Неклассическая эстетика. Паракатегорий

Неклассическая эстетика (нонклассика), как мы уже выяснили, — это имплицитная паратеория, точнее — некоторое смысловое поле, сложившееся в сфере эстетического сознания пост-культуры для более-менее адекватного выражения на вербальном уровне процессов, протекающих в современном актуальном арт-пространстве; для описания ситуаций, стратегий, событий и состояний в той сфере неутилитарного арт-опыта, который пришел в пост-культуре на смену традиционному искусству; для выявления основных параметров современного эстетического-около-эстетического сознания. При том сознания, ориентированного исключительно на арт-деятельность. Отвергнув какую-либо метафизику как основу эстетического опыта и сознания и замкнувшись на эмпирии современного искусства, нонклассика фактически и вполне закономерно утратила интерес к эстетическим аспектам природы как естественному выразителю метафизических смыслов. Нонклассика — это своего рода парафилософия инновационного искусства, или арт-сферы пост-культуры. Природные феномены, включая и самого человека в его сущностной целостности, не попадают в качестве объектов в поле ее внимания.

Несмотря на часто манифестарный отказ нонклассики от главных терминов эстетического пространства и самого именования эстетикой, она тем не менее по существу остается в этом пространстве хотя бы благодаря тому, что имеет своим главным объектом неутилитарное арт-производство и сферу неутилитарного потребления продуктов (артефактов) этого производства. В этом смысле все бесчисленные современные инсталляции, объекты, энвайронменты, акции, перформансы относятся к сфере эстетического (точнее пара-, но все-таки эстетического) опыта, несмотря на то, что эстетическое качество их с позиции классической эстетики часто представляется весьма сомнительным.

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегорий

15.1. Базовые принципы

Сознательно отказавшись от главных принципов классического эс- -тетического опыта — прекрасного, возвышенного, трагического, миметизма, — как якобы не коррелирующих с современным состоянием человеческого существования, нонклассика как сугубо эмпирическая мыслительная практика акцентирует внимание на маргинальных для классической эстетики принципах игры, иро-низма, безобразного, понимая их в качестве базовых принципов актуального, или продвинутого, арт-сознания современности. Главный поток художественно-эстетической культуры XX в. двигался в модусе именно этих принципов, что было показано в Главе 13, и в нонклассике они вполне закономерно предстают в качестве основы ее смыслового поля и категориального аппарата. -Нонклассика, и это принципиально для всей пост-культуры, ничего не изобретает и не придумывает; ее понятийно-смысловое поле складывается из семантических единиц, уже наработанных в культуре, отчасти в классической (понятия иронии, игры, безобразного), но, чаще всего, — во внеэстетических актуальных интеллектуально-мыслительных движениях XX в. — в ницшианстве,, фрейдизме, экзистенциализме, структурализме, постструктура-" лизме. При этом из их лексиконов привлекаются термины и кате-' гории, совокупность которых может с наибольшей полнотой приблизиться к адекватному выражению всего смыслового пространства современного арт-сознания. Понятно, что эта адекватность всегда остается относительной, однако ничего иного исследовательский разум пока не может предложить ни себе, ни тем, кто еще на него уповает. Тец не менее, как будет показано, в нашей ситуации адекватность преобладает над релятивностью.

Наряду с указанными категориями классической эстетики, которые нонклассика использует, практически не меняя их смысла, некоторыми теоретиками постмодернизма предпринимались попытки включить в ее поле категории возвышенного и символического, существенно переосмыслив их классическое содержание. Однако этот эксперимент оказался мало продуктивным, приводящим только к путанице в вербальной сфере. Более уместным оказалось включение в базовое категориальное поле нонклассики таких понятий структурализма и постмодернизма, как текст, объект, артефакт, структура, симулякр, ориентированных на описание современного искусства.

Расширительными понятиями текст, объект, артефакт, как и обобщающим префиксом арт- перед внеэстетическими тер^-минами практика, деятельность, проект и другими, обознача-

336 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

ется продукт современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от категорий «произведение искусства», «творение» классической эстетики, именно — необязательность необходимого для произведения искусства эстетического качества — художественности. Нонклассика констатирует, что результат деятельности современного актуального арт-иста это, прежде всего, объект (или арт-объект), то есть нечто, объективно существующее и предложенное в арт-простран-стве современной экспозиции субъекту восприятия в качестве вне-положенной реальности. Классическими и первыми примерами объектов являются реди-мейдс Дюшана, в частности, скандально известный писсуар, выставленный им в качестве своего произведения искусства под названием «Фонтан». Имеется и более узкое понимание объекта. В современной арт-критике объектами, как правило, обозначают отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, то есть включающие в себя как специально созданные художником элементы, так и предметы утилитарного обихода и их детали. Нередко объекты составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, пер-формансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Артефакт — общее обозначение арт-объекта, указывающее на его сделанность самим художником. Термин заимствован из археологии, где им обозначаются любые изготовленные человеком предметы. Этим обозначением нивелируется эстетическая специфика арт-объекта и отчасти творческий характер его создания; он демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой деятельности. Термин текст для обозначения арт-объекта или артефакта пришел из структурализма, где он, как мы помним, указывал на то, что так названный феномен, принадлежит лингвистическому знаковому полю, то есть подчиняется общим законам лингвистики (эстетика «как общая лингвистика», — провозгласил еще в самом начале XX в. Б. Кроче), обладает каким-то значением, которое в принципе может быть кем-то прочитано или кому-то передано²⁵⁰.

²⁵⁰ Поздний Барт определяет текст как нечто «парадоксальное»: он представляет собой «не эстетический продукт, но означающую практику; не структуру, но само структурирование; не предмет, но труд и игру» (Barthes R. L'aventure semiologique. Paris, 1985. P. 14). Для Дерриды текст «не является больше конечным телом письма, но дифференциальной сеткой, тканью следов, бесконечно отсылающей к другой ткани и другим следам» (Derrida J. Parages. Pans, 1986. P. 127).

Глава 25. Неклассическая эстетика. Паракатегории 337

Понятие структура, пришедшее на смену классической категории «композиция», свидетельствует, что артефакт представляет собой некое сложное и достаточно жестко организованное образование из какого-то количества элементов, к которым, как и к их связям и отношениям, применимы исследовательские методы и процедуры структурализма. Иногда в качестве синонима структуры используется понятие конструкции, подчеркивающее рассудочнотмеханический, техногенный характер изготовления артефакта.

Категория²⁵¹ симулякра (фр. simulacre — подобие, видимость) пришла в нонклассику из философии постструктурализма — постмодернизма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к какому означаемому за принципиальным отсутствием такового; это подобие или образ, не имеющие прообраза. Симулякр является элементом своеобразной семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически — это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры. Если классическая эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда — знак, обязательно отсылающие (возводящие) реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр — муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности. Эта категория оказалась адекватной сущностным процессам, стратегиям и парадигмам, определяющим ситуацию в параэстетическом сознании nocm-культуры, которая, в принципе отказываясь от образно-символического контакта с реальностью, строит свои отношения с миром на вроде бы ни к чему не обязывающих симуляциях (также значимая категория постмодернизма) и симу-

²⁵¹ В контексте данной главы речь всегда идет о паракатегориях нонклассики в указанном выше смысле, хотя в донорских дисциплинах, откуда они пришли, некоторые из них могли быть и полноправными категориями. Кроме того, учитывая некоторую визуальную громоздкость и тяжеловесность термина «паракате-гория», я в дальнейшем в этой главе чаще употребляю привычный термин «категория» в смысле паракатегории.

338 Глава is. Неклассическая эстетика. Паракатегории

лякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства. Симулякр — наиболее общая категория в ряду паракатегории, описывающих стратегии, событии и состояния современного арт-производства, принципы организации артефактов. Этот ряд достаточно велик, поэтому здесь я остановлюсь только на основных его элементах, значимых для понимания специфики современного арт-мышления и параэстетического сознания.

15.2. Структурно-эмпирические паракатегории

На одно из значимых мест в художественно-эстетических пространствах XX в. выдвинулось понятие лабиринта, ставшее символом запутанности, сложности, многоаспектное™ культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Борхеса, Эко и других) и искусстве (у Хун-дертвассера в живописи, Гринуэя в кино, Штокхаузена в музыке и т.п.). Лабиринт, например, как структурный принцип организации символической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая ткань этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).

История культуры и особенно ее современный этап представляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и события. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции XX в., социально-политическая и идеологическая ангажированность творческих интенций человека, все усиливающиеся стратегии омассовления личности, нивелирования ее сущности, манипулирование массовым сознанием и т.п. «достижения», или «болезни», века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса — растерянного метания по жизни и культуре, по ландшафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознательно-бессознательного континуума как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что с наи-

Глаеа 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории 339

большей экспрессией показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и «абсурдисты» Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет, Берроуз.

Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в наступающую эпоху глобальной компьютеризации. Компьютерные базы данных (и их организация), а особенно сетевые, типа Интернета, представляют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открывающиеся на экране монитора, можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру — библиотекам, музеям, консерваториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участвовать в дискуссиях (конференциях) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные телеконтакты с партнерами из любого уголка земного шара. Лабиринт «всемирной паутины» (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направлении переориентации его от реального чувственно-конкретного мира на виртуальную реальность.

Одной из разновидностей лабиринта в сфере текстовых практик является гипертекст (понятие, возникшее в структуралистской парадигме мышления). Смысл его сводится к тому, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматривается в качестве некой единой структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и/или внешне связанных (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного гипертекста, войти в его «святая святых», или — найти некий ключ для его прочтения. Говорят, например, о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном гипертексте, который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т.п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные гипертекстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т.п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или,

340 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т.п.) как о едином гипертексте.

Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе XX в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре гипертекста, гиперлитературы, ибо этот тип текста наиболее адекватен типу восприятия современного человека и ситуации XX в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и пост-культуры сама представляет собой бескрайний гипертекст. В лексикон современной науки понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным гипертекстом является на сегодня Интернет. Он состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц. Более того, электронный гипертекст Интернета является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в гиперреальность и киберпространство этого своеобразного текста, активно изживать, или переживать, ее. Понятие гипертекста было введено в науку в 60-80-е годы XX в. и определено как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения (навигации) по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты, постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели определение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что под гипертекстом понимается многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь считывания информации. Структура гипертекста, основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его фрагментам, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора.

Современные теоретики гипертекста усматривают его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Яна Потоцкого, Кэролла и кончая Борхесом, Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия гипертекста, а также возможность свободной навигации (также одна из значимых паракатегорий нонклассики) в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и пост-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногно-сеологизма и т.п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т.п. Понятие гипертекста, таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего.

В мирах лабиринта и гипертекста главным руководящим принципом является интуиция²⁵², действия, мотивы, выражения которой разуму нередко представляются парадоксальными или абсурдными. Однако абсурд в нонклассике отнюдь не негативное понятие; он имеет здесь особую семантику, ибо на нем, как на действенном принципе, основываются многие арт-практики XX в. С помощью этого понятия описывается большой круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Эти принципы издревле были присущи культуре в сферах сакрально-религиозного опыта, где главной целью их являлось выведение человеческого духа с уровня обыденного или формально-логического мышления на иные уровни сознания (мистериального или мистического опыта). На профанном уровне они активно проникли в фольклорную и сме-ховую народную культуру. Новоевропейская высокая культура, как логоцентрическая в своей сущности, напротив, относила все абсурдное к негативным, ущербным состояниям культуры (и искусства в ее составе); абсурдное считалось ложным, фальшивым, безобразным. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропейской системы ценностей — истине, добру и красоте, осмысленным в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс «переоценки всех ценностей» привел в начале XX в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Во многих направлениях аван-

²⁵² Об интуиции как важнейшем эстетическом принципе см.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М„ 2000.

342 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегорий

гарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного уровня, чем формально-логический. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь, глоссолалия и т.п. понятия привлекались для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу. В продвинутых современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как символ смысловой избыточности. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в XX в. перемещается в сферу эстетического опыта. Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимают центральное место в произведениях Кафки, Джойса, Хармса, Введенского, Беккета, Ионеско. Абсурд человеческого существования становится предметом философских изысканий экзистенциалистов. Основными мотивами фи-лософско-художественного творчества Сартра, Камю, Берроуза становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», наркотический бред, сексуальные галлюцинации, глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

Основной смысл активного обращения пост-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока (значимое понятие в нонклассике) активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса. Именно поэтому абсурд (абсурдное) становится одной из значимых паракатегорий нонклассики.

В тесной связи с абсурдом и в качестве некоего легитимирующего его в постмодернистской парадигме принципа всплывает образ-категория ризомы (фр. rhisome — корневище). Она была введена в философско-эстетический дискурс Ж. Делёзом и Ф. Гватта-ри в книге «Ризома. Введение» (1976) в качестве своеобразной альтернативы понятию структуры, выступавшей у структуралистов главным и достаточно жестким модулем философствова-

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегорий

ния, текстовой наррации бытия и культуры. Согласно авторам «Ризомы», если классическая (традиционная) культура — это «линейная» система «прямого корня» и растущего из него древа (жизни, познания, культуры) с ее единственными стволом и кроной, то современная культура, в нашей терминологии — пост- культура, — это культура «корневища». При этом под «корневищем» (ризомой) понимается некая хаосоморфная потенциальная среда (хаосмос Джойса) множества бесчисленных возможностей и смыслов, имеющих тенденции к формированию какой-то неравновесной, аморфной целостности. Современная культура в отличие от классической не имеет единого стержня, она как ризома, или клубень, прорастает в самых разных направлениях самыми разными извивающимися корешками и отростками — многими видами переплетающихся деятельностей: перцептивной, лингвистической, жестикулярной, миметической, познавательной и т. п. Наглядными образами ризоморфных сред у Делёза и Гват-тари являются симбиозы, возникающие при проникновении осы в орхидею, вируса или алкоголя в организм человека, кишащий муравейник, географическая карта.

Очевидно, что ризома является удачным символом для обозначения пост-культуры в целом и творческого беспринципного принципа «продвинутых» арт-практик, в частности. Не случайно У. Эко, автор парадигмального для постмодернизма романа «Имя розы», подчеркивает, что он руководствовался образом ризомы при работе над ним. По ризомному, принципиально нелинейному и хаосо-морфному, принципу сооружаются сегодня многие артефакты и арт-проекты «актуальной» арт-деятельности, пишутся литературные тексты (классический пример — тексты Берроуза), создаются музыкальные произведения (музыка Штокхаузена, например).

В акте бессознательной, абсурдной, хаосогенной творческой деятельности современный художник (apm-ист) в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и связанных с ним социокультурных механизмов часто бывает полностью отключен. В результате у художника пост-культуры на первый план нередко выдвигаются агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения, оказывая сильнейшее влияние на его арт-деятель-ность. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая иногда до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости. Понятно, что здесь не обошлось без сильного влияния и философии Ницше, и исследований Фрейда и фрейдистов, и литературных опытов маркиза де Сада, Захер-Мазоха и их последователей.

344 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

Достаточно сильный поток презентации насилия и жестоких актов в современном как элитарном, так и массовом искусстве вывел понятие жестокости на уровень паракатегории нонкласси-ки и потребовал от ее апологетов теоретического обоснования, которое базируется у них на нескольких переплетающихся между собой аргументах. Во-первых, со времен Фрейда считается, что изображение жестокости в искусстве способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост-культурой, создаются симулякры древних кровавых жертвоприношений. Акт заклания животного осмысливается как своего рода постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда пост-артист и жертва составляют как бы некое единое сакральное целое в потоке становления-угасания жизни. В третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. В четвертых, происходит включение сферы жестокости в собственно эстетический (в почти традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нич со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона).

Жестокость в искусстве, начиная с произведений Де Сада, но особенно в арт-практиках XX в. сознательно или бессознательно является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта личность не может или не желает по каким-то причинам найти внутренний контакт. Отсюда и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других конфликтных ситуаций. В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-,

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

видео-) акты жестокости демонстрируются и вне традиционного эстетического опыта («по ту сторону» прекрасного и безобразного); в качестве самодостаточного автономного жеста (также паракатегория нонклассики) художника, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, так или иначе транслируемые или трансформируемые в арт-пространство, поэтому в нонклас-сике особой значимостью наполняются такие понятия, выходящие на уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность.

Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (большая по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, однообразной утилитарности, серой внесобы-тийности, монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находившимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтического, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент повседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения.

Авангард начала XX в. во многих своих направлениях вроде бы опять отказался от работы с повседневностью — в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения или от человека как объекта изображения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых воз-

346 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегорий

никали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс Дюшана наметилось и принципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий XX в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-проектов, неограниченное пространство приложения конструктивной энергии художника. Любой, произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов, аудиозаписи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — пост-культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные художники проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в n-ом количестве (шелкографии Э. Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые структуры или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций бесконечна, и в конце XX в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет XX в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами повседневности.

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегорий 347

Логическим продолжением стратегии включения повседневности в произведения современного искусства становится полное размывание границ искусства в его классическом понимании. Еще в самом начале XX в. Б. Кроче писал в своей «Эстетике»-«Границы, отделяющие выражения-интуиции, именуемые искусством, от тех, которые обозначаются как не-искусство, эмпиричны: их нельзя никак определить»²⁵³. Через 70 лет известный представитель продвинутых арт-практик, один из изобретателей хэппенинга и энвайронмента американец Алан Капроу констатировал: «He-искусство — в большей мере искусство, чем само искусство»²⁵⁴. Для него (а он выражал взгляды и многих своих коллег по арт-цеху) любой фрагмент неискусства, т.е. обыденной действительности (движение покупателя в супермаркете, переговоры с экипажем космического корабля, помехи радиосвязи и т.д. и т.п.) представляется более интересным и значимым, чем произведения искусства (особенно современного).

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства второй половины XX в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурсы — с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в параэстетическом сознании понятие телесности, практически занявшее там место категории; ставшее одним из глобальных креативно-стимулирующих принципов nocm-культуры. Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим, часто базирующимся на нем, фило-софско-психофизиологическим учениям. Оно сформировалось в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассических философских направлений и эстетического дискурса XX в. С помощью категории телесности осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимированном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибельные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либидозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Ницше, психоанализ

²⁵³ Кроче Б. Эстетика как наука о выражении... С. 23.

²⁵⁴ Цит. по: ХЖ. Художественный журнал. 1998. № 17. С. 4.

348 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско), известные мыслители XX в. Фуко, Барт, Мерло-Пон-ти, Делёз, Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик телесной топографии, ландшафта, поверхности, «феноменологического тела», «социального тела», «эротического текстуального тела» и близких к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики.

остмодернистская философия фактически выдвинула сексуальность, как физиологическую функцию тела, на место духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко («История сексуальности», 1976), сексуальность осмысливается постмодернистами в качестве главного компонента бытия и сознания современного (начиная с XVIII в., по Фуко) человека, двигателя всей его интеллектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. «Эротическое отношение», «акты чувственности», либидозные энергетические потоки находятся в центре внимания современных французских мыслителей, задавших тон евроамериканским философским исканиям последней трети XX в. Человек согласно Делёзу и Гваттари является добротной «машиной желания», ориентированной на улавливание потоков либидозной энергии. Понятно, что телесность отныне, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате nocm-философии и неклассической эстетики, описываемая категорией телесности «феноменология тела», включающая всю совокупность соматических аспектов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до квазиметафизического) смыслов, полагается сегодня, сознательно или неосознанно многими «актуальными» apm-истами в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературоведение, искусствознание) также изучают современное искусство и пересматривают историю искусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории 349

Действительно, искусство XX в., особенно арт-практики его второй половины свидетельствуют о нарастании в них некоего всепоглощающего телесностного мщю-ощущения. Если для высокого искусства прошлого можно убедительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых», «актуальных», инновационных арт-практиках второй половины XX в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перфор-мансов, акций, хэппенингов и др.), в которых созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта. В элитарных, или, точнее, конвенциональных, произведениях «актуального» искусства, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сакральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко — его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно она может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова. Главным способом восприятия арт-объектов «актуального» искусства становится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые «продвинутые» художники, но визуально, аудио и на их основе — интеллектуально-рассудочно.

Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще вне-сознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный художник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинство произведений современного искусства от проектов боди-арт'а, в которых живое человеческое тело является эстетическим объектом, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, экспрессивно выраженная пространственностъ, предметная, аудио-визуальная или интел-

350 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

лектуальная (в вербальных искусствах), часто достаточно усложненная; отчужденность по отношению к обыденной жизни человека, его утилитарной деятельности, обиходу наряду с включением элементов этой жизни в арт-пространства; достаточно напряженная соматическая энергетика. Очевидна и тенденция дальнейшего движения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещного материального носителя в последние десятилетия они переключаются на более тонкий — электронный, дигиталъный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контактами — прямое электронное воздействие нарецепторы). В одном семействе с понятиями повседневности и телесности в нонклассике оказывается и категория веши, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптических, интуиции. В прагматико-материалистичес-ком сознании человека современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воздействием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека превращается в своего рода «сакра-лизованный» предмет культа потребления и в существенную категорию сознания. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего, в сфере прямого потребления, но так же — и для организации всей среды обитания человека (в том числе и интеллектуальной). При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном параэстетическом сознании, в пост-культуре в целом.

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

Целый ряд направлений художественного авангарда еще в начале XX в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводился до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводился на землю и аннигилировался в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносились на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Вещи выдвигаются на главное место в арт-практиках, арт-проектах художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь статист при вещи, или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства пост-культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фан-тазм культуры в XX в. с легкой руки структуралистов и особенно постструктуралистов осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Тенденция, восходящая еще к авангардному сознанию. Показательно, например, что в 1929 г. русский писатель-авангардист Д. Хармс дал одному из своих примитивно-абсурдных рассказиков название «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Сегодня такое понимание вошло в обиход русской речи в качестве метафоры («Я написал эту вещь тогда-то...»). В нонклассике обозначение вещью продукта арт-производства имеет прямой смысл. Оно указывает на сознательное, рационально задуманное и конструктивно (или механически) осуществленное изготовление артефакта. Часто даже не самим художником, а инженерами и техниками по его замыслу. Тем самым артефакт на уровне неклассического эстетического сознания сближается с любой утилитарной вещью и дистанцируется от произведения классического искусства.

352 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

Вещный подход ко всей человеческой жизни, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в техногенной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастающий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-се-миотическое обоснование вещи как значимой категории постмодернистского сознания дал французский мыслитель Жан Бодрийяр²⁵⁵ в контексте своей теории поёседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества. С тех пора она стала одной из сущностных паракатегории нон-классики.

15.3. Приемы и принципы делания артефакта

В особую категориальную группу можно выделить термины, обозначающие приемы и принципы создания, конструирования, делания (понятие «сделанности» произведения восходит еще к русскому авангарду — «формальной школе» в литературоведении, теории «аналитического искусства» Филонова) артефактов, арт-объектов, ибо творческие принципы актуальной арт-деятельно-сти nocm-культуры существенно отличаются от принципов классического художественного творчества. В частности, продвинутое искусство концептуально эклектично и опирается чаще всего на сознательно эксплуатируемый принцип глобального автоматизма.

Под эклектикой (от греч. eklego — выбирать, собирать) имеется в виду беспринципный принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и т.п. компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий целостный облик или определен-

²⁵⁵ См., в частности: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

ное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов. Эклектика — это некий мыслительный или творческий алхимический котел, в котором варится все, что попало, из всего и вся, и в результате вываривается нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Это своего рода экспериментальная творческая лаборатория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве одного из классических образцов эклектики можно указать хотя бы на творчество позднеантичного мыслителя Филона Александрийского (рубеж новой эры). В XX в. эклектика характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников, писателей, композиторов. На принципах эклектики основывается постмодернизм, пост-культура в целом. Другим распространенным приемом создания многих продвинутых арт-проектов стал автоматизм, восходящий еще к художникам-авангардистам. Различают несколько видов автоматиз-- ма. Механический автоматизм, когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении определенных механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность — срез дерева и т.п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (как в «живописи действия»), протаскивания окрашенного тела по бумаге или холсту, использования в произведении спонтанно сложившихся складок ткани, бумаги и т.п. Психический автоматизм, когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного. Этот тип автоматизма считали основой своего творческого метода сюрреалисты, как при создании визуальных, так и литературных произведений (метод «автоматического письма»). Его главным теоретиком был фактический основатель сюрреализма Андрэ Бретон. Он с опорой на фрейдизм, его теорию бессознательного, концепции сновидения и галлюцинаторных процессов посвятил разработке теории «психического автоматизма» немало страниц в своих теоретических и манифе-старных сочинениях, руководствовался им и в своей художест-

354 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

венной практике. В той или иной мере метода психического автоматизма придерживаются многие представители современных арт-практик, начиная с авангардных и модернистских. Он находит теоретическое обоснование у постфрейдистов и постмодернистов.

Одной из форм психического автоматизма в литературе можно считать литературу «потока сознания». Это понятие ввел в науку американский философ и психолог У. Джеймс (1842-1910), один из основателей прагматизма, в конце XIX в. («Основания психологии», 1890), показавший, что сознание человека — это непрерывный поток, в котором различные психические настроения и мыслительные процессы причудливо и своевольно переплетаются с бесчисленными ассоциациями, ощущениями, воспоминаниями, подсознательными образами и т.п. Идеи «потока сознания» нашли активную поддержку в художественно-эстетическом поле XX в., в частности, в художественной литературе, получив наиболее полное воплощение в творчестве таких крупных писателей, как М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, У. Берроуз. В них на первый план выходит изображение, имитация, моделирование (или даже попытки реального явления, презентации) практически не контролируемого разумом «потока сознания», то есть психических состояний, переживаний, ассоциативных мыслительных ходов, бессвязных полубредовых образов психики, глубинных интенций бессознательного их героев или самого автора. Классическим образцом романа «потока сознания», практически реализовавшим все возможности этого метода, стал «Улисс» Джойса (1922), построенный на причудливой полифоний ряда «потоков сознания» героев романа.

Сверхразумный автоматизм по механизму близок к психическому автоматизму, но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя сознания снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человеческое сознание, духовной реальности. Этот тип автоматизма использовали в своем творчестве (как правило, внесознательно) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возро-

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории 355

дить его стремились многие представители различных авангардных направлений в искусстве, в том числе и некоторые сюрреалисты, и пытаются отдельные художники современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам.

На этом пути в художественной сфере уже с авангарда начинаются систематические эксперименты в направлении отыскания новых художественных языков (во всех видах искусства), более адекватно, чем традиционные, выражающих глубинные, внесознательные, архетипические интенции, побуждения, смысловые реальности. Постепенно эти эксперименты привели к формированию самодовлеющих языков, как бы не имеющих обозначаемого, то есть — к созданию семантической ги-

■ перреальности. В области словесных искусств к одним из первых подобных феноменов относится заумь (от «за» + «ум»), или заумный язык, — важнейшая категория поэтики русских футуристов, оказавшая сильнейшее воздействие на вербальные эксперименты в литературе XX в. Особенно активно разработкой зауми на практическом и теоретическом уровнях занимались Крученых, Хлебников, Туфанов, предпринявшие массированную попытку создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выражающий внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику, звуковую сторону языка. Именно на фонетическом уровне, полагали заумники, не подвластном контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой. «Заумный язык, — писал Хлебников в теоретической статье «Наша основа» (1919), — значит находящийся за пределами разума»²⁵⁶. Истоки своей зауми футуристы видели в «за-умных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным»²⁵⁷. Заумники как бы стремились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех лю-

²⁵⁶ Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 628.

²⁵⁷ Там же.

356 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

дей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.

Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук «С» он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» — «увеличивает рост»; «Н» — «обращает в ничто весомого». Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике, слово «СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело» и т.п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать создатель абстрактного искусства В. Кандинский. Заумь, считал Хлебников, — это «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют»²⁵⁸. Он хорошо сознавал, что заумь — это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловеческого языка будущего, но верил, что путь найден правильно.

В предисловии к своему сборнику «К Зауми» Туфанов называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание безо'бразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода «сошествие св. духа» (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках»²⁵⁹.

²⁵⁸ Там же.

²⁵⁹ Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995. С. 285.

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории 357

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлебников, стремился выйти за рамки собственно литературы — обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который наряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»²⁶⁰. Реальность представлялась Ту-фанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми. «Заумное творчество, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании»²⁶¹.

В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и другие. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене за-умников DSO» (1925). Русская «заумь» активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литературой абсурдистов всех уровней.

Абсурдность, автоматизм, заумность в событии творчества, — с одной стороны, и стремление к поискам новой рациональности (сверхрациональности) в концептуализме и тяготеющих к нему арт-практиках, — с другой, определили во многом специфику инновационного произведения искусства — объекта, артефакта, арт-проекта. Постструктурализм и развитие электронных объектов (видео-, компьютерных, сетевых) выдвинули на уровень паракатегорий нонклассики еще два термина, без которых сегодня не обходятся науки описывающие арт-объекты,

²⁶⁰ Там же. С. 39.

²⁶¹ Там же.

358 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

особенно опирающиеся на вербальные тексты, это интертекст (интертекстуальность) и гипертекст (о нем уже шла речь выше).

Суть интертекста как специфического приема создания современного арт-произведения заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком структуралистском смысле слова) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) и неискусства. Прием интертекста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии Универсума. Для того времени было обычным делом включение фрагментов других текстов в свой собственный без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов — текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно, и без кавычек — сегодня этим приемом нередко пользуются нерадивые студенты и аспиранты при написании своих «научных» опусов, «скачивая» подходящие по теме тексты из Интернета). Например, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдельных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе XX в., особенно в постмодернистской парадигме, интертекст стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В интертексте цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. Интертекст существенно обогащает художественную структуру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. В качестве примеров концентрированных интертекстов можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в бисер» Г. Гессе, коллажи дадаистов и сюрреалистов, многие произведения поп-арта, особенно шелкогра-фии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие другие феномены в искусстве XX в. Существуют и прямые подражания древним центонам. Так,

Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

французский писатель Жак Риве составил свой роман «Барышня из А.» (1979) из 750 цитат, выбранных из произведений 408 авторов.

В постструктуралистско-постмодернистской парадигме мышления интертекст имеет и более широкое значение. Начиная с Р. Барта многие постструктуралисты считают любой текст интертекстом, полагая, что в него, как правило, без воли автора так или иначе включаются скрытые цитаты, аллюзии, парафразы, подражания и т.п, следы и фрагменты других текстов, как прошлых культур, так и современности, которые прошли через сознание автора и в той или иной форме входят в создаваемые им тексты. «Каждый текст, — писал Р. Барт, — является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»²⁶². Многие современные писатели и художники сознательно эксплуатируют этот прием в своем творчестве, доводя его нередко до абсурда.

Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в смысле классической новоевропейской эстетики. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-сре-диземноморской культуры принципов выражения, миметизма, символизма, отображения чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в «актуальных» арт-практиках и арт-проектах пост-культуры. Их место занимают симулякры. Важнейшим конструктивным принципом создания новейших произведений искусства, а также и главным приемом их интерпретации становится некая универсальная процедура деконструкции.

Деконструкиия. как известно, — одна из центральных категорий постмодернистской мыслительной практики, сознательно опирающейся на опыт художественного, т.е. принципиально неверба-лизуемого, творчества для преодоления ограниченности и тупиков классического однонаправленного формально-логического

²⁶² Цит. по: Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 102. 360 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в философский лексикон Ж. Дерридой («0 грамматологии», 1967) и затем активно использовался философами-постмодернистами Лаканом (который хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого-либо теоретического развития), Тодоровым и другими, а также представителями иных гуманитарных дисциплин (особенно активно филологами, литературоведами и искусствоведами «продвинутой» ориентации).

Деконструкция — особый предельно свободный, лишенный какой-либо методологии тип философствования, направленный на расшатывание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ классического философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невер-бализуемым по существу арсеналом средств и способов художественно-эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой смысловыми оппозициями и антиномиями, пониманием текста или «письма» как «событи