Искусство второй половины XIX века

Вторая половина XIX в. - особый период в развитии русской культуры. Годы царствования Александра II, придававшего большое значение в культурной жиз­ни «самостоятельности народного духа», были временем поисков национально­го пути в искусстве и острых злободневных социальных тем. В 60-е годы в России выдвинулись новые общественно-политические силы - разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. Революцион­но-демократические идеи А.И. Герцена, Н.П. Огарева, А.Ф. Писемского, НА. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г Чернышевского, НА. Добролюбо­ва, клеймивших общественные пороки, существенно повлияли на изобразитель­ное искусство. Методом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобра­зительного искусства стали критический анализ окружающей действительности и ее реалистическое отображение. Основы эстетики заложил своими работами Чер­нышевский. В его трактате «Эстетические отношения искусства к действитель­ности» прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красо­та, создаваемая искусством». От художника начали требовать «содержание», «объ­яснение жизни» и даже «приговор над изображенными явлениями». Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников.

В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюже­том из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г Маковский, А. Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали «Артель ху­дожников», а в 1870 г. вместе с московскими живописцами - «Товарищество пе­редвижных художественных выставок». Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок - передвижниками.

Для русской публики значение передвижников было огромно - они заинтере­совали ее и приучили останавливаться перед картинами; с их появлением толь­ко и началась связь между русским обществом и русскими художниками. Их неот­ступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику видеть жизнь в искусстве и отличать в нем правду от лжи. Здесь следует упомя­нуть о двух русских людях, которым передвижники обязаны своим успехом и влиянием: о П.М. Третьякове и В.В. Стасове. Третьяков поддерживал Товарище-

ство с помощью покупок и заказов, создав единственный в мире Музей нацио­нального искусства. «Всесокрушающий колосс» Стасов, возглавлявший нацио­нальное движение в русском искусстве, был глашатаем эстетических взглядов передвижников, и ему многие художники обязаны творческими советами, выбором сюжетов для картин и страстной пропагандой их деятельности в печати.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорье­вич Перов (1834-1882). Уже в первой его картине «Проповедь в селе», вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федо­това: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны «про­свещенного» общества. Следующая картина «Крестный ход на Пасху» была по резкости вполне «базаровской» и созвучной самым мрачным обличительным ро­манам того времени.

Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.

В. Перов. Крестный ход на Пасху. ГТГ. Москва

И священнослужители, и мужики представлены в самом непривлекательном виде, не оставляя сомнения в том, что все в России никуда не годно и требует ко­ренной ломки и переустройства. Все остальные картины Перова, за исключением «Приезда гувернантки» и «Тройки», скорее грустного, нежели обличительного ха­рактера, исполненные скорби за «бедное человечество». По сравнению с ранними

картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробно­стью формы и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова поя­вилась цельность. Особенно хороши портреты Ф.М. Достоевского и А.Н. Остров­ского, великих русских писателей. Эти работы с полным правом позволяют причислить Перова к основоположникам психологического портрета в русской жи­вописи - так точно и полно сумел он показать духовность своих героев. Невзирая на «идейность» его искусства, Перов остается очень крупным мастером по точно­сти и убедительности характеристик.

Главный художественный деятель в живописи 60-70-х годов - Иван Николае-еичКрамской (1837-1887), великая заслуга которого передрусским искусством со­стоит в его вдохновенной борьбе против мертвой академической схоластики за со­держательность живописи. Вся его деятельность сводилась к призыву: «Вперед без оглядки к жизни, подальше от мертвенных формул!» Главный вопрос для него за­ключался в том, как и чем оправдать «бесцельное» занятие искусством на фоне бед­ствий и несправедливости общественной жизни. Этот социальный максимализм и стремление как можно правдоподобнее иллюстрировать жизнь привели к подмене художественных задач дидактическими. Крамской писал умирающему от чахотки пейзажисту Ф. Васильеву: «Главное - мысль разрешить... если уж писать картину -то о самом важном, если пейзаж, то такой, чтобы, глядя на него, преступник отка­зался бы от черного замысла».

«Проповедническая» деятельность Крамского в известной мере мешала ему как живописцу: он пытался решать живописными средствами то, что под силу было только публицистике, и замыслы его не находили адекватного живописно­го воплощения. Поэтому он и переходил от «Христа в пустыне» к «Русалкам», от «Иродиады» к «Неутешному горю», от «Лунной ночи» к «Неизвестной». По ри­сунку и по живописи картины Крамского абсолютно точны. Портретная живопись тем не менее несет на себе отпеча­ток фотографичности, чего-то скучного и безразличного. Крамской долгое время рабо­тал ретушером фотографии, а затем исполнял по заказу Ру-мянцевского музея несколько сотен портретов знаменитых русских людей с фотографий игравюр. Нет сомнения, порт­реты Крамского похожи на свои модели и в большинстве случаев хорошо нарисованы, но в них не хватает страсти, темперамента. Весьма показа­телен эпизод, пересказанный со слов художника известным театр альнымдеятелем,режис-сером, одним из основателей Московского Художествен­ного академического театра

В. И. Немировичем-Данченко: И. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. ГТГ. Москва

Крамской написал очень похожий портрет старика-крестьянина, а тот отнесся к нему весьма критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», - сказал он. «Как же душу-то рисовать?» - обиделся художник. - «А это уже твое дело - не мое». И все же следует сказать, что именно кисти Крамского принадлежат замечательные по глубине психологической характеристики портреты таких гениев русской сло­весности, как Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов. С портрета Толстого на нас смотрит умный, мудрый и чрезвычайно зоркий человек.

Среди художников-передвижников самым крупным является Илья Ефимо­вич Репин (1844-1930). Он, как и остальные передвижники, видел содержатель­ность картин в том, что можно из них вычитать, поэтому он постоянно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее написать злую сатиру («Крестный ход в Курской губернии»), веселую проповедь («Запорожцы»), мрач­ную трагедию («Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»), бытовую сцену с политическим подтекстом («Арест пропагандиста», «Проводы новобран­ца», «Не ждали»). Почти в каждой из этих его картин чувствуется не только рассу­дочность, но и жгучий темперамент, хотя и с долей театральности, и абсолютная психологическая точность. Действующие лица на его картинах, очень точно распо­ложенные, выразительно жестикулирующие, все-таки лицедеи, играющие роль, а не глубоко чувствующие люди. Лишь в «Бурлаках», написанных в юношеские годы под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, просто и ясно выражена драма.

Все картины Репина замечательные по живописи, что указывает на его огром­ный талант колориста: в «Иване Грозном» - это мрачные зловещие сумерки, за­волакивающие нарядную палату страшного царя, горячие краски крови и сереб­ристо-розовая рубаха царевича; в «Крестном ходе» - раскаленный солнцем воздух жаркого летнего дня; в «Запорожцах» - благородно-однообразные переливы серых красок и белая бурка стоящего спиной казака.

Но все чисто живописное расценивалось им как праздное, пустое, а следователь­но безнравственное; в этом состояло неразрешимое противоречие творчества Репи­на. Пересмотрев своивзглядына искусство, онпорвалсВ. Стасовым, осуждая худож­ников, которые иллюстрируют популярные идеи, пусть даже служащие общему благу, по­скольку это опошляет искус­ство. Недостаток творческого метода передвижников состо­ял в том, что они подходили к отображению жизни с уже гото­вой идеей, а затем подстраива­ли под эту идею свои картины. А. Бенуа, исследуя творчество «шестидесятников», писал, что на своих картинах они пока­зывали жизнь только с темной стороны, подменяя жизненное житейским. Но передвижники победили Академию, и в этом состоит их главная заслуга.

И. Репин. Бурлаки на волге. Фрагмент. ГТГ. Москва

Либерализм, охвативший в 60-е годы все русское образо-

ванное общество, к началу 8~х утратил свой боевой характер, на смену ему при­шло более спокойное восприятие действительности. Звезды Некрасова, Салты­кова-Щедрина, Писарева, Добролюбова стали меркнуть одна за другой, и только теперь по-должному оценили снова Толстого, Вл. Соловьева, Тургенева, Тютчева, Фета и величайшего среди них писателя-пророка Достоевского. Для живописи поя­вилась возможность освободиться от диктата публицистики в поисках собственных путей. Первый симптом такого освобождения проявился в возросшем значении пейзажа, который в русским искусстве приобрел совершенно особое значение. Бес­крайние просторы русской земли, отсутствие естественных границ отразились, по словам религиозного философа Н. Бердяева, в «особом строении пейзажа русской души - та же необъятность, широта и неоформленность». Слабость формы в рус­ском искусстве возмещалась природным, чисто русским чувством пространства в архитектуре и живописи. Каждая постройка, будь то церковь, монастырь, дворец, изба, немыслимы без окружающего их пейзажа. В живописи этот «пейзаж русской души» также был всегда на первом месте. Русские выставки 80-х годов - это пре­имущественно выставки пейзажей, причем пейзажей реалистических, в которых под реализмом понималась только вещественность изображения. Но парадокс та­кого реализма состоял в том, что максимальная точность в передаче мельчайших деталей приводила подчас к противоположному эффекту, становясь явлением ма­лохудожественным.

Морские пейзажи (марины) И.К. Айвазовского с кораблекрушениями, скалами, прозрачными, как стекло, волнами с зелеными, серыми и синими жилками пены на них, грозовыми облаками в силу обстоятельности в изображении деталей по­ражают величием представленной на них стихии, оставляя равнодушным к сюже­ту картины. Но воистину выдающимися являются полотна художника «Хождение по водам» и «Гибель 84-пушечного корабля «Лефорт»», где само присутствие об­раза Спасителя наполняет картины высокой духовностью. Их эмоциональная выра­зительность усиливается живописью - перламутрово-зеленоватым свечением воды, серебристо-сиреневой пеленой воздуха, в которой, как призрачное видение, возни­кает фигура Христа.

И.И. Шишкин, посвятивший себя воспеванию родной природы, охотно прибе­гал к фотографии; фотографичностью, к сожалению, отзывается все его творчество. Он был самым убежденным и верным стражем реалистической правды в среде пе­редвижников. Вместе с тем на своих картинах он сумел показать живую красоту, мощь и богатство русской природы, русского леса.

Картины А.И. Куинджи с эффектным сиянием лунного света, солнечными за­катами виртуозны, но, по определению внимательных критиков, стиль его холо­ден, а живопись «неживописна», скучна и тяжела. Живописная манера Куинджи воплощала черту, присущую всему поколению художников того времени, - раздво­енность: правдивость, с одной стороны, и склонность к эффектным театральным приемам - с другой. Особенно это заметно в сравнении с искренними, задушевными пейзажами А. Саврасова и И. Левитана.

Истинным основателем новой русской школы пейзажистов считается Алек­сей Кондратьевич Саврасов (1830-1897), точнее - его картина «Грачи прилетели», которая по своей простоте, бесхитростности, по чудному поэтическому настрое­нию, по живописному мастерству стала путеводной звездой для многих худож­ников.

На картине - целая стая веселых галдящих птиц, примчавшихся с первым теплом и деловито принявшихся за устройство жилищ. И далекая снежная равнина, и старинная церковь, и голые деревья, почти мертвые от долгого зимнего сна, пробудились с первым

теплым и мягким дуновением ветра; растаял пруд, зажурчала талая вода в оврагах, ожили деревья и снежный са­ван почти исчез.

Образы и настроение в картине созвучны стихам И.А. Бунина:

Бушует полая вода, Шумит и глухо, и протяжно. Грачей пролетные стада Кричат и весело, и важно. Дымятся черные бугры, И утром в воздухе нагретом Густые белые пары Напоены теплом и светом... Весна, весна! И все ей радо. Как в забытьи каком стоишь И слышишь свежий запах сада И теплый запах старых крыш. Кругом вода журчит, сверкает, Крик петухов звучит порой, А ветер мягкий и сырой, Глаза тихонько закрывает.

А. Саврасов. Грачи прилетели. ГТГ. Москва

Исаак Ильич Левитан (1861-1900) - художник, наполнивший пейзажную живопись духом поэ­зии, мастер лирического пейзажа, в котором беспредельность рос­сийского пространства соединилась с личным трагическим ощущением реально­сти. Картины Левитана - не виды местностей, хотя на его полотнах повторяются любимые им овраги, березы под светлым сероватым небом, большая дорога, та­лый снег, а сама скромная, милая русская природа с ее неизъяснимо тонким оча­рованием. Трудно передать словами прелесть его живописи, красочные созвучия почти музыкального свойства. Левитан любил «тайную печаль» русской природы, и все его пейзажи наполнены настроением, о котором замечательно написал поэт-символист К. Бальмонт:

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

Приди на рассвете на склон косогора,-

Над зябкой рекою дымится прохлада,

Чернеет громада застывшего бора,

И сердцу так больно, и сердце не радо.

Недвижный камыш. Не трепещет осока.

Глубокая тишь. Безглагольность покоя.

Луга убегают далеко-далеко.

Во всем утомленье, глухое, немое.

Войди на закате, как в свежие волны,

В прохладную глушь деревенского сада,-

Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,

И сердцу так грустно, и сердце не радо.

Как будто душа о желанном просила, И сделали ей незаслуженно больно. И сердце простило, но сердце застыло, И плачет, и плачет, и плачет невольно.

В первых камерных лирических работах Левитана «Вечер», «Вечер на пашне» чувствуется влияние Саврасова с его тонким поэтическим восприятием природы и умением выразить в пейзажном образе глубокие человеческие чувства. Ежегод­ные поездки на Волгу (с 1887 по 1890 г.) открыли художнику не только поэтиче­скую прелесть, но и величавую, эпическую красоту родного края. Пейзаж «Вечер на Волге» - широкая панорама окутанной вечерними сумерками великой реки: пу­стынные берега, одинокие рыбацкие лодки, тучи, медленно плывущие по еще свет­лому небу. Все наполнено ощущением покоя и торжественной тишины. Таков же и «Вечер. Золотой плес», где широта пространства создает образ торжественный и величавый. Вместе с тем домики, церковь с луковичными главками и шатровой ко­локольней вносят лирическую ноту в картину.

Лучшим своим произведением Левитан считал «Над вечным покоем», где во­площена мысль о вечной красоте природы и краткости человеческой жизни. Ху­дожник достиг почти философского обобщения в масштабном сопоставлении маленькой церквушки, одиноко стоящей на высоком берегу реки среди си­ротливых кладбищенских крестов, и безбрежного простора реки и бездонно­го неба. Этот контраст подчеркнут пластической формой - плотной в изображе­нии берега, церкви, деревьев и легкой, прозрачной - водного и воздушного пространства.

И. Левитан. Над вечным покоем. ГТГ. Москва

Картины Левитана всегда прекрасны не по сюжету и содержанию, а как жи­вопись, как сочетание форм, как передача настроения. Для русской живописи он

имел то же значение, что и пейзажисты барбизонской школы для французской, по­казав своими картинами все очарование чисто живописной красоты.

Русская музыка в 60-70-е годы XIX в. также испытала на себе влияние но­вых веяний времени. Выступавшие в печати В.В. Стасов, А.Н. Серов, Ц.А. Кюи находились в авангарде борьбы за национально-самобытное русское му­зыкальное искусство. Начало новой эры русской музыки положили композито­ры кружка «Могучая кучка»: М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, И.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин. Балакиревский кружок, как его еще называ­ли, был характерным явлением для 60-70-х годов XIX в. Подобно «Артели пе­тербургских художников», сменившейся позднее «Товариществом передвижных художественных выставок», или «Артистическому кружку» в Москве, объеди­нившему вокруг Малого театра и драматурга А.Н. Островского актеров, литера­торов, художников, он являлся творческим содружеством единомышленников. Ба-лакиревцы ратовали за народную, национальную основу русского музыкального творчества, за продолжение дела Глинки. Главная тема их творчества - нацио­нальная история, жизнь русского народа, поверья и сказания, а основа музыкаль­ного языка - народная песня.

В этот период появилась целая плеяда композиторов, в центре внимания которых оказались человек с его сложным душевным миром и народ, угнетенный, страда­ющий, но обладающий огромной нравственной силой. Таковы оперы «Борис Году­нов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Рим-ского-Корсакова, симфонии Бородина и Чайковского.

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - великий русский композитор; им написаны оперы «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка», романсы, фор­тепианные произведения и среди них, пожалуй, самое известное - фортепианные миниатюры «Картинки с выставки», посвященные памяти художника В. Гартма-на. Им созданы потрясающие по правдивости и меткости музыкальные портреты, сцены из народной жизни.

Наибольший резонанс в условиях 60-70-х годов XIX столетия получила его му­зыкальная драма «Борис Годунов», по своему значению равная одноименной гени­альной трагедии Пушкина, где народ выступает как единая грозная сила. В основе «Бориса Годунова» лежит мысль о непримиримом противоречии между народом и самодержавием, о котором говорит Пушкин словами своего героя-царя:

Живая власть для черни ненавистна. Я отворил им житницы, я злато

Они любить умеют только мертвых. Рассыпал им, я им сыскал работы -

Безумны мы, когда народный плеск Они ж меня, беснуясь, проклинали!

Иль ярый вопль тревожит сердце наше! Пожарный огнь их домы истребил,

Бог насылал на землю нашу глад, Я выстроил им новые жилища.

Народ завыл, в мученьях погибая; Они ж меня пожаром упрекали!

Вот черни суд: ищи ж ее любви.

Идея о решающей исторической роли народа была особенно близка Мусорг­скому. В опере он выразил ее в более открытой форме, показав, что избрание Бо­риса на царство помимо воли народа ведет к постепенному нарастанию народного гнева, завершающегося восстанием.

В опере массовые сцены противопоставлены сценам Бориса и занимают зна­чительное место. В ряде бытовых эпизодов Мусоргский применил излюбленный им метод показа трагического через внешне комическую форму: недоумение со­бравшихся («Митюх, а Митюх, чево орем?»), споры женщин («Голубка, соседуш­ка»); характерные интонации народного говора воспроизведены через хоровой

речитатив - новаторский прием, впервые введенный Мусоргским. Для выражения тяжкого, беспросветного народного горя композитор использует певучую тему, близкую по своему складу к протяжным крестьянским песням; стихийный разгул народных сил передан буйным ритмом плясовой. Царь Борис - трагическая фигу­ра, в его музыкальной характеристике отсутствует связь с народной песней. С рус­скими народными сценами и сценами Бориса контрастирует музыка Самозванца, в которой ощутимы польский национальный колорит и интонации инструментально-танцевального типа. Широко пользуясь самыми разнообразными музыкальными средствами - речитативом, песенной мелодией, оркестровыми попевками, Мусорг­ский добивался многогранности в обрисовке характеров. Значительна в опере роль оркестра, образующего с вокальной партией неразрывное целое.

Музыкальные традиции, заложенные Глинкой, нашли продолжение не только у композиторов «Могучей кучки», но и в творчестве их великого современника - Петра Ильича Чайковского (1840-1893). Его произведения отражают сложные процессы, происходящие в душе человека, борющегося за право на свободное ду­ховное развитие и личное счастье. Таковы опера «Евгений Онегин», балет «Ле­бединое озеро», программно-симфонические произведения «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». Вместе с тем в условиях обесценивания человеческой личности и рокового столкновения ее с окружающей действительностью в твор­честве Чайковского получает развитие трагедийная тема: опера «Пиковая дама», Пятая и Шестая симфонии. По характеру дарования Чайковский проявил себя как лирик и драматург-психолог, музыкальный язык которого оформился на основе тра­диций русской музыки с использованием лучших достижений европейской куль­туры в ее различных стилевых вариантах. Любовное отношение к фольклору, ис­пользование народных мелодий в своих сочинениях роднило его с «кучкистами», хотя его вокальная лирика ближе по стилю к городской песне-романсу Гурилева, Алябьева, Глинки. Чайковский часто использовал танцевальные ритмы, особенно вальса, причем не только в балетах, но и в симфониях, операх, в вокальной лири­ке, в камерной инструментальной музыке.

Наиболее полно идея об особом русском культурно-историческом типе («этни­ческом своеобразии») преломилась в архитектуре, стиль ее в эпоху Александра II можно обозначить как русско-византийский, истоком которого, как и всего рус­ского национального искусства, считалось искусство Византии.

Наиболее ярким примером русско-византийского стиля, его апофеозом стал храм Христа Спасителя в Москве, посвященный подвигу русского народа в войне с Наполеоном, построенный по проекту архитектора Константина Александро­вича Тона (1794-1881). Храм как бы воплощает собой православие - первую часть знаменитой триады «православие, самодержавие, народность». Стилистически же в нем соединились элементы византийской, киевской, владимирской архитектуры с романскими и готическими чертами.

Строительство церквей всегда было одним из проявлений духовной культу­ры. Романтическое стремление выразить в архитектуре духовные традиции наро­да привело к широкому размаху строительства культовых зданий. Возросла их гра­дообразующая роль: они размещались в узловых точках городского пространства, становясь доминантами архитектурного ландшафта города.

В целом же архитектура этого периода характеризуется именно отсутствием стиля и эклектичностью, что получило дальнейшее развитие в период царствова­ния Александра III.

Архитектурным символом того времени стал возведенный А. А. Парландом на месте покушения на Александра II храм Воскресения Христова в стиле «ля рюс»,

прозванный в народе «Спас-на-крови». В композиции памятника, символически выражающего идею соединения крови Христа и царя-мученика, была сделана по­пытка выразить идею «охранительной» политики царя, направленной на усиление русского национального самосознания, но на деле архитектура храма - это набор отдельных архитектурных элементов, декора, орнаментов. Такие же подражания «благочестивой старине» вошли в моду в живописи и графике, особенно книжной. В целом время царствования Александра III ассоциируется с регрессивными тен­денциями в художественной жизни, застоем в архитектуре и изобразительном ис­кусстве.

РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКА

Культурное развитие конца Х1Х-начала XX в. необычайно многогранно и про­тиворечиво. Писатель И.А. Бунин, характеризуя свою клокочущую жизнью эпоху, назвал ее «Вальпургиевой ночью», шабашем, на котором «...и декаданс, и симво­лизм, и натурализм, и богоборчество, и какой-то мистический анархизм, и акме­изм...» Бунину вторил А.Н. Бенуа, называя состояние русского изобразительного искусства того же периода «базаром художественной суеты»: «одни рекомендуют все сводить к геометрическим фигурам, другие... ставят в образцы детские рисун­ки, вывески и лубки, третьи стараются изо всех сил быть только яркими, четвертые делают только кляксы, судорожно размазывая их по холсту, и сами верят в то, что гениально импровизируют» и так далее. Вместе с тем русские религиозные писа­тели и философы Вл.С. Соловьев, В.В. Розанов, С.Н. Булгаков, Д.СМережковский провозглашали высшей целью развития культуры познание вечных духовных цен­ностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики в архитектуре, культ красоты как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам фи­лософа Н.А. Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета со­циального утилитаризма 60-70-х годов».

ЛИТЕРАТУРА И ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Как мятеж против торжествующего позитивизма и материализма 60-70-х годов возник символизм, принявший первоначально форму «декадентства» (от фр. de­cadence - упадок). Декаданс раннего символизма с его эстетикой пессимизма, демо­ническими химерами, истовым поклонением индивиду отражено главой течения поэтом Ф.К. Сологубом:

Многоцветная ложь бытия, Я бороться с тобой не хочу. Пресмыкаюсь томительно я, Как больная и злая змея, И молчу, сиротливо молчу.

Идеальным выражением опустошенности, дряблости души являются бледный свет луны, бесконечные равнины, унылые рассветы, бесплотные духи, сеющие во­круг себя печаль, - зыбкий, призрачный мир ранних стихов К.Д. Бальмонта, гиб­кая музыкальность которых необычайно притягательна:

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грёз.

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье - точно искрится звезда,

Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мнится,

То, что людям не приснится, никому и никогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.

Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимн небес?

Все сильней звучит их пенье, все слышнее в нем томленье,

Неустанного стремленья неизменная печаль, -

Точно их томит тревога, жажда веры, жажда Бога,

Точно мук у них так много, точно им чего-то жаль.

А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья

Чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов;

Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют

И с спокойствием приемлют чары ясных, светлых снов.

Позже Бальмонт вынырнул из рокового омута и гордо призвал: «Будем как солн­це!»

Ранний символизм В.Я. Брюсова был антихристианским и богохульным с нагро­мождением сарказмов и причуд демонического «я»:

Я не знаю других обстоятельств,. Презренье - бесстрастие - нежность -

Кроме девственной веры в себя. Эти три, - вот дорога твоя.

Этой истине нет доказательств, Хорошо, уносясь в безбрежность,

Эту тайну я понял, любя... За собою видеть себя.

На рубеже столетий под влиянием B.C. Соловьева начало возрождаться рели­гиозное сознание, с которым символистская поэзия восстановила связь, открывая «вечное в мире явлений». Созданием в 1904 г. журнала «Весы» началась новая эра русского символизма, ставшего культурным событием европейского масшта­ба, сравнимым с литературой пушкинской поры, что и позволило Н. Бердяеву на­звать этот период «серебряным веком».

Это время ознаменовано созданием значительных философских трудов и рас­цветом таких богатых поэтических индивидуальностей, какВяч. С. Иванов, А.Н. Бе­лый, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт ив первую очередьАА Блок. Характерной чертой русского символизма был его культурный универсализм, проявлявшийся в обра­щении к римским и ассирийским темам (Брюсов), в приверженности английской и испанской литературам (Бальмонт), немецкой лирике, средневековой бретонской и провансальской поэзии (Блок), в отображении древних культур и архаики (Вяч. Иванов). Другая особенность состояла в том, что символистское стихотворение могло быть понято лишь в контексте целого цикла стихов или даже биографии ав­тора, воплощенной в его творчестве. Например, Блок, для поэтического сознания которого главной была «идея пути», формировал свой поэтический путь циклами стихов, мечтая о Новой жизни, где, как у Данте, поэзия и биография слились бы во­едино. В стихотворении «Равенна» он писал:

А виноградные пустыни, Лишь по ночам, склонясь к долинам,

Дома и люди - все гроба. Ведя векам грядущим счет,

Лишь медь торжественной латыни Тень Данта с профилем орлиным

Поет на плитах, как труба... О Новой жизни мне поет.

Каждый символист определил себе поэтический путь: Бальмонт шел от холода и одиночества к яркому солнечному блеску; Белый, напротив, от «Золота и лазу-

ри» к отчаянию «Пепла» - философского пепла жизни. Философ Ф. Степун, оста­вивший увлекательнейшие мемуары, отмечал, что у символистов были глубокие интеллектуальные запросы и жизнь они вели совершенно «античную», предаваясь творческому безделью - высшей божественной форме существования.

Главным парадоксом русского символизма являлось то, что, будучи бесконечно утонченными, символисты мечтали приникнуть к земле; обладая огромной культу­рой, тосковали о варварстве, о «скифстве» и с радостью приняли революцию.

Кризис символизма, обозначившийся к 1910 г., проявился в возникновении двух враждебных ему и друг к другу течений - акмеизма и футуризма. Акмеизм (от греч. акте - цветущая сила) провозгласил возврат от многозначности образов, ме­тафоричности к предметному миру и точному значению слова. Кружок акмеистов, возглавляемый 77. С. Гумилевым, стал одним из важнейших в литературной жиз­ни России в XX в.; в него входилиАА Ахматова, О.Э. Мандельштам, способные прославить любую поэтическую школу. Прямо или косвенно были связаны с акме­измом М.А. Кузмин, СМ. Городецкий, М.Л. Лозинский, В.Ф. Ходасевич, М.А. Воло­шин, Г. И. Иванов, И. В. Одоевцева.

Футуризм (от лат. futurum - будущее), стремясь создать «искусство будущего», декларировал отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и худо­жественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова заумью - про­извольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из не­скольких груптшровок,втомчисяеэгофутуристов(И.В. Северянин, Б.Л.Пастернак) и кубофутуристов (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, В.В. Каменский), каждая из которых притязала на роль единственного выразителя художественных ценностей подлинного футуризма. Существовала еще группа поэтов-абсурдистов (77. Здане-вич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке - языке зауми. Но в об­щих исканиях русской поэзии XX в. футуризм сродни декадентству, символизму, акмеизму и в необычной истории возрождения русского искусства знаменует со­бой поворотный момент.

Особую группу составляли поэты-имажинисты (от фр. image - образ), воз­главляемые С.А. Гсениным.

В XIX в. наиболее значимых результатов русская культура достигла в поэзии, прозе и музыке. На грани веков настроение общества особенно ярко проявилось в драматическом искусстве.

А. 77. Чехов в своих произведениях - рассказах, а затем в пьесах - вел читателей от тусклой, засасывающей бытом жизни к жизни свободной и ясной. Он стал соз­дателем «новой драмы», в которой фабула занимает второстепенное место, а ин­терес представляет прежде всего душевное состояние героев, внутренние процессы вызревания их внешних поступков, сдвиги во взаимоотношениях, к моменту куль­минации вполне равнозначные катастрофе в традиционной драме.

Драматургия Чехова с ее «подтекстовым» действием обусловила создание ре­жиссерского театра нового качества, когда формы общения не выражены ни в поступках, ни словесно, а построены на погружении в душевное состояние геро­ев, названном впоследствии «искусством переживания». Таким режиссерским те­атром нового качества стал Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко и признанный уже через де­сятилетие лучшим театром Европы. «Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня» - спек­такли, шедшие с неизменным успехом, знаменуют собой период становления МХТ, по праву названного чеховским.

Пьесы М. Горького относятся к тому же периоду, поскольку его драматургия сложилась под прямым и несомненным влиянием Чехова и МХТ. Были поставлены

три спектакля: «Мещане», «На дне», «Дети солнца», в которых великолепно про­явил себя как актер Станиславский. Ему же принадлежит создание знаменитой системы воспитания актеров, обеспечивающей им творческое раскрепощение на сцене. В Художественном театре играла плеяда блестящих актеров, таких как В.И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова и др.

Типичной фигурой русского «серебряного века» был Л.Н. Андреев, драматург, который настолько обостренно чувствовал новые направления в развитии худо­жественного сознания XX в., что в его драматургии было многое предугадано и даже предвосхищено: и жанр пьесы-притчи, и элементы театра абсурда, и психо­логизированное переосмысление античных сюжетов.

Влияние Художественного театра на русскую театральную жизнь было велико: даже столичная императорская сцена, несмотря на свой традиционализм, постепен­но перенимала опыт МХТ в области режиссуры, не говоря уже о новейших теат­ральных течениях и школах, самыми яркими представителями которых были ре­жиссер В.Э. Мейерхольд, сочетавший новые формы агитационного публичного театра с освоением классической драматургии, и актриса В.Ф. Комиссаржевская, в чьем театре он дебютировал. Мейерхольд, будучи самым близким к символистам театральным деятелем, поставил «Балаганчик» А. Блока. В работе над постанов­кой пьесы, суть которой выражается словами: жизнь - балаган, где люди страдают, скрываясь под масками Пьеро и Арлекина, Мейерхольд открыл основные принци­пы собственного театра - отстраненность, условность, мистика (тайна маски). Пье­са «Балаганчик» с ее гротеском во всем - и в фабуле, и в игре актеров, и в оформ­лении - пример театрального модернизма.

Наиболее последовательно и плодотворно идея создания «синтетического теат­ра», на подмостках которого должны были сосуществовать все театральные жан­ры, как драматические, так и музыкальные, отразилась в творчестве А.Я. Таирова, зачинателя русского режиссерского авангарда. В отличие от Мейерхольда Таиров был свободен от влияния символистских театральных идей, выступал против ми­стерии, уничтожения рампы, проходов через зал, считая, что все это разрушает цен­ность театра как самостоятельного искусства и снижает его эстетическое воздей­ствие на зрителя. Таиров был наиболее последовательным сторонником «чистого искусства», свободного от подчинения его какой бы то ни было идеологии - рели­гиозной или социально-политической. Театр Таирова опирался не только на высо­кие эстетические принципы самого режиссера, но и на высокий профессионализм актеров, в первую очередь А.Г. Коонен со свойственной ей аффектацией в выраже­нии чувств.