Дистанция, отделяющая ясные ощущения пространственного расположения объектов, расстояния, направления, формы от зыбких подчас весьма неопределенных музыкальных пространственных представлений, столь велика, что прежде чем говорить о том, как воздействует пространственный опыт на материал, функции и формы музыки, нужно решить вопрос, может ли вообще осуществляться перенос пространственного опыта на музыкальное восприятие.
Есть по крайней мере два важных фактора, способствующих этому. Первый заключается в том, что между восприятием внешнего пространства и абстрактными квазипространственными представлениями, которыми человек постоянно оперирует и в обыденной речи, и в искусстве, и в науке, существует много промежуточных звеньев, образующих цепочку постепенных переходов от реального физического к воображаемому, иллюзорному пространству. Вторым фактором является то, что музыка практически сама существует в пространстве, что она теснейшим образом связана с закономерностями распространения звуков, с пространственными свойствами концертных залов, студий, с взаимным расположением исполнителей и слушателей, различным в разных жанрах и т. п. Рассмотрению указанных факторов и посвящаются этот и следующий разделы очерка.
|
|
Удобно начать анализ с описания некоторых особенностей восприятия реального физического пространства.
Как известно, пространство человек воспринимает как нечто целостное, состоящее из видимой и невидимой — в данный момент — части. В случае необходимости невидимая может стать видимой, и наоборот. Нужен лишь поворот головы, корпуса, движение глаз. Постоянные переходы видимой части в невидимую и невидимой в видимую, постоянная практика в этом дает человеку определенный опыт, в соответствии с которым пространство подсознательно воспринимается целиком, хотя под более интенсивным контролем внимания находится лишь определенная его часть, связанная с активными действиями или с наблюдением.
Острое чувство пространства, умение переходить от одной точки действия к другой, независимо от того, расположены ли эти точки в одной воспринимаемой в данный момент сфере или в разных, например в видимой или невидимой, требуется при некоторых родах деятельности. Так, спортивные игры развивают особенно тонкую и полную ориентировку во всем пространстве, не зависящую от поворотов туловища, головы, при прыжках и беге и т. д. Но в известной степени такой опыт есть у каждого человека.
Этот опыт целостного восприятия пространства сказывается, в частности, в восприятии целостности объекта при рассматривании лишь одной его части, находящейся в поле зрения. Так, комната воспринимается как замкнутая сфера, хотя мы может зрительно воспринимать лишь часть ее.
|
|
Способность дополнять в воображении видимую, осязаемую, слышимую часть пространства неощущаемой в данный момент частью проявляется в психической деятельности человека очень широко. Пространственные представления он переносит на самые различные объекты, предметы, явления, процессы как в искусстве, так и в науке, в разных видах творческой деятельности.
В искусстве опыт пространственного восприятия исключительно важен. Рассмотрим ряд примеров, расположив их по возможности в соответствии со степенью использования элементов реального пространства. Это позволит нам впоследствии анализировать естественные предпосылки музыкальных пространственных явлений на фоне более общих и внешних связей условных и реальных элементов пространства.
Пожалуй, первым здесь можно назвать искусство массовых представлений, народных действий, карнавалов, фестивалей под открытым небом, для которых реальное пространство является неотъемлемым непременным атрибутом. Причем оно — не просто вместилище для веселящихся людей, но и органический элемент самого жанра. Нельзя себе представить карнавал или фестиваль в небольшой комнате или в камерном зале.
В драматическом искусстве видимое реальное пространство действия ограничено сценой. Эти рамки раздвигаются в стороны разными способами. Например, большое значение имеет совмещение реального трех-
мерного пространства сцены с изображенным на заднем плане пространством декораций, уходящим вдаль. Кроме того, это пространство раздвигается с помощью звуковых эффектов за кулисами — громыхание грома, крики толпы, шум приближающегося поезда, песня движущейся колонны. Оно углубляется воображением зрителей. И все же пространство драматического действия, как правило, ограничено сферой, находящейся впереди от зрителя.
Конечно, возможны и иные варианты, например перенесение действия в стороны — реплики с балконов, появление действующего лица среди публики. Но при всех вариантах важно отметить и другое. Видимое, реальное пространство действия составляет в драматическом искусстве лишь часть пространства, остальные же части создаются в нашем воображении или «чистой» работой фантазии, или на основе искусственных имитаций пространства: декораций, звукового оформления, света и цвета.
Некоторое сходство с театральной пьесой дают панорамы, в которых реальное трехмерное пространство образует передний план, а полотно — двухмерное пространство — следующие планы. Здесь лишь изменились акценты: в театре видимое действие развертывается в реальном пространстве, в панораме — в изображенном, но зато последнее обступает зрителя со всех сторон.
Особый случай использования пространственного опыта восприятия мы наблюдаем в кино. Основное действие здесь развертывается в виде изображения на плоском экране. Однако передвижение объектов, их смещения относительно друг друга, способность заходить друг за друга и появляться один сзади другого, различия в видимой скорости перемещения разноудаленных предметов способствуют тому, что плоское, но движущееся, динамичное изображение мы в большей мере оцениваем как рельефное, глубинное, нежели неподвижное изображение на полотне. В различных жанрах кино пространство может быть расширено или с помощью увеличения экрана, или благодаря стереоскопии и стереофонии. Кинопанорама, широкоэкранные кино, стереоскопические и стереофонические фильмы — все это разные формы сочетания реального, изображаемого и воображаемого пространства. Так же как в театре, в
кино действие актеров может раздвинуть рамки кинопространства. Актер может говорить с собеседником, находящимся как бы сзади зрителей, или обращаться к зрителям непосредственно. Таким образом, хотя в кино пространство также, в основном, находится впереди, возможно его расширение в разные стороны.
|
|
К следующей группе произведений искусств, в которых пространство представлено иначе, чем в драматическом искусстве и в кино, относятся произведения изобразительных искусств. В архитектурном сооружении — пространство и снаружи, и внутри. Скульптура вписывается в реальное пространство; барельеф, горельеф используют реальное и изображенное пространство. Стереофотография создает иллюзорную глубину; картина, рисунок — пользуются законами линейной и воздушной перспективы, более или менее правильно имитирующей реальную перспективу трехмерного пространства1.
Во всех рассмотренных выше случаях реальное и изображенное пространство было представлено в той или иной степени как воспринимаемое зрительно. Звуковые средства, создающие пространственные эффекты, во всех этих случаях являлись второстепенным, хотя иногда и важным средством.
Между тем слух может доставлять нам чрезвычайно большую информацию об окружающем нас пространстве и о происходящих в нем событиях, причем — не только в невидимой, но и в видимой части пространства. Уступая зрению в детальности, четкой дифференцированности восприятия пространства, слух превосходит его по полноте, широте одновременного охвата окружающей среды. Отметим попутно, что постоянно встречающиеся в жизненной практике переходы звучащих объектов из видимой сферы в невидимую или обратно создают связь слуховых пространственных и предметных ощущений и восприятий со зрительными. Слышу и вижу... слышу и не вижу, но могу по желанию увидеть, повернув голову, или открыв глаза, или включив освещение... слышу, но не вижу и не могу увидеть, но зато
______________________________________________
1 О некоторых несоответствиях теории линейной перспективы, на которую опираются художники, реальным закономерностям воспринимаемой перспективы пишет В.С. Иванов в статье «Математический анализ зрительно воспринимаемой формы прямолинейных объектов» («Вопросы психологии», 1962, № 5, стр. 75—83).
|
|
могу себе зрительно представить... не слышу и не вижу, но могу представить себе голос и лицо, жесты и интонацию — вот градации постепенного перехода от зрительного к слышимому, от реального к представляемому, в которых упрочивается связь слуховых и зрительных ощущений и представлений. Таким образом, больший угол охвата пространства слухом обеспечивает возможность «отрыва» слуховых ощущений от зрительных в восприятии пространства.
В перечисленных выше видах искусства и жанрах звуковое выявление пространства использовалось преимущественно как средство дополнительного расширения сферы действия. Однако в некоторых случаях звуковое пространство может быть главным или даже единственным пространством, в котором развертывается действие.
В радиопостановках, например, пространство действия сигнализирует о себе только звуками. Важно при этом, что основная информация, которую несут звуки, это информация о действиях, о людях, об их характерах. Но вместе с нею, неразрывно с ней связанная, идет и информация о пространстве. Можно проделать такой эксперимент. Пусть два-три слушателя, прослушавших радиопостановку у репродуктора, расскажут о том помещении, в котором была сыграна пьеса, о том, как двигались действующие лица, как они были расположены относительно друг друга. Эксперимент покажет, что описания будут во многом совпадать, причем, не только одно с другим, но и с реальными характеристиками того пространства, в котором была осуществлена радиопостановка (конечно, если в передаче нет радиотехнических ошибок1).
В театре звуки также сопутствуют пространственному развертыванию событий, они могут также расширять пространство. Но во всех случаях они все-таки несут на себе отпечаток акустических особенностей именно данного зала, лишь в той или иной, обычно не очень большой, степени изменяемых декорациями или специальными устройствами. Пространство же в радиопостановке не ограничивается комнатой радиостудии. Действие мо-
_____________________________________________
1 См. об этом: Ж. Бернар. Руководство по записи звука. М., 1962, стр. 3—19.
жет выходить на площадь, в поле, причем, как и в кино, расширяется сфера использования специальных звуковых приемов имитации пространства, например искусственной реверберации. Развивающееся стереофоническое радиовещание и звукозапись еще больше увеличивают возможности передачи глубины, рельефности «озвученного» действиями пространства пьесы.
В восприятии музыкального исполнения пространственные ощущения также играют немалую роль. Но об этом специально и более подробно будет идти речь дальше.
Наконец, пространственные представления и образы, как зрительные, так и слуховые, чрезвычайно широко используются в литературе. Здесь реальное пространство полностью замещается воображаемым, если, конечно, не учитывать пространство книжной страницы, которое «принимает участие» в художественном оформлении текста.
Важно отметить, что во многих приведенных примерах реальное и дополняющее его воображаемое пространство не есть нечто механически сшитое из разных лоскутов. В пьесе, например, реальное пространство выполняет минимум две функции: служебную — размещение актеров и декораций и художественную — поддержание иллюзии целостного пространства. Это целостное пространство, существующее в художественном восприятии, не является суммой реального и представляемого, нем нет никакой дырки, которую нужно было бы зашивать куском реального пространства. Оно накладывается на действительное сценическое пространство и получает от этого большую наполненность, действенность. Между тем зритель и слушатель прекрасно отдает себе отчет о существовании и того, и другого.
Сфера использования пространственного опыта и самого пространства не ограничивается, конечно, искусством. В различных областях науки довольно широко используются пространственные компоненты или характеристики для построения моделей тех или иных процессов, закономерностей, структур. Специально сконструированные квазипространства также могут обладать свойствами реального пространства. Пространственными моделями в научном исследовании являются, в частности, всякого рода таблицы, диаграммы, графики.
Известнейший пример — периодическая система Менделеева. В лингвистических исследованиях элементы языка (например, фонемы) иногда располагают в определенном геометрическом порядке по степени их сходства, взаимопереходов, близости или контрастности и «непохожести». Такая пространственная модель дает возможность изучить систему языка более детально и установить скрытые структурные закономерности1. Примером пространственных моделей в музыкальной теории могут служить кварто-квинтовый круг, многочисленные теоретические схемы ладов и строев. В сущности, сама нотная система, как уже говорилось, — есть система построения своеобразной пространственной двухмерной модели музыкального произведения как звуковой структуры.
Логика мышления, математическая, формальная, диалектическая логика, логика языка и даже самые абстрактные математические построения и формулы опираются на пространственные представления2.
Примеры различных «пространств», в которых реальное трехмерное пространство совмещается с представляемым или замещается им, можно было бы значительно умножить. Постоянно переходя от одного пространства к другому — от видимого к невидимому, от слышимого к видимому, от обычного к причудливо трансформированному — человек приобретает способность переносить пространственные представления на различные сферы восприятия и воображения.
Навыки переноса складываются постепенно. Б. Ф. Ломов установил, например, что процесс формирования навыков мысленного оперирования предметно-пространственными образами проходит по крайней мере три этапа: практическое действие с реальным предметом, внешнее действие с воображаемым предметом, умственное действие с представлением3.
______________________________________________
1 См. об этом: Е.С. Кубрякова. К вопросу о пространственном моделировании лингвистических систем. «Вопросы языкознания», 1967, № 2, стр. 98—108.
2 См. об этом: В.Т. Павлов. Логические функции категорий пространства и времени, изд-во Киевского университета, 1966.
3 Б.Ф. Ломов. Опыт экспериментального исследования пространственного воображения. Сб. «Проблемы восприятия пространства и пространственных представлений». М., изд-во АПН РСФСР, 1961, стр. 185—191.
Итак, приведенных выше примеров достаточно для вывода: пространственность музыкального восприятия не отделена от реальных пространственных ощущений и представлений, а связана с ними многообразными путями и областями переходов. Весь вопрос однако в том, осуществляется ли эта связь и как она осуществляется.