Игра в классики

Произведение предваряет указание автора о возможном двояком прочтении его произведения: один вариант — последовательное чтение пятидесяти шести глав, образующих первые две части романа, оставив без внимания третью, объединившую «необязательные главы»; другой вариант — прихотливый порядок движения по главам в соответствии с составленной писателем таблицей.

Действие происходит в 1950-е гг.

Орасио Оливейра, сорокалетний аргентинец без определенных занятий, живет в Париже весьма скромно на деньги, изредка пересылаемые из Буэнос-Айреса богатыми родственниками. Его любимое занятие — бесцельно блуждать по городу. Орасио уже довольно давно приехал сюда по примеру соотечественников, у которых принято отправляться в Париж, как говорится, за воспитанием чувств. Погруженный в себя, беспрестанно анализирующий свои мысли, переживания, поступки, он убежден в своей «инаковости» и намеренно противопоставляет себя окружающей действительности, которую решительно не приемлет. Ему кажется, что подлинное бытие находится за пределами территории повседневности, и он все время ожидает извне разрешения своих внутренних проблем. Он вновь и вновь приходит к выводу, что ему «гораздо легче думать, чем быть и действовать», а его попытки найти себя в этой жизни — «топтание в кругу, центр которого — повсюду, а окружность — нигде». Орасио ощущает абсолютное одиночество, такое, когда невозможно рассчитывать даже на общение с самим собой, и тогда он запихивает себя в кино, или на концерт, или в гости к друзьям. Он не может разобраться во взаимоотношениях с женщинами — француженкой Полой и уругвайкой Магой. Узнав, что Пола больна — у нее рак груди, — он прекращает встречаться с ней, сделав наконец, таким образом, свой выбор. Мага хочет стать певицей и берет уроки музыки. Своего маленького сына Рокамадура она вынуждена оставить в деревне у кормилицы. Для экономии довольно скудных средств Орасио и Мага решают поселиться вместе. «Мы не были влюблены друг в друга, просто предавались любви с отстраненностью и критической изощренностью», — будет вспоминать Орасио. Порой Мага даже раздражает его, поскольку она не очень образованна, не столь начитана, он не находит в ней утонченной духовности, к которой стремится. Но Мага естественна, непосредственна, она — воплощенное всепонимание.

У Орасио есть компания друзей, куда входят художники Этьен и Перико, писатели Вонг, Ги Моно, Осип Грегоровиус, музыкант Рональд, керамистка Бэпс. Свое интеллектуальное сообщество они нарекают Клубом Змеи и еженедельно собираются в мансарде Рональда и Бэпс в Латинском квартале, где курят, пьют, при свете зеленых свечей слушают джаз со старых, заигранных пластинок. Они часами беседуют о живописи, литературе, философии, привычно пикируются, и их общение скорее напоминает не разговор друзей, а состязание снобов. Изучение архива старого, умирающего писателя Морелли, когда-то задумавшего книгу, так и оставшуюся в виде разрозненных записей, дает обильный материал для обсуждения современной манеры письма, авангардной литературы, которая по самой своей сути является подстрекательством, развенчанием и насмешкой. Мага чувствует себя серенькой и незначительной рядом с такими умниками, блестящими фанфаронами словопрения. Но даже с этими близкими по духу и образу мыслей людьми Орасио порой бывает тягостно, он не испытывает глубокой привязанности к тем, с кем «по чистой случайности пересекся во времени и пространстве».

Когда Рокамадур заболевает и Маге приходится забрать малыша и ухаживать за ним, Орасио не в силах побороть досаду и раздражение. Равнодушным оставляет его и смерть ребенка. Друзья, устроившие своеобразный суд чести, не могут простить Орасио ни его «устранения» в трудный для Маги момент, ни проявленной им в этой ситуации бесчувственности. Мага уезжает, и Орасио только теперь осознает, что любил эту девушку и, потеряв её, лишился жизненного стержня. Он оказывается по-настоящему одинок и, выбившись из уже привычного круга, ищет «братства» в обществе бродяг, но попадает в полицию и приговорен к высылке из страны.

И вот спустя много лет после отъезда с родины Орасио снова оказывается в Буэнос-Айресе. Он влачит растительное существование в комнатушке гостиницы и снисходительно терпит трогательную мещанскую заботливость Хекрептен. Он поддерживает тесное общение с другом юности Тревелером и его женой Талитой, работающими в цирке. Орасио приятно их общество, но всегда испытывающий по отношению к друзьям манию духовных захватов, он на этот раз всерьез опасается «посеять сомнения и нарушить покой добрых людей». Талита чем-то напоминает ему Магу, и он невольно тянется к ней. Тревелер несколько обеспокоен, замечая это, но он дорожит дружбой с Орасио, в беседах с которым находит отдушину после того, как долгое время страдал от отсутствия интеллектуального общения. И все же Орасио чуть было мимоходом не разрушает счастливую любовь друзей.

Хозяин цирка Феррагуто покупает психиатрическую клинику, и все трое устраиваются туда на работу. В непривычной обстановке им поначалу приходится трудно, а у Орасио все чаще наблюдаются странности в психике, его мучает раскаяние, все больше подступает уверенность, что Мага умерла по его вине. Убедив себя, что Тревелер из ревности намеревается разобраться с ним, Орасио угрожает выброситься из окна на плиты мощеного двора. Доверительный тон и верное поведение Тревелера заставляют его отложить задуманное. Запершись один в палате и глядя из окна, Орасио раздумывает о возможном для себя выходе: «Ужасно сладостный миг, когда лучше всего чуть наклониться вниз и дать себе уйти — хлоп! И конец!» Но внизу стоят любящие, сочувствующие, обеспокоенные, тревожащиеся за него Тревелер и Талита.

Финал романа остается открытым. Сделал ли Орасио свой последний шаг в пустоту или раздумал — это предстоит решать читателю. Чередование эпизодов, когда Орасио после неосуществленного намерения свести счеты с жизнью снова оказывается у себя дома, могут быть просто предсмертным видением. И все же кажется, что, ощутив надежную подлинность человеческих отношений, Орасио согласится с тем, что «единственно возможный способ уйти от территории — это влезть в нее по самую макушку».

Символы и метафоры в романе Х. Кортасара „Игра в классики“

Кортасаровские символы — пункты встречи философии и быта, узелки, которыми связаны обе нити повествования. Насыщенные философскими смыслами, они меж тем постоянно и легко употребляются персонажами в быту, возникают в повседневной речи, в перипетиях личных отношений. Метафорами изъясняются и мыслят персонажи, метафорами и сам автор оценивает их слова и поступки. Иногда эти метафоры не нуждаются в специальном истолковании: они, подобно образам в стихотворении, непосредственно переживаются читателем. Таков кровоточащий хлеб, приснившийся Орасио в ночь после смерти Рокамадура. Но чаще метафоры рождаются из художественных (музыка, живопись), литературных, философских и проч. ассоциаций и поэтому нуждаются в интерпретации.

Прежде всего, отметим языковые метафоры, обычно вообще ускользающие из поля зрения критиков. Главный герой не случайно носит фамилию Оливейра — в ней звучит отзвук слова «оливы». Эта новозаветная ассоциация — «гора олив», то есть Гефсиманский сад, в котором, согласно евангельской легенде, Христос провел тягостную ночь перед распятием,— подчеркивает, конечно, не святость, а душевные страдания кортасаровского героя, он добывает истину терзаясь и отчаиваясь (Морелли в главе 74 говорит о страданиях, духовных в психологических, современного нонконформиста на житейском языке).

Точно так же не случайно фамилия незадачливой пианистки, вероломно ответившей на редкий у Оливейры приступ сострадания. Ее фамилия — омоним (Trépat — trépas) французского слова-архаизма, употребительного в высокой поэтической лексике и обозначающего «смерть». Да и весь облик незадачливой концертантки напоминает карнавальное чучело смерти. Стоит также наметить, что в числе музыкальных произведений, изученных Брет Трепа,— «Пляска смерти» Сеп-Сапса. Встреча Оливейры со Смертью в эту памятую для него страшную ночь не только предвещает скорую смерть маленького Рокамадура, но и смерть, поселившуюся после этого в душе Орасио (потом ему приснится зарезанный его рукой хлеб). Орасио, конечно, не виноват в смерти Рокамадура, но виновен в равнодушии к жизни в смерти малыша. Поэтому он и ощущает себя пособником смерти.

Несколько важных в общей системе романа метафор рождены увлечением восточной философией, захватившим Кортасара после путешествия в Индию. Эти понятия — сатори, бардо, мандола — Кортасар использует свободно, как поэт, избегая научного педантизма. Так, он игнорирует некоторые различия между чань-буддизмом, его японской разновидностью дзэн-буддизмом и тибетским ламаизмом. Для него это не существенно, важен общий дух философии, столь отличной на его взгляд, от западной.

Метафоры у Кортасара составляют как бы два ряда: первый — образы центра — открывается буддистским понятием мандалы: Оливейра то и дело рисует или воображает геометрическую схему мандалы — для него это графическая эмблема недостижимой Жизненной позиции. Почувствовать себя точно в центре круга мандалы значит для Орасио Оливейры найти свое место, быть в центре, а не на обочине жизни. Параллельно символам центра (мандала, мировое древо и пр.) развивается и ветвится другой ряд символов — прорыва, перехода (прыжок, мосты, сатори, бардо).

В «Игре в классики» упоминаются центр мандалы, «небо» или «рай» самих «классиков», киббутц, древо Иггдрасиль, Золотой Век (европейский) Эдем, Аркадия, тысячелетнее царство — беспорядочно и произвольно. Все это — метафоры-символы той неведомой реальности, ключ к которой ищут все кортасаровские герои. «Игра в классики» концентрирует философию рассказов Кортасара, расследует предысторию породивших их проблем. (При этом некоторые рассказы сами по себе — это подлинные игровые ответы на вопросы, поставленные в романе). Кортасар сводит окружающую бытовую, обыденную реальность к фантастическому вымыслу или игре, чтобы открыть в игре самые глубокие слои подлинной человеческой действительности.

Все символы Кортасара присутствуют в «Игре в классики». Основные — мост; гостиница; группа. Как и остальные кортасаровские символы, мост — символ амбивалентный, даже поливалентный. Оливейра и Мага могут встречаться на мосту (гадалка говорит ему о Маге: «ее мост.— Пон дез Ар»). Вообще вся жизнь Маги с Оливейрой связана с мостом, который есть одновременно образ встречи, но также и не-встречи. Мост — это ничем не регламентированный сектор реальности, место, где отношения развиваются под знаком чего-то, что можно назвать «случай» и что тесно связано с темой «фигуры». Мост — это место, где персонаж интуитивно ощущает свое вхождение в «фигуру», чувствует ужасную угрозу судьбы, свое бессилие.

И Талита в «Игре в классики», оказавшись на импровизированном мосту — досках, перекинутых над улицей между окнами двух противоположных комнат (ее собственной и комнаты Орасио), — немедленно вызывает в памяти образ Алины на мосту в Будапеште.
Реальный мост через Дунай трансформируется в мост абсурдный, но Талита доползает почти до конца его, потому что вдруг понимает: «только живя по законам абсурда, можно будет когда-нибудь разорвать пелену этого бесконечного абсурда». Это удалось ее
предшественнице Алине.

Символизм гостиниц в прозе Кортасара необычайно сложен и размыт. Этот мотив появляется в сборнике «Конец игры», в рассказе «Обреченная дверь»; присутствует он также и в рассказах «Бестиария». У всех персонажей «Бестиария» есть одна общая черта:
никто из них не живет в собственном доме, действие развивается либо в автобусе, либо в снятой квартире, либо в загадочной усадьбе. Хрупкость, случайный характер связей, установленных между действующими лицами, отражены образами многочисленных мостов, лифтов, лестниц; все это символы временности, переходности.

Единственные персонажи, живущие в своем доме, в конце концов, вынуждены покинуть его (рассказ «Захваченный дом»). Герои находятся в путешествии (а это значит — в поезде, самолете, на корабле, в автобусе), сидят в баре, кафе и т. п.; они отделены от своих семей, домашних очагов. Из сказанного можно сделать вывод, что персонажи Кортасара нигде не устроены окончательно, все они как перекати-поле.