2015-05-26
422
Однако эта дружная обстановка не только не мешает, но даже подчеркивает особый дух спора, соперничества среди пирующих. Можно сказать, что перед нами состязание философски настроенных ораторов, наподобие знаменитых состязаний певцов-рапсодов. Здесь предлагается одна тема — восхождение человека к высшему Благу, которое есть не что иное, как воплощение идеи небесной любви.
Эта обязательная для всех тема разрабатывается самым различным образом. Каждый из участников состязания, сохраняя основную мелодию, обогащает ее своими вариациями, создавая характерные только для него парафразы, каждый раз выделяя то один музыкальный голос, то другой. Каждый из голосов вступает в определенном порядке постепенства. По мере нарастания и наполнения заданной темы голоса крепнут, становятся все увереннее, пока их всех не перекрывает голос Сократа, которого слушают с благоговением.
Но, оказывается, что и сам Сократ только вторит голосу мудрой жрицы Диотимы. Отзвуками ее речей полнится голос Сократа для того, чтобы потом самому стать темой для разработки речи Алкивиада, когда уже этот последний в завершение состязания Представит Сократа как живое воплощение духовной красоты.
Перечислим всех участников этого состязания, мудрых певцов любви по мере их вступления в спор. Это Федр, Павсаний, Эриксимах, Аристофан, Агафон, Сократ, Алкивиад. В «Пире» — семь речей, семь голосов, и каждый безошибочно ведет свою партцю.
Но это внешне чрезвычайно гармоническое семизвучие внутренне очень беспокойно, разноречиво и часто даже противоречит одно другому, чтобы затем слиться в едином хоре.
Состязание восхвалителей любви в «Пире» можно назвать еще одним термином агоном. Греческое слово «агон» есть не что иное, как «борьба», причем эта борьба понимается в самом разном смысле — борьба атлетов, состязание в беге, в ристании колесниц. Это состязание певцов-рапсодов, ораторов, поэтов, музыкантов, драматургов. Но это же и состязание героев в аттической комедии, являющееся главной ее частью. Борьба двух противоположных идей, которые защищают соперничающие стороны, причем борьба азартная, страстная, не только словесная, но часто переходящая в настоящую драку,— вот что такое театральный комедийный агон.
Платоновские диалоги очень часто построены по принципу сценического агона. Только этот агон может быть разной степени напряженности, в зависимости от характера соперничества участников диалога, то настроенных дружески, а то и стоящих на противоположных и даже враждебных позициях. Недаром такие соперники назывались антагонистами, то есть противниками в борьбе.
Известно, что древний поэт VIII—VII веков Гесиод в поэме «Труды и дни» прямо говорил о существовании двух Эрид, то есть богинь спора (греч. eris— «спор»). Одна из них — благая Эрида, подталкивает человека на состязание с другими в ремеслах и труде, пробуждая самостоятельность и изобретательность. Зато другая — злая Эрида — вызывает людей на завистливое соперничество и безжалостную борьбу. Во времена Сократа и Платона спор софистов, пытавшихся во что бы то ни стало положить друг друга на обе лопатки, называли эристикой, отгородив ее от диалектики, где обе стороны совместно заинтересованы в достижении цели и идут к ней с помощью беседы, построенной на вопросах и ответах.
Думается, что на драматический спор в диалогах Платона и на живость характеров его участников оказала воздействие аттическая комедия любимого им Аристофана, комедия Эпихарма и мимы Софрона. с творчеством которых Платон был хорошо знаком, путешествуя в Сицилию.
Хотя Аристофан жестоко высмеял Сократа в своей обернется совсем другой стороной. Единомыслие не означает единообразия. Наоборот, оно часто предполагает заведомую разницу в мнениях и складывается из обсуждения и отбора тезисов, необходимых для достижения полноты искомой идеи. Вот почему участники платоновского «Пира» — лица вполне реальные, подобранные автором по принципу своеобразно противопоставленных характеров.
Федр — поклонник красноречия и философии любви, знаток истории, мифологии, древних генеалогий. Он человек непрактичный, бедный, обитающий в мире поэтического вымысла. Речь его прославляет Эрота как самого могущественного бога, дарующего человеку блаженство и в жизни, и в смерти.
Следующий, Павсаннй, отличается как раз большим жизненным опытом, интересом к философским спорам и их логическому оформлению. Он в своей речи не довольствуется общим определением Федра, а немедленно вносит элемент уточнения, желая дружески поправить дело. Эрота «вообще», говорит Павсаний, не существует. Есть две Афродиты: небесная — Урания, для немногих избранных, и земная — Пандемос, для всех. А так как Эрот — сын Афродиты, есть само наслаждение, то и Эротов — два. Один — возвышенный и поекрасиый, а другой — пошлый и ничтожный.
Далее выступает Эриксимах, сам известный врач и сын знаменитого врача. Он — прирожденный эмпирик и материалист, как и следует человеку, имеющему дело с природой во всех ее проявлениях. Эриксимаху кажется, что речь Павсания не закончена. Говорили об Эроте «вообще», затем о двух Эротах, и теперь Эриксимаху хочется придать завершенность этому противопоставлению, то есть объединить общее и частное. И вот тогда-то Эриксимах выдвигает мысль, типичную для греческих философов-«физиологов», исследователей природы. Искусство врачевания доказывает, по мнению оратора, что любовь живет не только в человеческой душе и ее стремлении к прекрасному, но во многом другом на свете — в телах любых животных и даже в растениях. Эрот всеобъемлющ и причастен ко всему сущему. Здесь чувствуется знаменитое учение философа Эмпедокла о любви как объединяющем начале всего мира, хотя еще у Гомера любовь побеждает «людей земнородных, в небе высоком летающих птиц и зверей всевозможных».
Здесь мысли, созвучные словам трагика Еврипида об комедии «Облака» еще в 423 году, но это не помешало Платону дружески объединить обоих в своем «Пире» и написать эпиграмму.
Храм, что вовек не падет, искали богини Хариты, Вот и открылся им храм — Аристофана душа.
Надо было тонко чувствовать замысловатый комизм Аристофана с его острыми и часто бранными, неприличными словечками, фантастическими ситуациями и безудержной буффонадой, чтобы осмелиться провозгласить душу комика храмом Харит, богинь юного, утонченного изящества.
Античные биографы Платона писали, что у Аристофана и Софрона Платон учился правдиво изображать действующих лиц своих диалогов и что он первый привез мимы Софрона в Афины. Уже смертельно больной, Платон читал этих любимых писателей. У древнего философствующего комика Эпихарма Платон тоже научился многому. Древние говорили, что рассуждения Эпихарма о различии мира изменяемых чувственно-познаваемых вещей и мира неизменного, вечного, постижимого только умом, оказались особенно близкими Платону и повлияли на его представление о вечных неизменных идеях. Эпи-харм (VI—V вв. до н. э.), который писал еще до рождения Платона, как будто предчувствовал, что его мысли обогатят потомков. Он писал:
Так я думаю, и это ясно мне доподлинно, Что слова мои кому-то в будущем припомнятся, Он возьмет, освободит их от размера строгого, Облечет их в багряницу, пестрой речью шитую, И пред ним, непобедимым, лягут победимые.
Сами же древние утверждали, что Платон первый ввел в рассуждения вопросы и ответы, первый употребил термин «диалектика» и аналитический способ исследования. Видимо, здесь имеется в виду, что Платон систематически стал проводить в логически завершенной и литературно выраженной форме то, что его поразило в устных беседах Сократа, этого прирожденного диалектика.
Таким образом комедийный агон, драматическая напряженность ситуаций и отточенность философской беседы чрезвычайно обогатили диалоги Платона.
«Пир» Платона представляет собой благородное состязание — агон единомышленников, добивающихся общими усилиями определения высшего Блага. И этим он отличается от целого ряда диалогов Платона, где агон Афродите как сеятельнице любви в высях эфира и в бездне моря.
Первая триада речей закончена. Должна последовать вторая триада. И здесь Платон поступает как хороший режиссер. Он дает возможность посмеяться и отдохнуть сотрапезникам.
Речь начинает знаменитый комедиограф Аристофан, тот самый, который когда-то осмеял Сократа. Это комик злой на язык, издевки и беспощадную критику в театре именно потому, что в жизни он чрезвычайно старомоден и требователен к человеку. За столом, видимо, не успев продумать свою речь, он разыгрывает пресыщенного едой гостя, которому якобы не дает говорить икота. Поэтому он сначала уступает свою очередь Эриксимаху и, таким образом, оказывается в самом центре двух ораторских триад, как бы участвуя в сценической интермедии.
Аристофан начинает прямо с того, что заявляет о совсем ином понимании Эрота, непохожем на предыдущее. Эрот — самый человеколюбивый бог, который помогает людям и исцеляет их недуги.
Недуги человечества здесь явно не чисто физические, а гораздо более глубокие, может быть, те, которые исцелял своим смехом, любя людей, Аристофан. Эрот для Аристофана — это стремление человека к изначальной целостности.
Здесь впервые произнесены слова «стремление» и «целостность». Однако эта тема разработана Аристофаном в чисто комическом духе с забавными и даже непристойными подробностями, столь характерными для аттической комедии с ее вседозволенностью народной игры. Тему стремления и целостности, но уже не в физическом смысле, а духовном, и не комическом, а глубоко драматическом, развернет далее Сократ.
Пока же Аристофан потешает гостей забавными страданиями людей, разделенных богами пополам. Полнота и целостность человека ушли в прошлое. Раздвоенность человека — наказание за его несправедливость. И любовью называется жажда целостности и стремление к ней ищущих друг друга половинок. Но здесь тоска по очень древней физической нераздельности плоти вместо божественно-прекрасной целостности с ее восхождением от тела к духу, от земной красоты к высшей идее.
Слушатели после речи Аристофана обмениваются репликами, оценивают ее как нечто совсем особенное по сравнению с предшествующими, но вместе с тем признают, что и Эриксимах «состязался на славу». Примечательно, что хозяин пира, трагический поэт Агафон, наз вает сотрапезников «зрителями», ждущими прекрасной речи. Сократ посмеивается над волнением Агафона, готового к новой речи. Как может растеряться перед небольшим кружком слушателей опытный драматург, который не раз всходил на подмостки к актерам и перед исполнением трагедий глядел в глаза тысячам зрителей без малейшего страха? Да, но несколько умных людей страшнее многих невежд.
И Агафон не без трепета открывает новую триаду речей, прославляя молодого, нежного, прекрасного бога, который прокрадывается всюду и без всякого насилия, одним своим совершенством подчиняет себе всех людей. Вот почему из любви к прекрасному возникли всяческие блага для богов и людей, а сам Эрот, прекраснейший и совершеннейший, стал источником этих же качеств для всех прочих.
Но теперь наступает черед Сократа, который притворно вздыхает перед трудной задачей — последнему произнести похвальное слово Эроту, не зная пока, что сотрапезников ожидает еще одна неожиданная речь. Сократ здесь явно выполняет функции сценического персонажа. Он в комических тонах, как бы надевая на себя забавную маску (а ведь лицо Сократа напоминало уродливую комедийную маску), говорит правду и, притворяясь невеждой, поучает истине зрителей.
Чтобы придать больший вес своей речи, Сократ разыгрывает своеобразный диалог, якобы произошедший у него некогда с мудрой жрицей Диотимой, наставницей в философии.
Перед нами уже не монологическая речь, а живая беседа, в которой Сократ играет сразу две роли — свою и Диотимы. Реплики, вопросы и ответы подаются одним человеком, но так и видишь представляющегося наивным простаком Сократа и искушенную в диалектике жрицу Диотиму, таинственную мантинеянку, отодвинувшую своими молитвами на целых десять лет чуму в Афинах.
Сократ, как всегда, простейшим способом разъясняет слушателям, что Эрот есть вечное стремление к обладанию высшим благом, и тут же для большей наглядности создает полный тончайшей диалектики миф о рождении Эрота, сына Бедности и Богатства. Здесь возникает иерархия красоты, начинающаяся от стремления к обладанию отдельными физическими вещами и прекрасными вещами вообще, затем стремление к прекрасным отдельным душам и прекрасной душе вообще. Далее — стремление к прекрасным наукам и к тому пределу всех наук, который является вечной и неподвижной идеей красоты, высшего блага или истинной добродетели.
Кажется, уже дальше нет никакого движения в развитии мысли. Речи завершают свой круг, как и чаша, передаваемая участниками пира друг другу. Но кончить на этой высокой и вместе с тем безупречно-логической конструкции Платон не может. Сейчас должен наступить момент, когда определение сократовского Эрота, достигнутое средствами абстрактной мысли, обязано воплотиться в живое лицо. И виновником этого воплощения оказывается не кто иной, как подвыпивший Алкивиад в венке из плюща и фиалок, неожиданно ввалившийся на пир, сопровождаемый флейтисткой и веселыми спутниками.
Теперь уже пришла очередь разыгрывать сценическую интермедию Алкивиаду, который больше представляется пьяным, чем это есть на самом деле. Он так же, как незадолго до него Сократ, как бы надевает на себя маску. Но только это маска праздного и бесшабашного, едва держащегося на ногах гуляки.
Вот когда этот красавец и любитель рискованных предприятий получает возможность сказать правду уже о самом Сократе, как живом воплощении вечного стремления к высшей духовной красоте.
Что все разговоры о нежном, изящном и великолепном боге любви, когда безобразный по виду Сократ, похожий на Силена, хранит в своей душе неисчерпаемые сокровища духа, да еще своими колдовскими напевами притягивает к себе людей! У тех, кто неотступно следует за Сократом, сердца бьются как у безумствующих корибантов и из глаз льются слезы. И хочется ускользнуть от этого человека, и хочется даже, чтобы он сгинул, умер, не следил за тобой, а потом подумаешь, как же жить без него, и остается только одно — слушать завораживающие речи Сократа и следовать за ним.
Похвальное слово Эроту, которое произнес Сократ, превращается в похвальное слово, или энкомий, в честь самого Сократа.
Миф об Эроте, пережитый столь различно участниками состязания за пиршественным столом, превратился на глазах в самую настоящую живую действительность.
Итак, вторая триада речей после первой триады (Федр, Павсаний, Эриксимах) и после интермедии Аристофана построена безупречно логически и отличается ясной структурой. Агафон говорит о самых разнообразных функциях Эрота как принципа совершенства. Сократ говорит о том, как достигается идеальное совершенство в целостном виде, и, наконец, Алкивиад иллюстрирует это целостное совершенство, воплощенное в реальной жизни, а именно в образе Сократа.
Как и положено для драматического представления, оно должно кончиться уходом со сцены актеров и заключительным размышлением хора, в котором всегда звучит голос высшей правды.
Тема исчерпала себя, цель пира достигнута, поэтому никого больше не привлекает новая толпа веселых гуляк. Участники агона расходятся по домам. Остаются беседовать трое — трагический поэт Агафон, хозяин дома, Аристофан и Сократ.
Здесь, в финале, произносятся вслух резюмирующие мысли Сократа.
Сократ, который вечно стремится к идеалу прекрасного в его недосягаемой целостности, жаждет слить воедино две стороны жизни и искусства — трагическую и комическую. Поэтому его слова о том, что настоящий трагический поэт должен быть одновременно комическим поэтом, совсем не звучат диссонансом главной теме «Пира» Наоборот, Сократ, который только что предстал в речи Алкивиада как некое демоническое, исполненное колдовских чар существо, само стремящееся к полноте знания, мудрости и красоты, влекущее к целостности бытия других, этот Сократ не может не объединить в одно нераздельное единство трагедию и комедию на сцене и в жизни. Бытие едино, искусство едино. Комическая маска скрывает трагедию человеческой личности, а над трагедией человека смеются боги.
Сократ, которого дельфийский оракул назвал мудрейшим, изрекает истину, беря на себя роль заключительного хора в театральном представлении. Окончательный смысл искусства и жизни звучит в его простых словах.
Резюмирующее размышление Сократа является достойным финалом дружеского состязания в доме Агафона, а сам образ мудреца в последних строчках диалога еще раз приобретает символические черты.
И Агафона и Аристофана наконец сморил сон. Один Сократ не знает усталости. На рассвете он выходит из дома Агафона и является в Ликей, где освежается водой после пиршественной ночи.
Весь день он проводит, как ему полагается, в беседах и встречах, а к вечеру наконец отправляется домой на отдых. Оказывается, что этот неустанный и вечно бодрствующий Сократ платоновского «Пира» и есть само неустанное стремление к овладению все новыми и новыми идеями.
Он всегда бос и нищ, как сам Эрот, он всегда бродит по дорогам, ибо ему мало того знания, которым он обла дает, и он стремится к целостному, всеохватывающему, идеальному знанию. Перед нами живое олицетворение философии, то есть любви к мудрости.
Платоновский «Пир» положил начало новому жанру литературного диалога «симпосию», то есть мудрой беседе за пиршественным столом. Как мы уже знаем, соперник Платона по ученичеству у Сократа Ксенофонт тоже создал свой «Пир». В I веке нашей эры Плутарх написал «Пир семи мудрецов» и «Десять книг пиршественных вопросов». Сатирик Лукиан (II в. н. э.) — тоже автор «Пира». Римлянин Петроний в «Сатириконе» (I в. н. э.) пародийно изображает блестящее пиршество Тримальхиона. Атеней (III в. н. э.) — автор огромного сочинения в 15 книгах «Софисты за пиршественным столом». Грек Макробий (V в. н. э.) издает на латинском языке «Сатурналии», семь книг пиршественных бесед. Император Юлиан, философ-неоплатоник и борец с христианством (IV в. н. э.), пишет сатиру на римских цезарей под названием «Пир, или Кронии». Епископ и отец церкви Мефодий Патарский (IV в. н. э.) сочиняет «Пир десяти дев», полемизируя с еретиками и борясь с пережитками древних языческих культов.
Оказывается, что за пиршественным столом могут быть подняты любые вопросы — ученые, политические, философские, религиозные, общественные, бесконечные, как сама жизнь. Но нигде, никогда и ни у кого после Платона пир не конструируется так продуманно, сжато, просто и, главное, динамически напряженно, как это и следует для настоящего драматического действа.
Диалог Платона, таким образом, есть только внешнее выражение глубочайшего драматизма мысли, и притом не в каком-нибудь переносном смысле слова, но в смысле самого настоящего драматизма, включая столкновение героев в виде агона, пролога и эксода, включая интермедии, яркие комические маски и высказывания обобщенных мыслей, поручаемых в драмах хору или беседе хора и героев. Излюбленная Платоном форма философского спора решается им в несколько иной тотальности в тех диалогах, где спорящие стороны являются настоящими антагонистами-противниками. Такие диалоги, как «Гиппий больший», «Протагор», «Горгий», «Менон», тоже драматичны, но эта драматичность несколько иного характера, чем в «Пире», где обстановка праздника, живое развитие мысли и действия создавали особую сценическую приподнятость.
Там, где Сократ вступает в спор с идейными против никами, диалоги Платона пронизаны духом внутреннего противоборства, взаимного отталкивания, иной раз даже глубокой неприязни. Это настоящий агон соперничающих сторон. И каждая из них испытывает остроту своего интеллектуального оружия на противнике, чтобы в заключение прийти к временному перемирию Внешне в подобных диалогах как раз очень мало движения Но зато они представляют в самом чистом виде подлинную драматичность развития мысли и напряженность враждебно сталкивающихся идей.
Так, в «Гиппий большем», который посвящен определению прекрасного, сталкиваются двое софист из Эли ды, Гиппий, хвастливый, напористый, самоуверенно-наглый, и Сократ. Реальная постановка вопроса такова: если справедливые поступки предполагают справедливость вообще, а мудрые — мудрость вообще и, следовательно, справедливость и мудрость есть нечто, то и все прекрасные предметы предполагают прекрасное вообще, то есть прекрасное тоже есть нечто.
Гиппий, который мыслит себя совершенным и мудрым человеком, да еще зарабатывающим вдвое больше денег, чем любой софист, и важно исполняющим обязанности посла в различных государствах, должен защищаться под градом вопросов Сократа, доказывая, что прекрасное есть отдельно взятая вещь.
В живом, стремительном диалоге то и дело ставятся вопросы о том, что такое прекрасная девушка, прекрасная кобылица, прекрасная лира, прекрасный горшок, прекрасная статуя и т. д. и т. п.
Сбитый с толку таким обилием прекрасных вещей, Гиппий пытается установить, какова идея прекрасного, исходя из того, что с его точки зрения в подлинном смысле всегда и везде прекрасно, и к чему он относит здоровье, богатство, почет, роскошное погребение и т. д. Но Сократ опровергает неустойчивость и относительность прекрасных вещей, так что приходится перейти к иному, уже не житейско-конкретному опыту, а к сфере отвлеченных категорий. Обе стороны страстно спорят о том, не есть ли прекрасное — нечто приличное, полезное, пригодное, не есть ли оно зрительное или слуховое удовольствие. Прекрасное, по всему видно, не связано с какой-либо категорией, которая при одних условиях может быть прекрасной, а при других не может быть ею.
Гиппий попадает в тупик. Что же именовать прекрасным, если это не отдельная вещь, не отвлеченная категория. Но Гиппий привык побеждать и упиваться славой, не желая быть побитым, он просто объявляет все разговоры о прекрасном пустословием и под этим предлогом ускользает от Сократа.
Перипетии борьбы двух видов спора — софистического и диалектического и двух типов философов — софиста Гиппия, искателя почестей и денег, и Сократа — искателя истины, как будто не кончаются полной победой Сократа. Но читатель чувствует, как страдает Сократ, вынужденный сражаться с бессовестными софистами, и как мучительно рождается в его споре с самим собой, а не только с собеседником (собеседник часто только повод для того, чтобы разобраться в самом себе), понятие «идеи» прекрасного, «сущности» прекрасного, которая делает прекрасным все отдельные вещи.
Но спор с Гиппием еще довольно благодушен, так как этот софист в своей самовлюбленности даже особенно и не негодует на Сократа. Уверенный в своей правоте, хотя и сбитый с толку, он просто отмахивается от спора.
Зато в диалоге «Протагор», где ставится проблема добродетели в целом, все усилия Платона направлены на то, чтобы в Протагоре и Сократе представить достойных друг друга противников.
Ожидание агона двух знаменитых спорщиков обставлено здесь торжественно и важно, как перед увлекательным театральным зрелищем. Сам знаменитый Протагор так и жаждет показать себя перед афинянами и порисоваться перед другими софистами, создавая атмосферу поклонения и восхищения. Протагор гордится своей профессией софиста и тем, что эта наука, по его мнению, учит человека жить. Многочисленные гости, а среди них софисты Гиппий и Продик, сам хозяин дома, богач Каллий, оба сына Перикла, родичи Платона, Критий и Хармид, врач Эриксимах, Федр, Павсаний и Алкивиад (вспомним их участие в «Пире»), опытный ученик Протагора, Анти-мер, и совсем еще наивный юноша Гиппократ рассажива ются вокруг, чтобы насладиться спором двух знаменитостей.
Беседа начинается с установления происхождения добродетели в обществе и у отдельных граждан.
Затем собеседники переходят к определению смысловой структуры добродетели и к нахождению принципа этой структуры, то есть, говоря платоновским языком, к «идее» добродетели. Но это как будто простейшее разделение диалога бесконечно перебивается отступлениями от главной темы, приведением примеров, когда Протагор оперирует мифами, а Сократ своим излюбленным житейским опытом.
Здесь бесконечно повторяют одно и то же, уклоняются от прямых ответов, возвращаются к основной проблеме. Создается впечатление очень упорной и увертливой игры противников, которые кружат друг около друга, не нанося решающего удара. Как у настоящих антагонистов, завязывается перебранка соперников, затем они уходят в сторону, исследуя песнь поэта Симонида и разбирая, чем отличается «бытие» от «становления».
Протагор и Сократ запутывают друг друга многословием, а Протагор своим мифом о богах, даровавших людям ремесла, совсем затемняет главную тему. Начинается настоящая ссора, и Сократ выступает против длинных речей, защищая краткие вопросы и ответы.
Он комически восхваляет немногословие спартанцев, сам тем не менее произнося длинную, многословную речь.
Платон великолепно рисует тончайшую изворотливость и Протагора, и Сократа, а также извилистость их мысли. Слушатели с восторгом внимают спору двух знатоков и только с оглашаются со всем сказанным, сами сбитые с толку.
Страницы диалога так и пестрят замечаниями «все согласны», «и с этим все согласились», «со всем этим мы согласились».
В конце концов оказалось, что Сократ с Протагором пришли к выводам, противоречащим их исходным тезисам.
Сократ отвергал изучение добродетели, а теперь стал ее признавать. Протагор сначала проповедовал научение добродетели, а теперь, когда пришли к выводу, что добродетель есть знание, стал это отвергать.
Такой совершенно обратный результат беседы, где, казалось бы, противники перешли на позицию друг друга, оказывается чисто внешним, так как Сократ в споре с Протагором прибегает к приемам самых изощренных софистов, желая сбить с толку и запутать Протагора.
На самом же деле, если подходить неформально, а по существу, становится очевидным, что Сократ остался при своем мнении, а Протагор при своем.
Сократ всегда имел в виду добродетель как нечто идейное, считая низкопробным чисто технические приемы софистов, якобы обучавших добродетели. И если он в конце спора пришел к мысли, что добродетель есть высшее знание, то, естественно, он считает возможным научить людей этому высшему знанию потому, что сам он только и занимался таким воспитанием людей.
Протагор, по сути дела, тоже не изменил себе. Он попросту отказывается обучать добродетели как высшему знанию, ибо он этого никогда не делал и не знает, как за это взяться.
Таким образом, сильные соперники остаются каждый на своих позициях. Здесь нет ни победителя, ни побежденного. Оба проявили максимальное умение спорить и убеждать окружающих, которые то и дело соглашаются то с Протагором, то с Сократом. Но среди всего этого фейерверка мыслей и нарочитой запутанности главной линии спора, рассчитанной именно на удивление публики, ничто не может поколебать твердости исконных идейных противников, хотя в конце спора Сократ снова прикидывается простачком, готовым вновь и вновь обращаться к определению добродетели под руководством мудрого Протагора, а Протагор тоже снисходительно одобряет рвение и ход рассуждений Сократа. Он готов признать себя не таким уж дурным человеком и совсем независтливым, благосклонно восхищаясь мудростью своего противника. «Протагор» прекрасный образец платоновского диалога, в котором форма драматизма мысли приводит к совершенно неожиданным результатам ввиду чрезвычайно извилистого, противоречивого и п.рихотливого развития
Наш читатель должен иметь в виду, что мы характеризуем здесь не столько Сократа и Протагора, сколько художественное мастерство Платона, Платон-художник максимально изобретателен в драматических ситуациях спорящих сторон, в находчивости, неожиданности, остроте смысловых эффектов, в бесконечном разнообразии конфликтов между антагонистами, в точных и вместе парадоксальных ходах собственной мысли. Драматическая напряженность идей Платона нигде не прекращается.
Именно благодаря слишком подвижному и горячему драматизму мысли некоторые диалоги Платона не довольствуются одним главным спором противников.
В этом отношении интересен «Горгий», где ставится важнейшая проблема как жить? А в связи с этим — какова суть и цель риторики?
В «Горгии» не один, а целых три агона, и всюду участвует неутомимый Сократ, хотя противники меняются.
Сначала это знаменитый софист Горгии Леонтинский, затем его верный ученик Пол из Агригента (оба — сицилийцы) и, наконец, Калликл, молодой аристократ, богач, стремящийся к государственной карьере и не останавливающийся ни перед чем для достижения своих целей.
Хотя диалог и называется именем Горгия, но спор с этим последним занимает минимальное место.
Читатель предупрежден заранее, что Горгий только что выступал с речью в гимнасии, где теперь ведется его беседа с Сократом. Отговорка вполне удобная, чтобы за счет сокращения партии Горгия увеличить две другие.
Тема первого агона определение софистической риторики, как оно давалось самими софистами. Тема второго критика софистической рвторики в том-виде, как ее понимает Сократ. Тема третьего критика софистической риторики, основанной на теории естественною права.
Обе спорящих стороны приходят со своими учениками и поклонниками. Протагора сопровождает Пол, Сократа Херефонт, тот самый, кто вопрошал дельфийского оракула о мудрейшем человеке. Среди присутствующих независимостью выделяется Калликл, видимо, пригласивший Соьрата встретиться у себя в доме с Горгием. Сначала для затравки пытаются спорить наподобие секундантов ученики соперников. Но затем в спор вступают сами учителя.
Они начинают с более широкого определения риторики, переходя все более к узкому ее пониманию. Оказывается, что существует противоречие между риторикой и наукой о внушении людям справедливости и фактическим злоупотреблением риторикой для совершения несправедливости и дурных дел. Сократ запутывает Горгия своими вопросами так, что даже Пол указывает на «невежливость» такого обхождения.
