Критерии художественной ценности

Открытым применительно к искусству нового времени остается и вопрос о критериях ценности, художественной значимости, эстетической нормативности. Прежние традиционные координаты, оппозиции:
а) эстетические: прекрасное-безобразное, идеальное-не соответствующее идеалу, выразительное-невыразительное; б) гносеологические: понятное-непо­нятное, аутентичное-ложное, одномерное-амбивалентное, релевантное-нереле­вантное, разумное-неразумное; в) морально-этические: нравственное-безнрав­ственное, хорошее-дурное, нормальное-ненормальное, сакрализованное-деструк­тивное; г) эмоционально-оценочные:интересное-неинтересное, нравится-не нравится, воспринимаю-не воспринимаю и т. д. - утратили свое значение. Ценность представляет только инновация. Только инновационный характер может стать основанием для вывода - состоялось или не состоялось произведение искусства. Многообразные формы современного искусства, например, инсталляции, хеппенинг, перфоманс и т. д. осуществляются именно по этому принципу.
«Авангард всегда претендовал на универсальную переделку сознания людей, будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, интеллектуальное соучастие, создать новый опыт, подготовить сознание человека к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам».
Постмодернизм принципиально отвергает постановку проблемы качества применительно к художественному произведению, и в плане традиционного оперирования этими понятиями представляется явлением внекачественным, находящимся вне координатной сетки традиционных критериев; для него не существует никаких жестких приоритетов в вопросах веры, философских и эстетических пристрастиях.

§4 Классификация: типологические общности и направления
Как следствие теоретической неаутентичности в современной литературоведческой науке для обозначения художественных явлений постмодернистской ориентации возникает масса параллельных названий:
1. На уровне определения места в цепи преемственных культур: постлитература, металитература, поставангард, трансавангард, маргинальная культура, альтернативное искусство;
2. На уровне оценки роли, которую играет это искусство в жизни общества, человека, с точки зрения социальной значимости, психологичности: контркультура, андеграунд, брутальная литература, литература эпатажа, литература в минусовой системе координат, шокинг-проза;
3. На уровне определения новаторства содержания: литература новой волны, «другая» литература;
4. На уровне определения новаторства метода, жанра, художественной формы и приемов, формалистического эксперимента и эстетического поиска: неоавангард, неоманьеризм, необарокко, неомодернизм, неонатурализм, неореализм, искусство в стиле псевдо-дзен (форма без содержания).
Ряд исследователей в попытке определить направление современного поиска и испытывая нехватку терминов, используют параллельные и даже конкурирующие термины (иногда на манер оксюморона): Ромэн Лотар - «модерн после постмодерна», Эдвард Фрай - «новый модерн», «протомодерн» и т. д.
О.Ванштейн в своей работе ссылается на типы постмодернизма, выделенные как рабочая гипотеза в научной группе, возглавляемой Х.Бертенсом и Д.Феккема.
1. Первый тип опирается на традиции авангарда, причем политический демократизм авангарда и непосредственная ориентация на «сырую реальность» противопоставляются в постмодернизме этого типа высоколобому, элитарному, политически консервативному модернизму.
2. Второй тип связан с деконструктивистской философией Ж.Деррида. Литературные произведения этого уровня отличаются многослойностью построения, интертекстуальной насыщенностью, широким культурологическим контекстом, намеренной фрагментарностью.
3. Третий тип выделяется условно, поскольку речь идет о коммерческих модификациях любых видов поэтики, стирании граней между высокой и массовой культурой.
4. Четвертый тип затрагивает больше социологические и психологические аспекты, нежели литературные. Это общая атмосфера эпохи, настроения конца века, реакция на типовой конформизм западной цивилизации.

============================

Ален Роб-Грийе (А1аш КоЬЬе-СпПе*)

(18.08.1922- 18.02.2008)

Биографическая справка: Родился во французском Бресте. В 1945 г. окончил Национальный сельскохозяйственный инсти­тут. Писать начал в 1950-е годы. Один из создателей и теоретиков «нового романа», сценарист и кинорежиссер. Сценарий фильма А. Рене «Прошлым летом в Мариенбаде» принес Роб-Грийе премию «Оскар». В 2005 г. был принят в члены Французской Академии. Основные произведения: «В лабиринте» (1959), сборник ста­тей «За новый роман» (1963), «Дом свиданий» (1965), «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), «Реприза» (2001).

Натали Саррот (№1паНе 5аггаи(е)

(18.07.1902-19.10.1999)

Биографическая справка: Родилась в Иваново-Вознесенске в семье инженера-химика (урожденная Наталья Ильинична Чер­няк). В 1902 г., после развода родителей, была увезена матерью во Францию. С 1908 г. постоянно жила в Париже с отцом и ма­чехой. После учебы в школе окончила филологический и юриди­ческий факультеты Парижского университета. В 1925 г. вышла замуж за адвоката Раймонда Саррота, с которым прожила 60 лет. В 20-е ― 30-е гг. работала адвокатом. После оккупации Парижа 1в 1940 г. немцами, вместе с детьми скрывалась от нацистов на за­паде Франции (в Бретани). Первая книга Саррот («Тропизмы») была издана в 1939 г. Одна из создателей и теоретиков «нового романа».

Основные произведения: сборник теоретических статей «Эра подозрений» (1956), «Золотые плоды» (1963), «Вы слышите их?» (1972), «Говорят слабоумные» (1976), «Ты себя не любишь» (1989).

Исторические предпосылки становления «школы» Нового рома­на, пришедшего в 1950-е годы на смену экзистенциализму. Сартр об эпохе господства Нового романа как об эпохе размышлений романа о самом себе.

Негативное отношение к традиционному роману и поиск но­вых повествовательных структур как основа объединения пи­сателей, ориентирующихся и на предельную субъективность (Н. Саррот), и на предельную объективность изображения (А. Роб-Грийе).

Программные выступления неороманистов (см. литературу: М. Бютор, А. Роб-Грийе, Н. Саррот). Осмысление необходи­мости создания новой техники письма не только в чисто профес­сиональном плане, но и в категориях долга.

Размышления Роб-Грийе о «некоторых устаревших понятиях». Отказ от традиционных романных персонажей (порождены «ант-ропоцентристским взглядом на жизнь») и «историй» с хронологи-чески-упорядоченным повествованием и причинно-следственными связями. Осмысление реальности романа XX в. как реальности художественного произведения, где истинным содержанием стано­вится форма.

Специфика построения поэтического мира романов Роб-Грийе:

• отдельные произведения как варианты единого текста

с многоуровневой конструкцией и повторяющимися темами, мотивами, ситуациями, образами, деталями;

• принцип реминисценций, или репризы;

• использование кинематографических и живописных приемов. Особый характер шозизма Роб-Грийе:

• тщательность описаний, призванных зафиксировать груз запертой в себе, непроницаемой реальности;

• присутствие сознания, на экране которого возникает этот тщательно описываемый мир (техника объектива);

• предпочтение нейтральных прилагательных метафорам. Специфика интриги, структурируемой мифологической схемой лабиринта. Круговое движение событий через бесконечный пов­тор с вариантами нескольких эпизодов.

Особенности интерпретации характерного для романа мотива поисков.

Реализация сюжета не во времени, а в пространстве:

• пространство как кольцеобразный лабиринт зеркал;

• использование барочной «странной перспективы», связанной с идеей непознаваемости мира;

• снятие оппозиции реальное — воображаемое

и превращение ее в объект литературной игры. Специфика персонажей. Отказ от «деформирующих» челове­ка авторских объяснений. Превращение персонажей в роли и функции. Игровой принцип перемены ролей. Персонажи-двойники.

Ориентация на активность читателя и его выбор между множест­вом повествовательных перспектив, равно возможных и равно не приводящих к разгадке.

Пародия (и автопародия) как важнейшая составляющая поэ­тики Роб-Грийе. Пародийная игра различными литературными константами, мифологическими структурами, читательскими стереотипами. Усиление пародийного начала в поздних произ­ведениях.