В XV столетии искусство в Италии стремилось научно объяснить материальный мир, в Нидерландах - благочестиво передать его зримую красоту, в Германии - точно фиксировать виденное, рассказывать и поучать. Неслучайно книгопечатание и искусство графики явились немецким изобретением. Но в Германии изобразительное искусство было стилистически неоднородным. Если у художников Нидерландов наибольшее развитие получил и натурализм, и пантеизм, то в Германии с натурализмом сосуществовал крайне изощренный спиритуализм.
Основоположником немецкого Возрождения считается Альбрехт Дюрер (1471-1528), сумевший в своем творчестве очень тонко передать дух эпохи, где были распространены настроения хилиазма (веры в тысячелетнее правление Иисуса Христа и праведников), предчувствие конца света, но вместе с тем и появление нового гуманистического мышления. Благодаря изобретению книгопечатания И. Гутенбергом из Майнца многие выдающиеся произведения античных авторов и эпохи Ренессанса стали достоянием широких бюргерских кругов и способствовали распространению нового ренессансного мировоззрения.
|
|
В книгопечатныхмастерскихБазеляиСтрасбурга,гдесосредоточилась вся современная интеллектуальная жизнь. Дюрер оформлял ряд книг светского содержания и в том числе знаменитый «Корабль дураков» Себастиана Брандта (1457-1511). Эта книга дидактического характера была выдающимся явлением в средневековой литературе, поскольку, во-первых, была написана на немецком языке, а не на латыни, а во-вторых, подвергала сомнению прежние представления о морали, об источниках зла. В средневековых поэмах людские беды объяснялись кознями дьявола, который следовал за человеком по пятам. А «Корабль дураков» показывал, что не дьявол калечит и портит мир, а пошлость и глупость. И Брандт, «ради искоренения глупости, слепоты и дурацких предрассудков во имя исправления рода человеческого», наставлял «зерцало» на все пороки человека - невежество, распутство, пьянство, лень и т.д.:
В моем зерцале дураков Не тщись быть мудрым, знай одно:
Дурак узрит, кто он таков, Признавший сам себя глупцом
И, приглядясь к себе, увидит, Считаться вправе мудрецом,
Что из него мудрец не выйдет. А кто твердит, что он мудрец,
Что не дано, то не дано! Тот именно и есть глупец.
В канун Реформации общественная критика была возможна лишь под прикрытием шутовского колпака. Сатира являлась лучшим способом осуждения. Брандт
не выходил за пределы повседневности, и жанровые сценки на страницах его книги являлись своего рода лубочными картинками:
Питье вина бывало как-то Почти что ритуальным актом. Теперь на ритуал плюют, Пьют торопливо, грубо пьют: Поднимут высоко сосуд, Глоток побольше отсосут, Во здравие друг дружке крякнут, Потом «чок-чок» посудой звякнут.
|
|
И другу честь не воздана,
Коль ты не выпил все до дна.
Но как мой друг ни будь мне люб,
По мне обычай этот - глуп.
Что мне в твоем пустом стакане?
Я пить люблю без понуканий,
Пью для себя и в меру я,
А кто без меры пьет - свинья!
(С. Брандт. «Корабль дураков»)
Гравюры Дюрера представляли собой такие же жанровые сцены, удивительно конкретные, с точной передачей деталей и подчеркиванием характерного в изображаемом, что являлось одной из особенностей всей немецкой живописи, мало интересующейся идеальной красотой человеческого тела. Подчас немецкие мастера просто шокировали пристрастием к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего. Даже Дюрер, самый «итальянский» художник Германии, много занимавшийся под влиянием итальянцев пластической анатомией, на практике всегда деформировал фигуры, передавая прежде всего характерное.
Выбор тематики и особенности стиля Дюрера, как, впрочем, и всех немецких художников, обусловила его глубокая религиозность. Накаленная религиозными распрями атмосфера, ожидание пришествия антихриста и гибели мира, надежда на Божью справедливость -все это в полной мере воплотилось в величайшем творении Дюрера -«Апокалипсисе». Настроение, пронизывающее всю серию гравюр на тему космических катастроф и грядущего Страшного суда, созвучно словам молитвы, записанной Дюрером в дневнике: «О Боже на небесах, сжалься над нами, о Господи Иисус Христос, заступись за твой народ, освободи нас вовремя...»
Эти листы сохраняют тесную за
висимость от готической живописи,
главным средством выражения кото
рой служит четкий линейный контур,
передающий экспрессию и динамику
через изображение причудливо стру
ящихся драпировок, взлетающих
самым невероятным образом под
воздействием «метафизического ве
тра». Пластическая объемность
фигур и глубина пространства
не играют главенствующей роли, но
все гравюры серии, несмотря на фан- А Дюрер Апокалипсис. Че1Ъ1ре ладанка.
таСТИЧНОСТЬ обраЗОВ, ИХ ЭЛЛегОри- Гравюра на меди
ческийисимволический смысл, необьгаайно реалистичны. Они представляют собой жанровые сцены, в центре которых - современник Дюрера, нередко крестьянского типа, с характерной внешностью, одетый в костюм того времени и окруженный ландшафтом определенной местности.
Наибольшей известностью пользуется лист с изображением четырех апокалиптических всадников, мчащихся на косматых конях, направляемых ангелом. «Апокалипсис» - сложное сплетение средневекового символизма и мистической фантастики с реальными образами крестьянина, горожанина, императора и обилием бытовых деталей.
Такой же двойственностью отмечены знаменитые гравюры, известные под названием «мастерских гравюр» - «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье» и «Меланхолия». В этих гравюрах сосуществуют рационализм и мистика, вера в мощь человеческого гения и осознание его ограниченности. Не связанные сюжет-но, эти гравюры составили единую образную цепь, в основу которой была положена вера. Именно вера позволяет Всаднику, которого Дюрер отождествлял с Эразмом Роттердамским, автором «Книжечки воина Христова», спокойно и бесстрашно следовать к небесному замку вопреки подстерегающей его Смерти и вопреки козням Дьявола. Его сопровождает верный пес - символ рвения. Обращаясь к Эразму Роттердамскому, Дюрер писал: «О Эразм Роттердамский, где ты? Посмотри, что творит несправедливая тирания мирского насилия и сил тьмы! Слушай ты, рыцарь Христов, выезжай вперед рядом с Господом Христом, защити правду, заслужи мученический венец».
|
|
Противопоставлением активному образу «Воина» является «Иероним в келье», образ которого свидетельствует о том, что вечное познание и вечное блаженство невозможны без глубокой веры в живое слово Христа.
Самой «зашифрованной» считается гравюра «Меланхолия», на которой в горестном раздумье изображена могучая крылатая женщина с циркулем. «Что такое абсолютная красота, я не знаю, - писал Дюрер в момент отчаяния. - Никто этого не знает, кроме Бога». Двойственность присуща любой творческой личности: она скрывает огромные возможности, но при всем таланте не может открыть секреты вечной красоты. Это состояние «меланхолической одержимости», в котором находится творческий гений, и было воплощено художником в образе его загадочной Меланхолии. Недаром ее называли «духовным автопортретом».
Но и в этих сугубо теологических работах Дюрер остается мастером Северного Возрождения. С тщательностью естествоиспытателя он изображает коряги, кусты, трогательные цветы и стебли, проросшие под копытами коня, ящерку, перебегающую дорогу («Всадник, смерть и дьявол»); виртуозно передает ощущение тишины и покоя в уютном кабинете св. Иеронима, где солнечные зайчики играют на стенах, полу и предметах («Иероним в келье»); с наслаждением выписывает традиционные атрибуты Меланхолии: циркуль, песочные часы, зазубренный меч, отливающие матовым блеском весы и все это - на фоне чарующего пейзажа.
Помимо гравюр по дереву и меди Дюрер писал портреты, алтарные картины, работал в акварели, рисунке, и везде проявлялась характерная черта его творчества -рационализм. Результатом его математических исчислений и наблюдений над живой натурой явились не только многочисленные рисунки, картины и гравюры, на которых человеческие фигуры, бабочки, жучки, стрекозы, растения и фрукты казались осязаемыми, но и теоретические труды.
К его огромным познаниям внешнего мира добавилось познание человеческой души, что нашло отражение в портретах, изумительных по глубине характера й силе типизации. Для портретных образов Дюрера было типично асимметричное,
|
|
некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо. В то же время индивидуальный облик был подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. Это «Автопортрет», «Портрет молодой женщины», «Портрет молодого человека» и др.
Одной из самых глубоких картин портретного жанра, в которой Дюрер подвел итог своим взглядам на человека, является диптих «Четыре апостола». Картина была снабжена тщательно продуманными нравоучительными надписями, взятыми из евангельских текстов, освещающих духовную атмосферу в Германии после установления протестантизма, и в этом Дюрер проявился как типичный представитель немецкого Возрождения. Дюрер создал образы величавых, суровых мудрецов, каждый из которых обладал яркой индивидуальностью и, как утверждал сам художник, олицетворял один из темпераментов. В то же время эти воистину титанические образы монументальны и от них исходит просветленное спокойствие, что делает это произведение одним из самых ренессансных в немецком искусстве, в котором с наибольшей силой проявилась особенность немецкого Возрождения -передача типичного через характерное.
Особенность изобразительного искусства Германии, обусловленная глубокой религиозностью немцев, проявлялась также в том, что каждый человек переживал страдания Христа как трагедию собственной жизни, как ужасное событие, происходящее для каждой верующей души ежедневно.
Именно этим объясняется создание такого потрясающего по совмещению уродливого и прекрасного, натуралистического и метафизического произведения, каким является Изенгеймский алтарь. Мастер, создавший его - Маттиас Грюневальд (1480-1528). Алтарь был выполнен для церкви св. Антония и состоял из раки1, украшенной скульптурой, и трех створок, расписанных с обеих сторон евангельскими сюжетам от «Благовещения» до «Воскресения», а также сценами из жизни св. Антония. На закрытых створках изображено мрачное траурное Распятие, в центре которого пригвожденный к грубому кресту Христос возносится над всеми другими людьми, почти вдвое превышая их размером. Тем самым художник подчеркивал степень духовной значимости образа, а пояснение этому давал Иоанн Креститель, указывая на распятого и произнося: «Он должен возрастать, я должен сокращаться». Грюневальд изобразил Христа с такой потрясающей достоверностью, что казалось, будто это изувеченное тело с сотней ран, скованное пронзительной болью, со скрюченными судорогой ногами и пальцами действительно растет, почти пробивает обрамление алтаря (см. пв. вкл.).
Особая черта немецкого искусства воспринимать страдания Христа как свои собственные черпала вдохновение в мистических и в то же время предельно натуралистических писаниях св. Бригитты, поделившейся своими религиозными видениями еще в XIV в. в «Откровениях о жизни и страстях Иисуса Христа и его матери Пресвятой Девы Марии»: «Корона из терний вдавилась в его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала многими ручейками... Потом разлился смертный цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты».
По воскресеньям, когда открывались наружные створки центральной части Из-енгеймского алтаря, исчезала траурная сцена на Голгофе, и в церковь вливалось ликование «Ангельского концерта». Композиционно картина состоит из двух сцен.
1 Рака (от лат. гаса - ящик, гроб) - большой ларец для хранения мощей святых, имеющий вид саркофага, сундука или архитектурного сооружения в виде храма, устанавливаемого в церкви.
Слева изображена часовня в позднеготическом «пламенеющем» стиле, мерцающая мириадами киноварных, фиолетовых, желтых и голубых искр, внутри которое видна Дева Мария, олицетворяющая «небесную церковь». Под сводами капеллы возникают сонмы ликующих и славословящих ее ангелов. Этому феерическому призрачному видению противопоставляется справа жанровая сцена, в которой Богоматерь, сидя под открытым небом среди разбросанных детских вещей, нежно склонилась над младенцем.
Грюневальд являлся непревзойденным колористом и поразительно умел передавать свечение, исходящее от фигур. В ослепительном ореоле над саркофагом победоносно парит Христос. Его лицо растворяется в желтом мареве, отбрасывающем оранжевые и красноватые отсветы на развевающийся голубой плащ («Воскресение»). Под вычурным готическим балдахином коленопреклоненная фигура Девы Марии источает золотое, сгущающееся по краям до оранжево-красного, сияние, заливающее толпящихся за ней музицирующих ангелов («Ангельский концерт»). Религиозный экстаз, господствующий в картине, созвучен экстатическим видениям св. Бригитты, которая видела Марию то избранницей Бога: «В этом совершенстве Ты предстала из вечности перед глазами Бога и сотворилось Твое благословенное тело из ясных и чистых элементов», - то Матерью Бога: «Как святая Дева была охвачена радостью много большей, чем все другие матери, когда Она созерцала Своего младенца, так Она сильнее других была полна скорби в предвидении Его страданий».
Несмотря на мистический характер искусства Грюневальда, его творчество не следует расценивать как «осень Средневековья», поскольку мистицизм, воплощенный им в кровоточащем теле распятого Христа и в феерическом сиянии ангельского концерта, представляется земным, наполненным страданиями и надеждами миллионов людей. Присущие ему страстные поиски реальности проявились в повествовательном характере композиции и в появлении бытовых подробностей, а также в обретении фигурами святых облика людей того времени, чаще всего из народа. В сцене «Рождества» в спокойной и сильной женщине, одетой в малиновое платье, ниспадающее тяжелыми складками, воплощен несомненно ренессансныи образ, далекий от бесплотных мадонн готики.
Последним из великих художников немецкого Возрождения был Ганс Гольбейн Младший (1497/98-1543), творчество которого в значительной мере протекало сначала в Швейцарии, а затем в Англии. Подобно тому как в процессе распада культуры Возрождения в Италии только Венецианская республика сумела сохранить на длительный срок ренессансное искусство, в германских странах хранителем традиций искусства Возрождения стал республиканский Швейцарский союз. Первоначально Гольбейн занимался только иллюстрированием книг, что привело к знакомству с великим Эразмом Роттердамским и другими гуманистами, введшими его в круг городской знати. Этим обстоятельством были обусловлены первые заказы на живописные работы - алтарные образы, портреты, росписи домов, к которым швейцарцы испытывали пристрастие. При этом Гольбейн ввел моду на фрески со сложными перспективными ракурсами, с элементами ложной архитектуры, множеством планов, античными и жанровыми сюжетами.
Уже в первые годы пребывания Гольбейна в Базеле сложился стиль, отличительными чертами которого являются рационалистический подход к действительности и светскость. Гармония в композициях и чувство цвета роднили его с итальянскими художниками, но убедительность в показе реальных явлений не оставляла сомнения в его немецком происхождении. В «Золотурнской Мадонне» итальянские влияния ясно проступают в гармоничной композиции и колорите алтарного
образа но тщательно выписанные детали и точная передача материальности предмета - явно северные. Художник с убедительной точностью передает и блеск лат св. Урса, его доспехи, отливающие металлическим блеском, и пушистые перья белого плюмажа, и шелковистые переливы красно-белого флага, и даже железные прутья, поддерживающие арку.
С еще большим реализмом, почти с бесстрастием анатома, Гольбейн изобразил мертвого Христа, в образе которого не просматривается ничего одухотворенного, никакой святости. О бренности плоти свидетельствует бледное, изможденное тело, уже начавшее гнить, - рука почернела, вокруг раны в груди появился синеватый ореол, - закатившиеся, остекленевшие глаза, оскал приоткрытого рта. Никакой экспрессивности образа, присущей Грюневальду, только строгая фиксация смерти. Неслучайно Достоевский сказал, что «от такой картины вера пропасть может».
Смерть, активно вторгающаяся в бытие, ставшая непременным спутником событий, насыщающая атмосферу эпохи Реформации и Крестьянской войны, была отражена Гольбейном в серии «Пляски смерти» - цикле гравюр на дереве, ставшем одним из шедевров немецкой графики эпохи Возрождения. Здесь художник далек от позиции бесстрастного рассказчика, он выражает свои социальные и политические взгляды, превознося добродетели и бичуя пороки: вот смерть хватает монаха, а тот спасает «самое дорогое» - мошну; вот смерть застает монахиню в келье, где она принимает любовника; даже перед лицом смерти судья берет взятку и творит неправедный суд; у нищего пахаря Смерть подгоняет тощих лошадей и в образе восставшего крестьянина настигает графа.
В творчестве Гольбейна значительное место занимает портрет. К этому жанру он обращался и в молодые годы («Портрет Бонифация Амербаха»), и в зрелые, став придворным художником английского короля Генриха VIII Тюдора («Портрет французских послов»). Не пытаясь проникнуть в духовную жизнь модели, Гольбейн прекрасно передавал сходство, рисуя цельный, монолитный образ человека эпохи Возрождения, энергичного, исполненного чувства собственного достоинства, целеустремленного. При этом его живопись была изумительно точна: тяжелый бархат, пушистый мех, мягкая лайка, стальной клинок, прозрачное стекло, тускло мерцающее золото, нежные лепестки гвоздики - все эти великолепно поданные детали свидетельствовали о гордости художника новой эпохи, могущего не только свободно передавать реальность, но и властвовать над ней (см. цв. вкл.).