Романтического искусства 7 страница

О, беспредельная, непостижимая и величавая Природа!

Лишь ты одна способна умерять мое навеки неизбывное томление!

На твоем всемогущем лоне я меньше чувствую свои страдания,

Я обретаю силы вновь и даже верю, что еще живу».

лежащую у меня на сердце; ни на миг не дали растворить мое не­счастное «я» в величии, могуществе и красоте, окружавшей меня со всех сторон» (5, 133).

В связи с особым идейно-образным значением природы роман­тики нашли для живописания ее небывалые до того в искусстве, тончайшие и разнообразнейшие краски. Шамиссо, Эйхендорф, Гейне, Уланд, Рюккерт в Германии; Вордсворт, Мур, Ките в Англии; Ламартин, Мюссе, Гюго во Франции; Жуковский, Лермонтов, Тютчев, Фет, А. К. Толстой в России — все они вы­ступают как романтические певцы природы, раскрывшие в ней неведомые дотоле человечеству черты и свойства. __

В творчестве романтиков есть немало образов бурной природы, соответствующих смятенности чувств и мятежности духа роман­тических героев. Напомним бушующее море в картинах «После кораблекрушения» Делакруа и «Плот «Медузы» Жерико, разгул стихии в этюде «Метель» Листа, бурю в увертюре «Летучего гол­ландца» и вступлении к «Валькирии» Вагнера. Но часто образы природы имеют светлый, гармонически-примиренный характер, представляют собой ласковые идиллические картины, нежные па­сторали и т. д., ибо на лоне именно такой природы может найти покой измученная душа мятущегося героя. Примеры: стихотворе­ния «Островок» Шелли и «Горная идиллия» в «Путешествии по Гарцу» Гейне, фортепианные пьесы «На берегу ручья» и «Валлен-штадтское озеро» из «Годов странствий» Листа, картины времен дня («Утро», «Полдень», «День», «Вечер») Фридриха. Во всех этих произведениях образ умиротворенной, безмятежной природы при­зван успокоить смятенные чувства.

Нередко природа выступает в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный, прекрасный мир, отличный от чело­веческого. Особенно любят романтики изображать в этом значе­нии море, его необъятную ширь или величественную мощь, а также горы, их сверкающее великолепие и возвышенную красоту. Поэмы Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» и «Манфред» содер­жат картины такого рода. А поэзия леса, с его таинственностью, фантастичностью и целой симфонией одухотворенных звуков, также занимающая в романтическом искусстве большое место, нашла яркое выражение в операх «Вольный стрелок» Вебера и «Зигфрид» Вагнера, в фортепианном цикле «Лесные сцены» Шу­мана, в картинах и иллюстрациях к сказкам художников Л. Рих­тера и М. Швинда.

Изображение гор имеет в романтическом искусстве такое же образное значение. Сама их пространственная высота словно

125ассоциируется с высотой духа. В горах нет уродливой «деловой жизни», протекающей в равнинах. Там человек остается наедине с собой. Если и встречаются в горах люди, то это мирные пастухи с наивной душой, не тронутой цивилизацией. Поэтому, поднимаясь в горы, человек словно освобождается от скверны повседневной жизни и возносится к высотам духа. А гордая высота гор еще от­четливее обнажает ничтожную суетность жестокого и меркан­тильного общества. Эти мотивы звучат в стихотворении Гюго «Что слышно на горе», в «Путешествии по Гарцу» Гейне с его реф­реном вступления: «Я хочу подняться в горы...», в «Манфреде» Байрона, в пьесе Грильпарцера «Сон — жизнь» и во многих дру­гих романтических произведениях.

Иногда носителями вольной стихии, естественной свободы выступают в романтическом искусстве и обитатели природы — животные. Изображение лошадей в картинах Жерико и Делакруа, в скульптурах Бари и Клодта было одной из излюбленных тем художников не в силу простого личного пристрастия к этим жи-еотным, а потому, что кони, стремительно скачущие или неистово дерущиеся, сталкивающиеся в бою или укрощаемые человеком, оказывались выражением дикой, необузданной силы, вольной, неукротимой стихии, бушеванием которой любовались романтики. А в образе человека, подчиняющего себе эту стихию, воплощалась их мечта о героическом мужестве и титанической воле, противо­стоящая хилому ничтожеству людей окружающего буржуазного мира.

Изображение природы в романтическом искусстве, как пра­вило, отличается созерцательностью. Концепция природы как арены деятельности, «мастерской» человека, а человека как «хо­зяина» природы и преобразователя ее романтикам несвойственна. Их герой прежде всего «сопереживает» природу. Природа же навевает ему мирные сны и сладкие грезы, дает покой и забвение или возбуждает бурное смятение чувств, подтверждающее силу мятежного духа неудовлетворенной и страдающей личности }, 1

¹ Различие между прогрессивными и реакционными романтиками все же сказывалось и в отношении к природе. Оно отчетливо проступает, напри­мер, в сопоставлении следующих отрывков. «За проступок, совершенный в молодые годы,— рассказывает Петер Шлемиль в повести Шамиссо,— я отлучен от общества, но в возмещение приведен к издавна любимой мною природе; отныне земля для меня — роскошный сад, изучение ее даст мне силы и направит мою жизнь...» (94, 61—62).

«Я размышлял на этих руинах о всех событиях и во все часы дня,— элегически повествует Рене у Шатобриана.— Порой солнце, то самое, кото­рое видело закладку этих городов, величественно закатывалось на моих

Поскольку природа представляется романтикам инобытием их антибуржуазного идеала, они противопоставляют эстетическое отношение к ней — как созерцательное, но бескорыстное — прак­тическому — как действенному, но корыстно-хищническому. В ро­мане Купера «Зверобой» герой его Нэтти Бампо — типично ро­мантический «природный человек», живущий в лесах, в стороне от цивилизации. Противостоящие ему предприниматели Томас Хаттер и Гарри Марч неспособны воспринимать красоту природы, они относятся к ней узко практически, хищнически. Если Зверо­бой глубоко потрясен великолепной картиной рассвета, то «Хаттер и Непоседа глядели на это зрелище, не испытывая того умиления, которое доступно лишь людям, чьи намерения благородны, а мысли безгрешны... Им были недоступны поэтические волнения, и в своем закоренелом эгоизме они давно потеряли способность умиляться, так что даже на природу смотрели лишь с точки зрения своих наиболее низменных вожделений» (50, 368).

Гейне в «Путешествии по Гарцу» рассказывает, как по дороге на Гарц он встретил бюргера, занимавшего его пошлыми сплет­нями и восхищавшегося природой с точки зрения плоской целе­сообразности. Его присутствие «расколдовало» природу. «Но лишь только он удалился, опять заговорили деревья, зазвенели лучи солнца, заплясали луговые цветы, и голубое небо приняло в объя­тия зеленую землю» (26; IV, 33).

Узко утилитарное, корыстное отношение к природе несовме­стимо с эстетическим чувством. Романтики констатировали это противоречие, но не умели объяснить ею. Они не могли в целом преодолеть и пассивно-созерцательного характера эстетического взгляда на мир.

Видя в природе черты осуществленного идеала, романтики были склонны и людей, близких к природе, наделять «природны­ми» качествами в этом смысле. Они противопоставляли не только природу обществу, деревню городу, но и людей природы людям буржуазной цивилизации. Они часто воспевали простых людей-тружеников, психологически цельных и лишенных разъедающей рефлексии, мирно живущих на лоне природы, в стороне от зла городской цивилизации. Чаще всего это было патриархальное

глазах за развалины; порой луна, восходя на ясном небе между двумя погре­бальными полуразбитыми урнами, являла передо мной бледные гробницы. Часто при лучах этого светила, располагающего к мечтам, мне казалось, что рядом со мною сидит дух воспоминаний, погруженный в задумчивость» (95, 57). Изучение «земли — роскошного сада» и мечтательные воспоми­нания при созерцании руин — это разные позиции.

127крестьянство, в среде которого хранились столь пленявшие роман­тиков народные песни и сказания, своим наивным простодушием резко контрастировавшие со сложным и противоречивым духовным миром их героев. Английский поэт Вордсворт писал в предисловии к своим «Лирическим балладам», что в них «описывается по пре­имуществу простонародная и сельская жизнь, потому что в этих условиях глубочайшие страсти сердца находят лучшую почву для созревания, менее скованы и выражаются более простым и сильным языком; ибо сельские нравы родятся из этих простых чувств, а необходимые сельские занятия делают их понятными всем и более устойчивыми; наконец, потому, что в этих условиях чувства людей сливаются с красотою вечных форм природы» (92; I, 170).

Пытаясь искать полноту жизни среди сельских жителей, роман­тики с огромной любовью относились к народному творчеству, собирали, изучали и обрабатывали его. Достаточно напомнить имевшие глубоко положительное значение в истории художествен­ной культуры обработки немецких народных сказок, сделанные братьями Гриммами, или обработки немецких народных песен Арнимом и Брентано, вошедшие в сборник «Чудесный рог маль­чика».

О последней книге Гейне писал, что «в ней заключены самые чарующие цветы немецкого духа, и mm* хотел бы ознакомиться с немецким народом с его привлекательной стороны, должен про­читать эти народные песни» (26; VI, 226).

Идеализируя патриархальное крестьянство, романтики-реак­ционеры нередко воспевали его отрицательные черты, связанные с забитостью и отсталостью: наивность и кротость, религиозность, смирение и терпеливость и т. п. Это характерно, в частности, для поэзии Вордсворта (стихотворение «Семеро нас» и др.). Но они обычно любовались в народе не невежеством самим по себе, а тем, что при невежестве, несмотря на него, люди сохраняют доброту, отзывчивость, душевность.

Стремясь создать идеал человека, противостоящий буржуазной цивилизации, некоторые из романтиков представляли своего героя в виде некоего «природного человека», живущего вне общества и свободного от всех его пороков, но одаренного всеми челове­ческими достоинствами.

Таков упомянутый выше Нэтти Бампо (он же Зверобой, Соко­линый глаз, Длинный карабин, Кожаный чулок) в романах Купе­ра. Таковы Зигфрид и Парсифаль в одноименных операх Вагнера.

Таким образом, романтики, с одной стороны, одушевляют, очеловечивают природу, с другой — приближают к природе, к естественной жизни своего идеального героя. И в том и в другом случае природное начало противопоставляется общественному. В этом назначение и смысл связанных с нею образов. Поэтому Вагнер писал: «Природа, и только природа, в состоянии указать на великое назначение мира» (151; III, 31).

На примере романтизма можно ясно видеть, что эстетическое отношение к природе — это не просто индивидуальное отношение субъекта к противостоящему ему внешнему предметному миру. В нем, по существу, раскрывается выраженное через природу отношение личности к общественным условиям ее существования. В восприятии и оценке природы проявляется взаимосвязь инди­вида с тем общественным целым, в которое он включен и в рамках которого только и осуществляется его соприкосновение с при­родой.

В поисках иллюзорной свободы романтический герой пытается иногда бежать в экзотические дальние страны, к неведомым людям, не тронутым капиталистической цивилизацией. Байронов-ский Гарольд скитается в странах Ближнего Востока, Рене Шато-бриана обретает приют среди индейцев Америки, Алеко Пушкина пытается найти душевный покой в среде цыган. В повести «Жизнь льется через край» Л. Тик пишет об одном из героев: «Он задумал отправиться в Ост-Индию; ведь он был совершенно независим. К чудесам этих стран влекло его сердце; там он хотел изучать и созерцать, утоляя свою горячую жажду познания, тоску по далекому» (148,-16).

Впрочем, значение обетованной земли романтизма приобретали иногда и недальние страны, такие, как Италия, Испания. Немецким романтикам в особенности Италия часто казалась олице­творением гармонии и красоты жизни. О ней идет речь в знаме­нитой «Песне Миньоны» Гёте, стихотворении глубоко романтиче­ском по существу своему. В рассказе «Мраморная статуя» Эйхен-дорфа выражено представление об Италии как стране синего неба и яркого солнца, фонтанов и парков, любви, неги и счастья. А несколько позднее в европейском искусстве романтизируется Испания как страна пылких страстей и необузданной ревности, поединков и серенад.

Но особенно манила и влекла к себе, конечно, экзотика далеких восточных стран. Они представлялись романтикам неким роскошным миром, где нет тяготеющего над человеком проклятья буржуазного общества. Любовь к заморским краям, необычным

9 В. Ваыслов

129и ярким, нашла свое выражение в творчестве поэтов и писателей разных стран: в Германии — в восточных сказках Тика, в ска­зочном альманахе «Караван» Хауфа, в повести «Мудрость Бра­мина» Рюккерта; во Франции — в цикле стихотворений «Восточ­ные мотивы» Гюго, в «Путешествии на Восток» и «Сценах восточ­ной жизни» Нерваля; в Англии — в индийской поэме «Лала Рук» Мура, в восточных поэмах Байрона.

В изобразительном искусстве к романтическому ориентализму примыкают полотна Делакруа из жизни народов Турции, Алжира, Марокко. В музыке подобная ориентация не нашла существенного выражения. Симфоническая ода Фелисьена Давида «Пустыня» (1844) является едва ли не единственным примером подобного рода.

Посвященные Востоку романтические произведения содержат любование экзотикой как чудесной сферой бытия, утоляющей тоску о красивой и свободной жизни. В них — и роскошная при­рода, и сильные, необузданные страсти, и простодушные, чуждые лицемерия характеры, и жгучая, всеобъемлющая любовь. Не только отрицательно — отсутствием буржуазной цивилизации, но и положительно — чертами и свойствами жизни, соответ­ствующими идеалу, был близок романтикам экзотический Восток.

Интерес к Востоку в этот период выразился также в широком знакомстве с восточной поэзией, переводах и изучении ее (Шлегель, Гёррес, Рюккерт). Ф. Шлегель, по сщв^м Гегеля, «был одним из первых немцев, занявшихся индусской философией» (25; IX, 117). В этот период становятся известными в Европе индийский эпос «Махабхарата» и «Рамаяна», драма Калидасы «Сакунтала», ки­тайская и персидская поэзия, поэма Фирдоуси «Шахнаме» и сказки «1001 ночи». Шиллер, опираясь на Гоцци, обрабатывает сказку о китайской принцессе Турандот, а Вебер позже пишет музыку к его пьесе. Художник Швинд иллюстрирует арабские сказки. На восточные национальные культуры распространяются и филологические интересы романтиков.

На примере отношения к Востоку еще раз можно убедиться в том, что консерватизм у романтиков порой переходит в про­грессивность. Рожденное первоначально консервативной тен­денцией, стремление к экзотике вместе с тем раздвигало умственные горизонты и способствовало сближению народов Востока и Запада. В период романтизма народы Востока впервые приобрели боль­шое значение в духовной культуре европейского общества. И с тех пор значение это непрерывно возрастает.

В некоторых случаях, когда романтики не находили реальной «территориальной» опоры для своего бегства из буржуазного

общества, они создавали ее в воображении. В собственной фан­тазии строили они некие вымышленные миры, вроде конфетного царства — предмета детских грез — в сказке Гофмана «Щелкун и мышиный царь». Человеку там дышится легко и привольно, и жизнь дружественно улыбается ему. Следующие слова Гофмана из рассказа «Угловое окно» в этом отношении могут быть поняты символически: «Мой кузен живет довольно высоко в маленьких, низеньких комнатах. Таков уж обычай писателей и поэтов. Да и что значат низкие потолки? Фантазия взлетает ввысь и воздви­гает высокие, радостные своды, поднимающиеся до голубых сияю­щих небес» (109; XII, 206). Фантазия уносила романтиков за пределы низких потолков не только жилища поэта, но и действи­тельности того времени вообще. С ее помощью воздвигались бли­стающие своды идеальных фантастических царств. Романтик, как отмечал Ф. Шлегель, «живет не в обыденности, но создает свой собственный, выдуманный мир, построенный по собственным законам» (64; I, 69).

Фантастика, пронизывающая творчество Тика и Новалиса, Гофмана и Гейне, Кольриджа и Саути, Нодье, Жуковского, Эдгара По, занимающая большое место в операх Вебера и Вагнера, в полотнах и листах Л. Рихтера, М. Швинда и А. Ретеля, имела различное идейно-художественное значение. Иногда фантасти­ческие образы были результатом претворения народной поэзии (у Гейне, Мицкевича, Вебера). Порой же в них сказывались мистико-идеалистические тенденции (у Гофмана, Кольриджа, Жуковского). В одних случаях фантастика выражала неприя­тие мира, разгул его темных сил, играющих человеком, таинст­венных и непонятных. В других, наоборот, вела в вымышленные сферы прекрасного. Эдгару По, например, свойственна преиму­щественно фантастика мрачная и пугающая, Новалису же — свет­лая и идиллическая. А у Гофмана и Вагнера мы встречаем фанта­стические образы обоих планов: жуткой фантастике «Эликсира дьявола», «"Майората» и «Песочного человека» противостоят свет­лые сказочные царства «Золотого горшка», «Маленького Цахеса», «Принцессы Брамбиллы»; мрачной легенде о Летучем голландце — радужный миф о Граале.

Именно светлая фантастика и имела в романтическом искус­стве значение идеальной мечты. В ее царство Гофман уводит своих любимых героев — Ансельма, Крейслера, Джулио Фава, чтобы дать им иллюзорное счастье. Они находят его в сказочных странах Атлантиде («Золотой горшок»), Джиннистане («Житейская философия кота Мура»), Урдар-саде («Принцесса Брамбилла»).

9* 131Белинский писал о Гофмане: «Что же загоняло его в туманную область фантазерства, в это царство саламандр, духов, карликов, чудищ, если не смрадная атмосфера гофратства, филистерства, педантизма, словом, скука и пошлость общественной жизни, в ко­торой он задыхался и из которой готов был бежать в дом сума­сшедших» (8; VIII, 231). Это можно сказать не об одном Гофмане. Силой своих грез романтики стремились вырваться из неумоли­мых тисков действительности. Их фантастика была заманчивой и приподымающей. Она влекла в таинственные сферы, обещала что-то неизведанное и словно расширяла границы обыденного скуч­ного существования. Тем самым она становилась воплощением идеальной мечты, миром осуществленных стремлений.

Романтики пытались найти свой осуществленный идеал, уно­сясь от ненавистного им буржуазного общества не только в про­странстве, но и во времени. В стихотворении «Умирающий гладиа­тор» Лермонтов писал об одряхлевшем «европейском мире»:

Стараясь заглушить последние страданья,

Ты жадно слушаешь и песни старины,

II рыцарских времен волшебные преданья —

Насмешливых льстецЯР»несбыточные сны (53; II, 76).

Эти слова можно в какой-то мере применить к характеристике романтизма. Несбыточные сны романтиков нередко уносили их в мир песен и преданий старины, где, казалось им, находится обе­тованная земля романтизма. В далеком прошлом надеялись они найти ту гармонию человека и мира, индивида и общества, вне которой недостижимо счастье.

В связи с этой тенденцией очень широкое развитие в различных видах и жанрах искусства получает исторический жанр (романы Виньи, Дюма, Вальтера Скотта; драмы Гюго, Клейста; оперы Россини, Доницетти, Мейербера, Верди; исторические полотна Делакруа). В романтизме история стала метафорической художе­ственной формой решения проблем современности (для предыду­щих периодов такой формой была мифология). Вместе с тем никогда до того искусство не достигало такой степени правдивости в познании исторического прошлого. И потому исторический жанр у романтиков — один из прямых предшественников реа­лизма.

Излюбленной эпохой романтиков было средневековье, которое идеализировалось и изображалось в духе иллюзорного осущест-

вления их стремлений. «Первая реакция против французской революции и связанного с нею просветительства,— писал Маркс,— была естественна: все получало средневековую окраску, все пред­ставлялось в романтическом виде...» (58; I, 419).

Это не значит, конечно, что все романтики стремились к реаль­ной реставрации средневековья. Нет, они просто пытались найти там черты своего антибуржуазного идеала, хотели опереться в своей оппозиции капиталистическому обществу на отдельные стороны культуры прошлых веков, не затронутые растлевающей властью золота.

Гейне в «Романтической школе» справедливо отмечал, что «не­которых немецких поэтов романтической школы, честных в своих исканиях, впервые принудило бежать от современной действи­тельности и стремиться к возрождению средневековья недоволь­ство нынешней религией денег, отвращение к эгоизму, чей чудо­вищный оскал всюду их преследовал» (26; VI, 249). В средневековом прошлом, казалось романтикам, не было в основах жизни ни этого господства денег, ни этого эгоизма. Поэтому они хотели видеть там проявления более высокой человечности, чем в совре­менной действительности.

Впрочем, если одни из романтиков идеализировали средне­вековье безоговорочно (например, Фуке), то у других эта идеа­лизация сочеталась с его критикой. Так, например, Гофман, с одной стороны, противопоставляет гармонию феодального прош­лого, дворянско-аристократическое благородство расколу лич­ности и среды, индивидуализму и эгоизму («Состязание певцов», «Враг» и др.). С другой стороны, он же дает беспощадную кри­тику духовного убожества ничтожных феодалов («Житейская философия кота Мура», «Щелкун и мышиный царь» и др.). Гюго ищет в средневековье яркие характеры, цельные личности, сильные страсти, не закрывая вместе с тем глаза и на свойственное ему варварство.

Средневековье, преломленное сквозь призму романтического идеала, выступает весьма многокрасочным и разносторонним миром, полным богатого духовного содержания. Различные худож­ники обращаются к разным граням сложной и пестрой жизни этой эпохи.

Средневековое рыцарство представляется романтикам испол­ненным доблести и героики, чести и благородства, возвышенной поэзии и одухотворенной любви. Такую идеализацию рыцарства мы находим, например, у Тика в повести «Франц Штернбальд», у Новалиса в романе «Генрих фон Офтердинген», у Гофмана в но-

133велле «Состязание певцов», у Скотта в романе «Айвенго», у Вебера в опере «Эврианта», у Вагнера в операх «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль». Рыцарство казалось романти­кам полным отваги, ярких проявлений индивидуальности, пыл­ких страстей, возвышенной любви — качеств, утраченных про­заической современностью, занятой конкуренцией и торговлей, помещением капиталов и устроением филистерского быта. Воспевая бескорыстную любовь и дружбу, самоотверженное служение идеа­лу, которым посвящали рыцари свою жизнь, — черты, близкие самим романтикам, — художники забывали об их грубости, жестокости, невежестве, об их грабительских походах, о бесчело­вечной кабале крестьян.

Но не только рыцарство, а и ремесленное производство каза­лось романтикам обетованной землей. Маркс и Энгельс отмечали, что «у средневековых ремесленников еще имеет место известный интерес к своей специальной работе и к умелому ее выполнению, интерес, который мог подниматься до степени примитивного ху­дожественного вкуса» (59; III, 52). Именно это обстоятельство явилось предпосылкой романтической идеализации патриархаль­ного ремесла. Поэтому с возникновением романтизма в искусство входят не только рыцарские замки, но и средневековые города с их пестрой, то размеренной, то кипучей жизнью, разнообразным цеховым производством, торговлей, ЧР|К>чным и солидным бюргер­ским бытом. Героями оказываются не только благородные дворяне, но и честные, добропорядочные бюргеры — ремесленники, отно­сящиеся к своему труду как к творчеству, искусству и ведущие спокойную/упорядоченную жизнь, полную довольства и счастья. В сравнении с капиталистическим миром средневековое ремесло представлялось романтикам областью свободного и радостного творческого труда, который может иметь художественное значе­ние и не знает типического для капитализма разлада красоты и пользы. Гофман, например, восхищался тем, что во времена Дюрера «пограничная линия, которая начала было отделять искус­ство от ремесла, снова почти совершенно исчезла, и оба они, как дети одной матери, подают друг другу руки» (109; XII, 165). С идеализацией художественного ремесла мы сталкиваемся у Но-валиса в романе «Генрих фон Офтердинген», у Гофмана в рассказах «Фалунские рудники», «Мастер Иоганн Вахт», «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», у Вагнера в опере «Мейстерзингеры», у Жорж Санд в романе «Грех господина Антуана».

Наконец, отживший наивный патриархальный быт крестьян представляется некоторым из романтиков идиллическим миром

гармонии и счастья. Такое воспевание патриархального быта имеет место, в частности, у представителей гейдельбергской школы не­мецкого романтизма Арнима и Брентано, а также у поэтов англий­ской «озерной школы» Вордсворта и Кольриджа.

Каждый художник относился к средневековью по-своему, и здесь особенно отчетливо проявляется различие реакционных и прогрессивных политических взглядов. Гюго, Мюссе, Байрон ищут в средневековье сильные человеческие характеры, яркие индивидуальности, могучие страсти, которые не способно по­родить современное торгашеское общество. Они воспевают борьбу против насилия, деспотизма и гнета. Для Мицкевича и Шопена средневековье выступает как символ национальной независимости родной Польши, как олицетворение ее народного духа и националь­ных традиций, как пример самоотверженной борьбы за свободу. Свободолюбивый дух борьбы с деспотизмом нашел выражение так­же в сюжетах из средневекового прошлого очень многих оперных произведений Верди, творчество которого «взошло на дрожжах» итальянского национально-освободительного движения (Рисор-джименто). А для Новалиса, Шатобриана и других реакционеров средневековье — навсегда ушедший светлый мир, полный высокого духовного содержания и благородства, который остается только сентиментально оплакивать. Воспевание его соединяется, говоря словами Чернышевского, «с поклонением всем предрассудкам и нелепостям средних веков» (93; I, 434).

Но при всех различиях романтизм в целом связан со средне­вековьем столь ясно, что сами его представители именно с этой эпохи начинали период развития романтизма в искусстве.

Впрочем, романтики идеализировали не только средневековье, но и античность. Это было менее типично, ибо античный идеал характерен для классицизма и Просвещения, с которыми как с на­правлениями в принципе боролись романтики. Более того, не­которые из них самую сущность романтизма видели в смене ан­тичного идеала средневековым. И тем не менее у многих романти­ков античный идеал был унаследован от предыдущих периодов и трансформирован соответственно сущности их направления.

Моя Эллада! Не твоих сынов ли, Служивших беззаветно не торговле, Мельчащей дух,—искусству и войне, Взыскала муза?

Эти слова Байрона в стихотворении «На тему из Горация» (2, 67) свидетельствуют, что образ античности витал в его вообра-

135жении при обличении буржуазного общества и был мерилом цен­ности жизни.

Эллада, мать искусства, земля богов и жизни,

К которой я стремлюсь, как к милой мне отчизне... —

совершенно в том же духе восклицал Мюссе, противопоставляя милую сердцу Элладу торгашеской современности (63; I, 119). Молодой Готье говорил о своем стремлении «к прекрасным эпохам Возрождения и подлинной античности» (43; II, 307). А Лист на­зывал прекрасными «времена, когда искусство простирало свои цветущие ветви над всей Грецией» (118; II, 137).

Маркс отмечал, что в ряде отношений «древний мир действи­тельно возвышеннее современного» (58; I, 181). Опираясь на эти возвышенные черты, романтики идеализировали античность, со­вершенно отвлекаясь от реального исторического рабства. Они видели в ней осуществление свободного государства, где нет раз­лада между личностью и обществом, где каждый индивид выступает как всесторонне развитый, гармоничный человек, как носитель субстанции общественного целого, а не Щ» частичная функция. Такое понимание античности было свойственно преимущественно немецким романтикам (Шеллингу, Ф и А- Шлегелям). «Греческий идеал человечности, — писал А. Шлегель, — состоял в совер­шенстве и гармоническом равновесии всех сил, в естественной гармонии. Новейшие народы, напротив, пришли к сознанию внут­реннего раздвоения, которое делает невозможным такой идеал. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира — духовный и чувственный, между которыми мы колеблемся» (136; I, 24-25).

Не у всех романтиков понимание античности было одинаковым. Так, у Гёльдерлина в истолковании древнего мира намечена идея борьбы двух начал, предвосхищающих «аполлоническое» и «дио-нисийское» начала Ницше. У Клейста в его драме «Пентезилея» античность является своего рода иносказательной формой выра­жения современного драматургу «разорванного» сознания, с его борьбой чувства и долга, чувственных и духовных стремлений, самоотречения и эгоизма, свободы и необходимости. Но в целом для романтизма характерно понимание античности как безвозврат­но утраченного идеала, как гармонически цельного человека и мир а.

Намеченная еще в доромантическом искусстве и эстетике (у Вин-кельмана, Шиллера и других) идеализация античности вообще стала традицией в немецкой эстетике на протяжении столетия, от

середины XVIII и до середины XIX века. Линия этой традиции проходит и через эстетику Гегеля, на которого в данном отноше­нии, безусловно, оказали влияние ранние романтики, хотя и не развившие столь всесторонне, как Гегель, но уже наметившие основные признаки и смысл противопоставления христианской и античной эпох в искусстве.

Эта линия продолжается и в дальнейшем развитии романтиче­ской эстетики, в частности у Гейне. В «Докторе Фаусте» Гейне противопоставляет разорванности романтического сознания гар­монию античного мира. Реальная и совершенная красота Елены Спартанской, органически сочетающая цветение плоти с сиянием духа, противостоит дурной противоположности духовного отре­чения и голой чувственности. В заметках об искусстве Гейне писал: «У греков царило тождество жизни и поэзии... В пластике они добились столь многого именно потому, что здесь им прихо­дилось только копировать действительность, которая сама была поэзией и поставляла им лучшие свои образцы» (26; IX, 155). Это тождество поэзии и жизни является для Гейне желаемой меч­той. В романтическом же искусстве «жизнь часто является проти­воположностью поэзии» (26; IX, 155). И именно это обстоятельство, сознаваемое как ущербное, заставляет ценить античную гармо­нию искусства и жизни.