Искусство Италии около 1600 года: основные тенденции развития

Искусство Италии XVII века. Общие проблемы.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI– XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи – художников, стоящих на рубеже нового столетия.

Искусство Италии около 1600 года: основные тенденции развития

В живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название – «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев –Аннибале Карраччи (1560– 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи.

Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597–1604) – типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве.

Карраччи Лудовико - Обручение Марии. Ужин в Эммаусе, 1599-1602 –

Микеланджело Меризи де Караваджо

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573 – 1610),–художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, – это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594–1595).

3. Караваджо. Раннее творчество­

В своих ранних произведениях Караваджо привносит в итальянскую живопись понятие «жанр», ранее свойственный только художникам Нидерландов. Но в отличие от голландцев, Караваджо мало интересует то, что происходит или должно произойти, для него интереснее сами уличные типы - гадалка в белом тюрбане, щеголеватый юноша в шляпе с перьями и им подобные.

Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 года, были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в произведениях Караваджо – не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (около 1595, Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Композиции Караваджо со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (около 1603, Флоренция, Уффици; вариант – Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).