V «Дон Жуан»

Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П.А. Козлова (не смешивать с Иваном Козловым). Это был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости – тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства – ремесленничество.

Поэтому такой радостью – воистину нечаянной радостью! – явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» – это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и отчетливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гнедич те лицемерные вопли, которыми с видом оскорбленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных самовосхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь – действительно слышишь – все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

«Ищите всюду! – Юлия кричала. –

Отныне ваша низость мне ясна!

Как долго я терпела и молчала,

Такому зверю в жертву отдана!

Смириться попыталась я сначала!

Альфонсо! Я вам больше не жена!

Я не стерплю! Я говорю заранее!

И суд и право я найду в Испании!

Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, –

Вам и названье это не пристало!

Подумайте! Вам трижды двадцать лет

За пятьдесят – и то уже немало!

Вы грубостью попрали этикет!

Вы чести осквернили покрывало!

Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, –

Но вы жены не знаете своей!..

Не мне ли итальянец, граф Каццани,

Шесть месяцев романсы распевал?

И не меня ли друг его, Корньяни,

Испанской добродетелью назвал?

У ног моих бывали англичане,

Граф Строганов к любви моей взывал,

Лорд Кофихаус, не вымолив пощады,

Убил себя вином в пылу досады!

А как в меня епископ был влюблен?

А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес?

Так вот каков удел покорных жен:

Нас оскорбляет бешеный безумец –

К себе домой нахально, как в притон,

Приводит он ораву с грязных улиц!

Ну, что же вы стоите? Может быть,

Жену вы пожелаете избить?

Так вот зачем вчера вы толковали,

Что будто уезжаете куда-то!

Я вижу, вы законника призвали:

Подлец молчит и смотрит виновато!

Такую массу глупостей едва ли

Придумали бы вы без адвоката!

Ему же не нужны ни вы, ни я, –

Лишь низменная выгода своя!

Вы комнату отлично перерыли, –

Быть может, он напишет протокол?

Не зря ж ему вы деньги заплатили!

Прошу вас, сударь, вот сюда, за стол!

А вы бы, дон Альфонсо, попросили,

Чтоб этот сброд из комнаты ушел:

Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)

«Ну, что же вы стоите? Вот комод!

В камине можно спрятаться! В диване!

Для карлика и кресло подойдет!

Я больше говорить не в состоянье!

Я спать хочу! Уже четыре бьет!

В прихожей поискали бы! В чулане!

Найдете – не забудьте показать:

Я жажду это диво увидать!

Ну что ж, идальго? Ваши подозренья

Пока вы не успели подтвердить?

Скажите нам хотя бы в утешенье:

Кого вы здесь надеялись открыть?

Его происхожденье? Положенье?

Он молод и прекрасен, может быть?

Поскольку мне уж больше нет спасенья,

Я оправдаю ваши опасенья!

Надеюсь, что ему не пятьдесят?

Тогда бы вы не стали торопиться,

Свою жену ревнуя невпопад!..

Антония!! Подайте мне напиться!!

Я на отца похожа, говорят:

Испанке гордой плакать не годится!

Но чувствовала ль матушка моя,

Что извергу достанусь в жертву я!

Быть может, вас Антония смутила:

Вы видели – она спала со мной,

Когда я вашей банде дверь открыла!

Хотя бы из пристойности одной

На будущее я бы вас просила,

Когда обход свершаете ночной,

Немного подождать у этой двери

И дать одеться нам по крайней мере!..»^[214]

Читатель, я уверен, не станет сердиться, что я предлагаю ему такую большую цитату. Нужно же показать на конкретном примере, с каким неизменным искусством Татьяна Гнедич передает в переводе живые разговорные интонации подлинника. Русские стихи, полнокровные, звучные! И нигде на всем протяжении огромной поэмы никаких признаков усталости, каждая строфа так же богата энергией творчества, как и все последующие и все предыдущие.

И, конечно, нам нисколько не жаль тех многочисленных жертв, которые она принесла ради этого.

Жертвы ничтожны по сравнению с той выгодой, которая приобретается ими.

Там, где у Байрона сказано: «Она приоткрывает свои нежные губы, и биение ее сердца звучит громче ее воздыханий», у Татьяны Гнедич читаем:

Она была как ангел хороша. (79)

У Байрона: «Чтобы вы не испытывали глубокой скорби». У Гнедич:

Как был он глуп, и жалок, и жесток. (79)

Вообще буквалистам здесь большая пожива. Никто не мешает им со злорадством придраться к таким якобы недопустимым «неточностям», которые легко обнаружить в этом переводе Т. Гнедич.

– В переводе, – скажут они, – говорится, что Юлия была «царственно бледна» (79), что у нее были «атласные плечи» и что она будто бы восклицала с иронией:

Для карлика и кресло подойдет! – (78)

а у Байрона в подлинном тексте нет ни атласных плеч, ни царственной бледности, ни карлика.

И еще:

– В переводе сто сорок девятой октавы Каццани назван графом, а в подлиннике он – простой музыкант. Графом был его соотечественник (а не друг, как говорит переводчица) Корньяни. Этот граф назвал донну Юлию не «испанской добродетелью», как сказано в переводе, но «единственно верной женой изо всех женщин Испании» (the only virtuous wife in Spain). – Там же в переводе все той же сто сорок девятой октавы:

– У ног моих бывали англичане, –

а в подлиннике:

Их было много: русские, англичане.

Заключительное трехстишие этой октавы может показаться еще более далеким от подлинника. Там оно читается так: «(Своей холодностью) я причинила страдания графу Стронгстроганову и лорду Маунту Кофихаусу, ирландскому пэру, который из-за любви ко мне убил себя (вином) в прошлом году».

– А «пощада» и «досада» присочинены переводчицей, – злорадно укажет иной буквалист.

Буквалисты, требующие от стиховых переводов дословности – хотя бы при исполнении этого требования текст перевода превратился в какофонический вздор, – будут рады точно так же придраться к тому, что число епископов, якобы влюбленных в донну Юлию, указано в переводе неверно: в подлиннике два, а в переводе один. И т.д. и т.д.

Но, в сущности, какое нам дело, два ли было епископа или один? Был ли графом Корньяни или Каццани? И текла ли в жилах у Кофихауса ирландская кровь? Все это третьестепенные мелочи, которыми нисколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы воссоздать с наибольшей точностью живую, эмоциональную дикцию подлинника.

Этого Татьяна Гнедич никогда не могла бы достичь, если бы она не обладала такими большими языковыми ресурсами. В ее лексиконе имеется изрядное количество метких, богатых оттенками слов, которые способствуют живости речи.

Старик чудаковатый и вертлявый, –

пишет она о Суворове (300) (в подлиннике: a little-odd-old man).

Да, это факт: фельдмаршал самолично

Благоволил полки тренировать…

Над ним острили в штабе иногда,

А он в ответ брал с ходу города.

(301)

На каждой странице такая живая, одушевленная, отнюдь не переводческая речь.

Правда, есть одно качество подлинника, оставшееся почти невоспроизведенным в переводе Татьяны Гнедич: это прихотливая система рифмовки.

В «Дон Жуане» несметное множество каламбурных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гротескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, – за ее умный, любовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. Когда подумаешь, что для каждой октавы требуются троекратные рифмы, не говоря уже о звонких созвучиях каждой концовки, и что всех октав в «Дон Жуане» тысяча семьсот шестьдесят три, – единственное слово, которое мы вправе сказать о самоотверженном труде Татьяны Гнедич, это слово – подвиг.

Едва я написал эти строки, как в газетах появилось сообщение о тех необычайных условиях, в которых Т. Гнедич совершила свой творческий подвиг. Оказывается, в 1944 году она была арестована – и, как пишут в газетах, «разделила трагическую судьбу, постигшую многих в период культа личности». У нее в одиночной камере не было ни книг, ни бумаги, ни пера, ни чернил. Но, к счастью, она знала наизусть пятую, девятую и часть первой песни Байроновой поэмы. «Всю огромную работу по переводу „Дон Жуана“ Татьяне Григорьевне приходилось проделывать в уме, на память»^[215]. Изумительная память, великолепная сила ума, героически преодолевшая столько почти непреодолимых препятствий.