Ренессанс в Испании

К началу XVI в. Испания стала одной из сильнейших держав мира, войдя в со­став огромной империи Габсбургов. Однако такого мощного ренессансного про­цесса, как в других странах Европы, она не знала.

Необычайное могущество католической церкви, сыгравшей позитивную роль в период реконкисты - отвоевания страны у мавров, - наложило глубокий отпе­чаток на развитие всей ренессансной культуры. Получив безграничную власть, церковь превратилась в реакционную силу, подавлявшую все новое, прогрессив­ное. Поэтому столь свойственное итальянцам вольнодумство здесь почти не име­ло возможности проявиться, и огромный пласт драматургии, созданный писате­лями-гуманистами, составляли пьесы религиозно-нравоучительного содержания. Религиозная мораль наложила отпечаток и на живопись, где поэтизация человека была не только невозможна, но и неуместна.

Вместе с тем XVI столетие было ознаменовано появлением в Испании плея­ды замечательных писателей, архитекторов, скульпторов, живописцев. Недаром вторую половину XVI-начало XVII в., когда творили Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Гонгора, Хуан де Эррера, Эль Греко, принято называть «золо­тым веком» испанской культуры, несмотря на все ужасы инквизиции и деспотиз­ма властей.

Начальный этап развития национального испанского искусства был связан с объединением страны в 1479 г. под властью Изабеллы Кастильской и Фердинан­да Арагонского. Изабелла приглашала к своему двору иностранных зодчих, ко­торые работали в стиле поздней, «пламенеющей», готики. Но в Испании они столкнулись с ранее неизвестным им мавританским искусством мудехар. В ре­зультате возник новый, оригинальный стиль платереск (от platero - серебро, по ассоциации с изделиями ювелиров-чеканщиков по серебру). Фасады и интерье­ры соборов и дворцов выглядели причудливыми ювелирными изделиями. При­чем основной эффект достигался за счет сплошного коврового заполнения плоско­сти стены насыщенной скульптурой, лепнийой и игры яркого солнечного света и тени. В архитектуре платереска получил распространение декор в виде выступов различных форм - ромбов, крупных раковин, растительного орнамента, фигурок людей и гербовых знаков.

Стиль платереск. Фрагмент интерьера церкви св. Иакова. Толедо

В первой половине XVI в. произошло распространение ренессансных влияний в связи с наследованием испанским королем Карлом I короны германского импе­ратора под именем Карла V. Испания стала составной частью огромной империи Габсбургов, владевшей Германией, Нидерландами, частью Италии и колониаль­ными землями в Америке.

Этот факт обусловил появление в Испании своеобразного «верхушечного» Ре­нессанса. Фасады зданий стали украшать элементами античных ордеров, гир­ляндами, медальонами, статуями, портретными бюстами.

К прекрасным образцам испанской ренессансной архитектуры относятся дво­рец Карла V в Гранаде и внутренний двор Алькасара в Толедо.

Но самым значительным произведением в истории испанской ренессансной архитектуры, подобных которому не знала Европа XVI в., является знаменитый Эскориал, дворец-монастырь, резиденция Филиппа И, короля-монаха. Грандиоз­ное сооружение, посвященное св. Лаврентию, было воздвигнуто в 45 километрах от Мадрида как символ могущества великой монархии.

Строился Эскориал, получивший свое название из-за близости железных руд­ников (от escoria - шлак), прославленным испанским архитектором Хуаном де Эррера (1530-1597).

Эскориал вместил монастырь, дворцовые помещения, усыпальницу испанских королей, библиотеку, госпиталь. За основу абсолютно прямоугольного в плане дворца-монастыря была взята форма решетки, на которой был сожжен св. Лаврен­тий, небесный покровитель дворца. На четырех углах высились башни, символи­зирующие ножки перевернутой решетки; алтарная апсида собора св. Лаврентия, обрамленная прямоугольным выступом, в котором располагались личные апар­таменты Филиппа II, напоминала ручку решетки, а многочисленные прямоуголь-

Эскориал. Испания

ные внутренние дворики-клаустро изображали ее прутья. В архитектурном облике Эскориала отразились все черты, присущие постройкам античности: симметрия, прямоугольный план, ордерные элементы. Вместе с тем Эррераучел и национальные традиции испано-мавританской архитектуры: неприступные стены, служащие од­новременно жилыми помещениями, с угловыми башнями и шпилями, характер­ные для крепостей-алькасаров, внутренние дворы с водоемами, как было приня­то у мавров.

Эскориал положил начало новому классицистическому стилю, сменившему платереск и названному по имени архитектора - эрререско, особенностью которо­го было отсутствие каких-либо декоративных украшений, кроме шаров.

Доминантой всего ансамбля монастыря-дворца является увенчанный куполом величественный собор, западный фасад которого украшают беломраморные статуи ветхозаветных царей, давшие название двору перед входом. Собор представляет со­бой крестово-купольную базилику с нартексом. Его внутреннее пространство ре­шено в строгом дорическом ордере и, как все постройки Эскориала, выполнено из светло-серого местного гранита, что усиливает строгий и величественный облик ансамбля. Единственным украшением служат фрески на сводах, живописный за-алтарный образ - ретабло, бронзовые статуи святых и испанских королей по обе стороны от алтаря.

Статуи королей играют в интерьере собора важную эмоциональную роль. Вы­полненные из позолоченной бронзы, в плащах, инкрустированных цветными встав­ками из металла и эмалей, коленопреклоненные фигуры Карла V и Филиппа II соз­дают иллюзию вечного присутствия царственных особ и их семей на происходящих в соборе мессах.

В связи с украшениями Эскориала фресками и картинами при дворе Филиппа II возникла школа придворных живописцев, получившая название испанского рома­низма. Это было своеобразное подобие французской школы Фонтенбло, но менее

Пампео Леони. Статуи Филиппа П, его сына Дона Карлоса и жен. Эскориал

яркое. Классическая простота Эскориала обусловливала те же нормы в живопи­си. Но мастера, украшавшие Эскориал, относились к тому официальному худо­жественному направлению, которое сложилось под влиянием итальянского мань­еризма. Создаваемые произведениявыгляделивнешне нарядно,новхудожественном отношении были незначительны. Таковы росписи сводов собора св. Лаврентия, выполненные Лукой Камбъязо, более известным в Испании под именем Луки Ге­нуэзского. Таковы работы самого прославленного мастера в Эскориале Тибальди Пеллегрино, написавшего картины для ретабло, фрески для галереи Двора еванге­листов и потолка библиотеки.

Эскориальская библиотека - сокровищница интеллектуальной жизни Испании - занимала одно из первых мест в Европе по собранию редких рукописей. По­этому ее украшению Филипп II уделял самое пристальное внимание. Тибальди расписал свод, распалубки¹ и люнеты, точно следуя композиционному располо­жению росписей потолка Сикстинской капеллы. В средней части свода были представлены аллегории семи свободных искусств, каждая из которых повторялась в живописной композиции на распалубках.

Например, аллегорической фигуре Музыки соответствовали иллюстрация мифа об Орфее и Эвридике и изображение Давида-псалмопевца, вдохновенно аккомпа­нирующего себе на лире и исполняющего псалмы для ветхозаветного царя Саула.

Эти росписи, рассчитанные на внешний эффект, были мастерски скомпонованы и как будто полны движения. Но по сути живопись представляла собой чисто деко­ративное сплетение обнаженных или задрапированных в ткани тел, абсолютно ста-

¹ Распалубка - небольшой свод, образованный двумя криволинейными ребрами.

тичных Несмотря на яркую палитру и преобладающие в ней ядовито-зеленые, си­ние, красные, розовые тона, живопись кажется странно обесцвеченной. Однако не представляющая сама по себе художественной ценности живопись школы испан­ского романизма более всего соответствовала духу Эскориала, органично сливаясь с его особой атмосферой искусственности, отрешенности, ирреальности.

К концу XVI столетия в Испании уже явно обнаружились все признаки эконо­мического упадка, приведшего к политическому распаду мировой монархии Карла V и Филиппа II и к утрате того господствующего положения, которое занимала Ис­пания в Западной Европе. Безысходность и отчаяние, овладевавшие все более ши­рокими слоями народа, сопровождались усилением мистических настроений, ре­лигиозным фанатизмом, восприятием мира как некоего сновидения.

Самим воплощением катастрофы, которая завершала эпоху Возрождения в Ис­пании, явилось искусство Доминика Теотокопули, прозванного в связи с его гре­ческим происхождением Эль Греко (1541-1614). Творчество этого художника в равной мере сочетало в себе традиции трех великих художественных культур -ви­зантийской, итальянской и испанской. Но, пожалуй, только в Испании, в период крушения мировой империи и торжества феодальной и католической реакции, мог­ло развиться такое крайне мистически-экзальтированное искусство, созвучное ита­льянскому маньеризму.

Эль Греко именно в Испании нашел наиболее благоприятную почву для расцве­та своего блистательного искусства.

Надеясь получить королевский заказ, Эль Греко написал для Филиппа II не­большое полотно «Сон Филиппа», где в пространстве совмещались образы рая, земли и ада. О том, что картина произвела желаемое впечатление, свидетельство­вал королевский заказ на большой алтарный образ для собора св. Лаврентия. Но не похожая на шаблонные образцы романизма картина не была повешена в соборе Эль Греко переехал в Толедо, с которым оставался связан до самой смерти. Толе­до, бывший некогда «сердцем Испании», славившийся торжественными религиоз­ными процессиями, театральными представлениями, иллюминациями, был прежде всего центром интеллектуальной жизни. Тирсо де Молина, Лопе де Вега - вели­чайшие драматурги «золотого века» испанского театра - создавали здесь свои бес­смертные произведения.

За свою жизнь в Толедо Эль Греко написал большое количество картин: «Святой Мартин и нищий», «Распятие», «Сошествие Св. Духа на апостолов», «Троица»,«Крещение», «Эсполио» («Срывание одежд»), «Казнь Св, Маврикия». Многие изних можно назвать великими, но картина «Погребение графа Оргаза» являет собойзенит мастерства и славы мастера.

В основу сюжета положена средневековая легенда о кастильском вельможе, герое рекон­кисты, графе Оргасе, пожертвовавшем большие сокровища для церкви, где он желал быть погребенным. Во время похорон свершилось чудо: спустившиеся с неба св. Августин и св. Стефан собственными руками предали земле тело благочестивого графа.

Скорбной сцене погребальной церемонии отведена нижняя часть картины, и чуду, про­исходящему на земле, созвучно чудо, свершающееся на небе: Христос во главе сонма свя­тых принимает душу умершего. Но участники похорон, среди которых художник нарисовал превосходные портреты своих современников, не видят мистического апофеоза на небе, хотя облака и развевающиеся одежды ангела, уносящего душу усопшего, почти касаются их го­лов. Происходящее в небесной сфере открывается лишь взору одного священника, который является своего рода связующим звеном двух планов композиции.

В живописи Эль Греко превалирует ирреальное начало. Сама среда, в которой художник помещает какую-либо сцену, - это фантастический потусторонний мир.

Грани между землей и небом смещены, смещены планы, небо воспринимается как обитель божества, к которому устремлены все помыслы живущих на земле.

Он создал и свой уникальный образ человека, преисполненного духовного аристократизма и мистической озаренности, но лишенного, разумеется, героиче­ского начала. Экзальтированные образы Эль Греко похожи на бесплотные тени. У них чрезмерно вытянутые фигуры, искаженные формы, судорожные жесты, уд­линенные бледные лица с широко открытыми глазами.

Но самое важное в его образной системе - это колорит. Иконописные традиции, усвоенные им в юности, которым он, будучи уроженцем о. Крит, обучался у ви­зантийских мастеров, и его долгое пребывание в Венеции обусловили колористи­ческие достижения художника. Эль Греко достиг исключительной светозарности красок, словно излучающих внутреннее пламя. Обилие неожиданных рефлексов -желтых по красному, желтых по зеленому, ярко-розовых по темно-красному, зеле­ных по красному, применение ослепительно-белых и густо-черных красок -все со­общает его картинам потрясающую эмоциональную напряженность.

Эль Греко не имел последователей, его творчество послужило своеобразным во­доразделом между двумя великими художественными эпохами, когда на смену ухо­дящим в прошлое традициям Возрождения пришло новое искусство XVII в.

Ярким отражением ренессансных тенденций в культуре Испании явился клас­сический романс. Он возник и развился из лиро-эпического стихотворения и стал самым распространенным литературным жанром, потому что его ритм макси­мально соответствовал певучести испанской речи.

Как жанр романс зародился во времена реконкисты, отражая эпизоды отвоева-ния испанцами своих земель у мавров. В эпоху Возрождения, в связи с повышен­ным интересом к народному началу, популярность романсов достигла апогея. Они проникли ко двору королевы Изабеллы, и на Пиренейском полуострове не было уголка, где бы не распевали романсы под музыкальный аккомпанемент. Это богатейшее и своеобразное литературное наследие распределяется по трем основным группам.

Так называемые летописные (noticieros) романсы возникали сразу же после ре­альных событий и являлись своеобразной литературной хроникой. Одним из са­мых ярких таких циклов были романсы о короле Родриго, при котором произошло завоевание Испании маврами.

Наряду с романсами исторического содержания появилась целая группа новел-дическихромансов, которые отличаются предельным лаконизмом и простотой.

Иногда романс завершался назиданием, как, скажем, романс о юноше, оскор­бившем прах. Этот романс послужил источником для всемирно известной пьесы Тирсо де Молины «Севильский озорник», с которого началась бесконечная галерея образов Дон Жуана в мировой литературе:

К ранней мессе кабальеро «Я тебя к себе на праздник

Шел однажды в Божий храм, Приглашаю ввечеру».

Не затем, чтоб слушать мессу, - «Ты не смейся, кабальеро,

Чтоб увидеть нежных дам, Нынче буду на пиру».

Дам, которые прекрасней В дом смущенный кабальеро

И свежее, чем цветы. Воротился в тот же час.

Но безглазый желтый череп Долго он ходил угрюмый.

Оказался на пути. Наконец и день угас.

Пнул ногой он этот череп, А когда спустился вечер,

Наподдал его ногой. Стол накрыть послал он слуг

Зубы в хохоте ощерив, Не успел вина пригубить -

Прянул череп, как живой. В дверь раздался громкий стук.

Тут пажа он посылает,

Чтобы тот открыл запор.

«Ты спроси-ка, твой хозяин

Помнит ли наш уговор?»

«Да, мой паж, скажи, что помню,

Пусть он входит, так и быть».

Череп сел в златое кресло,

Но не хочет есть и пить.

«Не затем, чтоб есть твой ужин,

Я явился в час ночной,

А затем, чтоб ровно в полночь

В церковь ты пошел со мной».

Чуть пробило час полночный,

На дворе петух поет,

И они идут ко храму,

Только полночь настает.

Там открытую могилу

Видит рыцарь посреди,

«Ты не бойся, кабальеро,

Ты входи туда, входи. Будешь спать со мною рядом И вкушать мою еду», «Бог не дал мне позволенья, Я в могилу не войду», «Если бы не имя Божье, Что хранит тебя от зла, Если б ладанка на шее Твою душу не спасла, Ты б живым вошел в могилу За недобрые дела. Так ступай же недостойный, Снова в дом к себе вернись. Если череп повстречаешь, Низко, низко поклонись. Прочитавши «патер ностер», В землю ты его зарой, Если хочешь, чтоб по смерти То же сделали с тобой».

Третью группу составляли романсы литературные, лирические, за сочинение которых принялись величайшие испанские писатели Лопе де Вега, Луис де Гонго-ра, Франсиско Кеведо. Авторы этих романсов сумели в традиционную форму вдох­нуть новую жизнь. Огромной популярностью в эпоху Возрождения в Испании поль­зовались, к примеру, такие романсы:

Ты, что целишься так метко, Озорной слепец-стрелок, Ты, меня продавший в рабство, Древний маленький божок, Мстишь за мать свою, богиню.

Что должна была свой трон Уступить моей любимой? Пощади! Услышь мой стон: «Не терзай меня, не мучай, Купидон!»

(Луис де Гонгора)

Но наряду с лирическими едва ли не большей популярностью пользовались ро­мансы бурлескные (от итал. burlesco - шутливый), отражающие демократическую, глубоко народную традицию:

«Ты не жалуйся, не плачься, Прародитель наш, Адам, -Ведь жилось тебе вольготней, Чем теперь живется нам. Беззаботно, беспечально От земных вкушал ты благ: Не было портных, торговцев И подобных им плутяг И тебе подругу жизни Бог не всучивал, пока Не пресытился ты вольным Бытием холостяка. Ты когда-то за супругу Должен был ребро отдать, Нашим женам ребер мало, Семь бы шкур с мужей содрать. Ты не должен был касаться Лишь запретного плода, А у нас на все запреты, Хоть не суйся никуда.

В этот мир явилась Ева Без мамаши, без отца, -Стало быть, не знал и тещи Ты по благости Творца. На змею ты в злой обиде, -Дескать, в ней беда твоя, Но поверь мне, прародитель: Теща хуже, чем змея. Та змея вас накормила, Теща не змее чета: Съела б вас она обоих -И была бы не сыта. Будь змеей не черт, а теща, Сожрала б она весь рай, От Эдема бы и фиги Не осталось, так и знай. Мудры змеи, но добавлю, Змей отнюдь не понося, Что еще мудрее тещи: Теща знает все и вся.

Тещи подают советы Как теперь ты видишь сам.

И зятьям они твердят: А сменять жену на тещу

То не ешь, того не выпей! - Мог бы ты легко весьма:

Мол, вино и пища - яд. Ведь охотников меняться

Теща зятю день скоромный (И с приплатой) будет тьма».

Превращает в день поста, Так взывал однажды некий

А сама телка обгложет Долготерпеливый зять,

От рогов и до хвоста. Умоляя провиденье

Так что ты на змей не сетуй, Тещу в рай скорее взять.

Дорогой сеньор Адам, (Франсиско Кеведа)

Жребий твой не столь уж горек,

В середине XVI в. в Испании зародился литературный жанр, который получил название плутовской роман, ставший своеобразным ироническим противопостав­лением рыцарским романам с их чудесным и сентиментальным миром и фигурой идеального героя-рыцаря. Плутовской роман оказался настолько стойким жанром именно в Испании, что даже был принят за чистейшее выражение национального духа. Люди жили в ужасающей нищете, отягощенные презрением к каждодневному систематическому труду и всеобщим ослеплением легкой наживой за океаном, что способствовало созданию обширной прослойки бродяг, авантюристов, тунеядцев. Нищета, безнадежность и моральное разложение породили пикаро - человека, не имеющего профессии и живущего либо случайными заработками, либо мошенни­чеством. Первый роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса» - горькое руководство по искусству жить среди невзгод и злоключений, побеждать враждебную фортуну с помощью хитрости и обмана, соревнуясь с себе подобными в алчности и бесцере­монности.

Во всех житейских эпизодах просматривается фальсифицированная реальность, характерная для эпохи Ренессанса: то, что есть на самом деле, и то, что кажется. Ве­ликий испанский писатель Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616) назвал ее «обманом зрения», жертвой которой человек становится довольно часто. Эта идея нашла отражение в его гениальном романе о приключениях «Хитроумного идаль­го Дон Кихота Ламанчского», ставшем вершиной испанской ренессансной лите­ратуры. На протяжении всего романа, состоящего из двух частей, Сервантес стре­мится убедить читателя, что единственной причиной, побудившей его писать, было стремление высмеять нелепости рыцарских романов и убить их смехом. Вместе с тем, «расправившись» с рыцарской литературой (истребление библиотеки Дон Ки­хота), Сервантес приводит своего безумного героя в соприкосновение с действи­тельностью, где истина может быть простой мистификацией, честь - пустой види­мостью и только нужда и голод являются бесспорной реальностью.

Выбор главных героев романа - безземельного рыцаря-идальго и его оруженосца - был неслучаен, поскольку именно крестьяне и дворяне являлись главной силой при отвоевании страны у мавров и сословиями, обнищавшими в первую очередь. В уста рыцаря печального образа, отправившегося в одиночку на борьбу с неспра­ведливостью, Сервантес, прикрываясь его безумием, вкладывал передовые гума­нистические идеи о роли и достоинстве человека. Устами Санчо Пансы говорил здравый практицизм крестьянина. В сущности, роман Сервантеса есть непрекра­щающийся диалог рыцаря и его оруженосца, ведущий к гармоничному слиянию гуманистической мысли и народной мудрости. Весь роман пронизан пафосом рас­крепощения человеческого духа.

«Дон Кихот» - это энциклопедия целой эпохи. В нем почти 700 действующих лиц, принадлежащих ко всем слоям испанского общества. Этому способствует и

место действия романа, развертывающегося в одной из беднейших испанских про­винций - в холмистой Ламанче с ее ветряными мельницами, пустынными дорогами, харчевнями, с ее профессиональными нищими, плутоватыми монахами, невеже­ственными, но добрыми людьми. Идеи Сервантеса о защите слабых и угнетенных, о войнах справедливых и несправедливых, о мире, о свободе делают «Дон Кихота» одним из самых великих творений в литературе Возрождения.

Романбыл написан по-кастильски, иприего создании автор опиралсяне только на античную литературу и мифологию, но и на многочисленные жанры ренессансной литературы - поэзию Данте и Петрарки, новеллы Боккаччо, сюжеты, характерные для мавританской повести, отдельные элементы плутовского романа.

Испанским писателям-драматургам принадлежит пальма первенства в истории создания народного театра «для всех». В первых пьесах при сохранении формы ан­тичной классической драмы использовались сюжеты народных испанских роман­сов. В них уже появилось смешение трагического и комического, использование стихотворных размеров народной поэзии.

В борьбе за свободный от произвольно установленных правил и доступный народному зрителю театр ведущая роль принадлежит Лопе де Вега (1562-1635). Лопе де Вега обосновал новые принципы сочинения комедий, суть которых сво­дится к нескольким основным положениям. Первое: следовать вкусам зрителя и доставлять ему наслаждение. Этот принцип с блеском был развит Мольером, ко­торый говорил: «Самое важное правило - нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться...» Второе: из закона о трех единствах античной драмы - места, действия и времени - оставлять как безуслов­ное только единство действия, предоставляя драматургу свободу в выборе места и времени. Третье: смешивать комическое и трагическое в литературе, подобно тому, как оно смешано в жизни. При этом все свои трехактные стихотворные пьесы Лопе де Вега называл «комедиями», независимо от их содержания. Из двойственности культуры Возрождения он суммировал идеал и реальность, подражание природе и следование высоким образцам. Даже в его наиболее народных произведениях при­сутствуют черты ученой ренессансной культуры. Среди колоссального творческо­го наследия драматурга принято выделять две самые большие группы пьес: народ­но-героические драмы и бытовые комедии.

В серии народно-героических пьес Лопе де Вега воссоздавал эпизоды нацио­нальной истории, беря за основу исторические хроники, предания, романсы, доби­ваясь удивительно органичного единства романса и театрального действия.

В народно-героических драмах Лопе де Вега образ монарха всегда являлся во­площением высшей законности, и авторитет монархии основывался не только на силе, но и на той исторической роли, которую она сыграла в освобождении страны от мавританского владычества. В то же время идеальный союз просвещенного мо­нарха и народа, который подчеркивается во всех драмах, представляется несколько утопичным. Например, в одной из лучших драм испанского театра «Фуэнте Овеху-на» («Овечий источник») уже только появление короля разрешало конфликт между восставшим населением Фуэнте Овехуны и командором.

К другой категории пьес, не менее замечательных, относятся комедии, в осно­ве которых - всепобеждающая любовь. Лопе де Вега строит интригу на развитии чувств. Сама любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и заполняет все существо героев без остатка. Так, «Собака на сене» пред­ставляет собой великолепный образец бытовой комедии, где любовь является и главным стержнем действия, и главным действующим лицом.