы продолжим, они приближают и к про­изведению, и к соединению обстоятельств с собой, кроме того, как вы­яснилось, имеют психотерапевтический эффект.

Попробуем рассмотреть другие способы провокации и активизации воображения.

Одно из упражнений этого цикла — «Мяч воображения» — направ­лено на тренировку актерской реактивности — реактивности тела и во­ображения.

Упражнение выполняется в двух вариантах: группой и парами. В пер­вом случае группа стоит кружком или, что сложнее, в свободном поряд­ке располагается на площадке. Всем дано задание «думать мысль», то есть в заданном общем ритме проговариват